Коллаборация, искусство и субкультуры

На протяжении последних десятилетий американский критик и теоретик искусства Грант Кестер анализирует коллаборативные художественные практики. Статья 2006 года «Коллаборация, искусство и субкультуры» (в русском переводе статья вышла в 89-ом номере «Художественного журнала», 2013 — далее цитаты по переводу) одна из самых известных и цитируемых. В ней Кестер отмечает возросший в 1990–2000-е года интерес художников по всему миру к коллаборативным и коллективным проектам. Из этого обширного и разнообразного спектра исследовательский интерес автора сосредоточен на отдельной категории произведений. Кестера изучает и анализирует художественные практики, основанные на совместной работе с небольшими сообществами и субкультурами. В статье автор рассматривает ключевые особенности коллективных проектов, а также пытается проанализировать причины недоверия к ним со стороны арт-критиков.

В основе визуального исследования — пять основных тезисов Кестера из публикации, часть из которых дополнены описанием коллективных проектов художников конца XX—начала XXI веков. Каждый из приведенных приведенных примеров не столько иллюстрирует идеи автора статьи, сколько вступает в диалог и задает вопросы.

Согласно Кестеру, коллаборативные практики приоритезирует процесс и опыт коллективного взаимодействия как таковой. Они часто не предполагают конкретного осязательного результата, а если и подразумевают создание объектов, то материальное воплощение не становится самоцелью высказывания. Основа всех коллаборативных проектов — коммуникация, предполагающая «взаимный, растянутый во времени процесс обмена» между различными участниками: художниками, активистскими группами, НКО, локальными объединениями [Кестер, 2013]. Однако процессуальность, растянутость во времени, размытые границы произведения становятся причиной затруднительного, положения коллективных проектов в современной теории искусства. Как говорит Кестер, поле арт-критики все еще сформировано «текстуальной» парадигмой — парадигмой, в которой «произведение искусства понимается как объект или событие, производимое автором заранее и затем демонстрируемое зрителю». Иными словами, теория искусства преимущественно ограничена осмыслением конвенциональных художественных проектов: индивидуальных объектов и изображений.

Эта цитата американского художника Фрица Хаэга исчерпывающе точно отражает позицию автора. Его подход полностью укладывается в художественную стратегию, описанную Кестером.

С 2005 по 2014 год Хаэг развивал международную инициативу по озеленению придомовых территорий в жилых районах «Съедобные поместья» (Edible Estates). За это время было создано шестнадцать уникальных общественных огородов. Хотя некоторые «Поместья» проектировались в партнерстве с музеями (Tate Modern поддержала инициативу в Лондоне, Walker — в Миннеаполисе), институции не влияли на процесс работы над садами. Инициативную группу составляли волонтеры и местные НКО: жители района, где проектировался огород, а также садоводческие, сельскохозяйственные и общественные самоорганизации. Задачу проекта Хаэг видел в пересмотр «наших отношений с соседями, источниками пищи и наших связей с природной средой непосредственно за входными дверями» [Хаэг, 2005].

В «текстуальной» парадигме только от художника зависит результат художественного труда. Он определяет форму и содержания своего произведения, которое остается «уникальным выражением авторского сознания». Коллективные проекты же предполагают размытие границы между фигурами художника и зрителя. В основе взаимодействия не только зрительская включенность, но непосредственное участие в процессе, возможность влиять на течение проекта. Это приводит к размытию границ между художником и зрителем/участником/соавтором, а также приводит к возникновению в художественном процессе элемента случайности и непредсказуемости. Это, по мнению Кестера, представляет собой проявление «реальной власти искусства», его «способности дестабилизировать и критиковать конвенциональные формы репрезентации и идентичности». [Кестер, 2013]

Французская художница Мари Престон исследует возможности создания пространств для коллективного диалога, обмена знаниями и навыками. Именно индивидуальный опыт каждого участника и его бэкграунд определяет результат совместной работы. Один из проектов художницы «Общий хлеб» состоял в серии встреч, мастер-классов и совместной выпечке хлеба. Участниками могли стать все желающие: Престон распространяла объявления и приглашения в торговых лавок, музеях, домах престарелых и различных ассоциациях. Первые встречи проходили в Центре искусств Сен-Дени, но также вместе участники посещали фермы, пекарни, общались с антропологами и социологами. Формально проект «Общий хлеб» исследует различные способы выпечки, но сама художница рассматривает совместную практику, как форму обучения [Смолянская, 2021].

Педагогическое измерение коллаборативных проектов, которое подчеркивает и Кестер, особенно явно было представлено в выставочной «интерпретации» «Общего хлеба». Кроме непосредственной документации, художница включила в экспозицию свои исследования экспериментальных педагогических практик 1970–1990-х годов.

Проект Престон ставит несколько важных вопросов, которые Кестер не раскрывает в своей статье. Насколько возможно стирание границы между художником и участниками? Ведь именно художник определяет рамки ситуации и направляет процесс ведения проекта. И, в конце концов, как правило именно он определяет формат репрезентации проекта или его части в выставочном пространстве (пусть это даже документальные снимки и объекты, созданные вместе с участниками). Поиск ответом на эти вопросы — предмет дискуссий и обсуждений исследователей социального искусства. Едва ли на него можно дать однозначный ответ.

Первые два тезиса Кестера предполагают необходимость пересмотра подходов к анализу искусства, основанного на общем труде. Казалось, на момент написания Кестером статьи поле арт-критики искусство взаимодействия уже достаточно развито. Его формируют, в первую очередь, тексты Николя Буррио и Клер Бишоп. Кестер не согласен со многими идеями авторов, и озабочен их пренебрежительным отношением к коллаборативным практикам, а также стремится разобраться в причинах недоверия и скептицизма со стороны арт-критиков. Коллаборативное искусство становится синонимом политического активизма, и это оказывается точкой несогласия исследователей и теоретиков. В статье Кестера приведены тезисы в интерпретации автора: Буррио считает активистское искусство бесперспективным и даже реакционным. Бишоп придерживается мнения, что искусство взаимодействия может только косвенно взаимодействовать с политическими дискурсами: «выявлять границы и противоречия», но не быть полноценным участником [Кестер, 2013].

По Кестеру, неприязнь к активистскому искусству «типична для интеллектуалов периода после холодной войны, которых смущают произведения, напоминающие о левых идеалах»: стремление художника стать частью или внедриться в социально-политические скульптуры рискует превратиться в создание «агитационных передвижных платформ для ежегодной Первомайской демонстрации&raquo. [Кестер, 2013]. Кроме этого, Кестер подозревает, что позиция Буррио и Бишоп может быть подкреплена не только этими распространенными в интеллектуальной среде стереотипами, но и подкреплена личными предпочтениями: