Зло в мелочах: демоническое в деталях живописи Северного Возрождения
Зло — категория, столь же фундаментальная для человеческого бытия, как и добро, и столь же непостижимая. Оно не имеет собственной формы, не существует автономно, но проявляется в материальном и воображаемом, в телесном и духовном. Эта бесформенность парадоксальным образом наделяет его абсолютной адаптивностью: зло заполняет любую доступную форму.
На протяжении веков люди пытались познать и ограничить эту амбивалентную силу, придавая ей образы, функции и формы, чтобы сделать её видимой, постижимой и устрашающей.
И, как известно, дьявол кроется в деталях — порой именно в малом проявляется вся сила и опасность этой непостижимой категории.
Рубрикатор
— Концепция — Введение — Глава 1 Пограничная антропоморфность — Глава 2. Мелкие паразиты / гниение — Глава 3. Демоны-искусители — Глава 4. Ведьмы и колдуньи — Глава 5. Персонифицированное зло — Глава 6. Апокалиптические существа — Вывод — Источники
Концепция
Выбор темы исследования обусловлен стремлением выявить скрытые формы визуализации зла в эпоху Северного возрождения, которая одновременно создала один из величайших корпусов христианской и гуманистической иконографии и стала временем глубоких духовных тревог, вызванных социальными, религиозными и культурными трансформациями.
Особый интерес представляет систематизация демонических образов как визуального языка: художники использовали эти детали для передачи моральных смыслов, как универсальные символы, воздействующие на зрителя. Анализ таких периферийных деталей позволяет выявить, как зло конструировалось в художественном образе, какие цели при этом преследовались и какой эффект производился на восприятие зрителя.
Цель данного исследования — выявить и систематизировать типологию и функции малых форм демонического в немецкой и нидерландской живописи XV–XVI веков и определить их семантическую роль как ключевого индикатора духовных тревог и теологических концепций эпохи, а также их контекстуальную значимость как носителей морального комментария.
Исследование придерживается типологической структуры и выстраивается по нарастающей, от лёгких, почти шутливых или нравоучительных образов, к самым тревожным и масштабным видам зла.
Каждая глава посвящена отдельному типу зла. Такой подход позволяет логично и целостно проследить, как различные формы демонического воздействуют на восприятие зрителя и какие средства использовались для усиления морального и эмоционального эффекта.
Подбор визуального материала для анализа основывался на трёх принципах — хронологически-региональном, тематическом и репрезентативном. Исследование охватывает произведения немецких и нидерландских мастеров XV–XVI веков , включающие в себя мотивы греха, искушения, суда, мученичества и демонизма. Особое внимание уделялось наличию примеров для каждой типологической главы для реализации типологической структуры исследования.
При изучении темы основное внимание уделялось релевантным исследованиям истории религиозной и демонической иконографии, теологическим трактатам и современным историко-культурным работам. Эти источники позволяют соотнести представления о демоническом с их визуальными воплощениями и формируют основу для систематизации выявленных стратегий художественного изображения зла, а также его морального и культурного значения.
Принцип анализа текстов заключается в сопоставлении содержательных и концептуальных аспектов источников с визуальными образами, выявлении смысловых параллелей и моральных посылов. Такой подход позволяет определить, как текстовые представления о демоническом влияли на формирование визуального языка, какие функции они выполняли и каким образом усиливали эмоциональное и нравственное воздействие произведений на зрителя.
Ключевой вопрос исследования заключается в том, каким образом детали демонического в немецкой и нидерландской живописи и графике XV–XVI веков отражали теологические изменения и ментальные тревоги эпохи, и как эти малые формы служили самостоятельным визуальным шифром греха, раскрывая сакральный смысл центрального сюжета.
Гипотеза исследования состоит в том, что мелкие, детализированные элементы демонического в немецкой и нидерландской живописи и графике XV–XVI веков служили не просто декоративными или второстепенными мотивами, а выполняли самостоятельную семантическую функцию, усиливая восприятие центрального сюжета как носителя морального и сакрального смысла.
Введение
Северное Возрождение XV–XVI веков было временем интенсивного культурного и интеллектуального развития: растущее значение гуманизма сочеталось с глубокими религиозными и социальными потрясениями. В этих условиях зло воспринималось как показатель духовной уязвимости человека и нравственных границ общества. Искусство этого периода объединяло стремление к точности наблюдения и детализации с морально-религиозной функцией, отражая обостренный интерес к человеческой природе, греху и спасению.
В немецкой живописи и графике зло проявляется не только в крупных фигурах или апокалиптических сценах, но и в мелких, едва заметных деталях и образах. Эти элементы формируют специфический визуальный язык, через который выражаются тревоги эпохи, страхи и теологические концепции, а также передаются нравственные уроки и культурные нормы.
Дальнейшее исследование посвящено типологической систематизации этого визуального языка, начиная с простейших форм — пограничной антропоморфности и заканчивая злом апокалиптического масштаба.
Глава 1. Пограничная антропоморфность
Пограничная антропоморфность создаёт фигуры, балансирующие на грани человеческого и нечеловеческого: гротескных существ, гибридов, деформированных тел, антропозооморфных созданий.
1.1. Гротескные антропоморфные образы
Гротескные антропоморфные образы сохраняют базовую человеческую форму, однако её отдельные черты искажены до уродства, гиперболы или карикатуры. Так зло репрезентируется не как внешняя сила, но как внутренняя деградация человеческой природы.Одним из наиболее показательных примеров гротескной антропоморфности служит картина Питера Брейгеля Старшего «Борьба между Карнавалом и Великим постом» (1559 г.)
Аллегорические персонажи Карнавал и Пост представляют собой карикатуры порока и чрезмерности: первый — гипертрофированный, тяжёлый, олицетворяющий чревоугодие, а второй — иссушённый, угловатый, воплощающий аскезу, доведённую до нелепости.
Картина и фрагменты «Битва Великого поста и Масленицы», Питер Брейгель Старший, 1559 г.
«Анатомия греха» раскрывается не только в центральных фигурах, но и во второстепенных персонажах.
Так, пузатый лютнист из масленичной процессии — с телом, искажённым чревоугодием, и кухонным горшком вместо шлема — пародирует рыцарское достоинство, снижая его до уровня бытового шута.
Более трагический оттенок гротеска проявляется в изображении нищих и калек по периферии композиции. Человек на деревянных колодках или почти лишённый конечностей мужчина приобретают формы, подчёркивающие их зависимость и ограниченность.
Фрагменты картины «Битва Великого поста и Масленицы», Питер Брейгель Старший, 1559 г.
Искажение пропорций служит одновременно сатирой и визуальным предостережением: физическое уродство становится эквивалентом нравственного и духовного изъяна. Здесь зло проявляется через искажённое человеческое тело, превращённое в носителя порока и своего рода «сосуд греха».
1.2 Гибридные антропозооморфные существа
Если гротеск искажает человеческую форму, то гибриды размывают онтологические границы. В средневековой и ренессансной теологии человек занимает промежуточное положение между ангелами и животными; введение звериных черт в антропоморфную фигуру служит визуализацией падения души и господства низменных инстинктов над разумом.Триптих, «Сад земных наслаждений», Иероним Босх, 1500—1510
Триптих Иеронима Босха «Сад земных наслаждений» — эталонный пример такой «демонической фауны». Здесь художник демонстрирует три уровня дегуманизации через гибридность:
Символический распад: «Человек-дерево» — лицо человека на теле из расколотой яичной скорлупы на гниющих стволах, показывающее внутреннюю пустоту и превращение личности в хрупкую оболочку порока.
Анатомическая мутация: «Птицеголовый монстр» — голова человека заменена на голову хищной птицы; обутый в кувшины, символ пьянства, гибрид пожирает людей, символизируя потерю воли и превращение человека в инструмент разрушения.
Социальная мимикрия: «Свинья-монахиня» — свинья с человеческими чертами в монахинской одежде обнимает грешника, звериная сущность вытесняет человеческую, а образ сатирически комментирует моральный разлад в духовенстве.
Фрагменты триптиха, «Сад земных наслаждений», Иероним Босх, 1500—1510
Иную, более агрессивную форму гибридности демонстрирует немецкая традиция, кульминацией которой является Изенгеймский алтарь Маттиаса Грюневальда («Искушение святого Антония», ок. 1512–1516). Святого окружает свора существ, где человеческие элементы срастаются с зооморфными. Характерный пример — хищная птица с мускулистыми человеческими руками, заносящая дубину.
Фрагменты Изенгеймского алтаря, Маттиас Грюневальд (сцена «Искушение Святого Антония», ок. 1512–1516 гг.).
Здесь гибридность предстает как радикальная мутация: кожа демонов покрыта нарывами и наростами, отсылающими к симптоматике «антонова огня».
Такое сочетание человеческого и звериного выражает разрушение imago Dei («образа Божьего») под воздействием болезни и греха. Зло визуализируется как активная сила, способная искажать саму материю тела.
Глава 2. Мелкие паразиты / гниение
В предыдущем разделе мотив болезненной мутации был обозначен через анализ гибридных существ Маттиаса Грюневальда.
В данном разделе внимание сосредоточено на том, как темы тления и паразитарных форм функционируют в иконографии как самостоятельные носители моральных и теологических смыслов.
Фрагменты картин Мёртвые любовники» (Анонимный художник, ок. 1470 г.), «Vanitas» (Бартоломеус Брейн Старший, 1524 г.), Изенгеймский алтарь, сцена «Распятие» (Маттиас Грюневальд, ок. 1512–1516 гг.)
2.1. Паразиты и насекомые как обличение греха
Мелкая фауна — насекомые, грызуны и рептилии выступают символами скоротечности жизни («Memento mori»), духовного тления и заражения грехом. Эти существа, будучи агентами разложения, визуализируют духовного паразита, который незаметно поедает душу.
Произведение «Vanitas» (Бартоломеус Брейн Старший, 1524 г.) концентрирует в себе все ключевые символы гниения и морального обличения.
Картина и фрагмент «Vanitas», Бартоломеус Брейн Старший, 1524 г.
Важной деталью является муха, сидящая прямо на черепе. Этот символ усиливает идею разложения и порчи, ассоциируясь со злом, грехом и дьявольским началом, что придаёт изображению дополнительный морально-дидактический акцент.
Картина «Мёртвые любовники» (Неизвестный художник, ок. 1470 г.) является особенно сильным и откровенным изображением последствий греха Сладострастия, где разложение и паразиты показаны буквально.
Картина и фрагменты «Мёртвые любовники», Анонимный художник, ок. 1470 г.
Иссушенные и разлагающиеся тела символизируют моральный распад, и падение души
Змеи, обвившие тела мужчины и женщины прямо отсылают к образу Дьявола и Первородному греху.
Мухи и черви на телах подчеркивают нечистоту греховной связи, и свидетельствуют о процессе разложения не только плоти, но и моральных ценностей, символизируя, как грех Сладострастия истязает и уничтожает душу.
Жаба, часто ассоциируется блудом и сатанинскими силами. Её расположение на гениталиях прямо указывает на похоть и блуд, которые привели персонажей к их ужасному состоянию
2.2 Поражённая гниением плоть
На фрагменте «Распятие» из Изенгеймского алтаря Матиаса Грюневальда (ок. 1512–1516 гг.) кожа Христа изображена поражённой, что является ключевым элементом в анализе мотивов гниения и болезни в Северном Возрождении.
Фрагмент Изенгеймского алтаря, Маттиас Грюневальд (сцена «Распятие», ок. 1512–1516 гг.).
С точки зрения богословия, поражённая кожа Христа символизирует:
Принятие всех грехов: Христос, согласно христианскому учению, взял на себя все грехи человечества. Эти грехи материализованы и визуализированы на его теле в виде язв, гноящихся ран и пятен. Его тело стало вместилищем порчи и тления, которые грех привносит в мир.
Пораженная плоть Христа на Изенгеймском алтаре служит мощнейшим моральным обличением: это визуальный манифест того, как грех, который совершает человечество, проявляется в виде физического гниения и неизлечимой болезни.
Фрагмент Изенгеймского алтаря, Маттиас Грюневальд (сцена «Распятие», ок. 1512–1516 гг.).
Таким образом, в искусстве Северного Возрождения мелкие паразиты и признаки гниения являются особым символическим языком, который прямо связывает моральный распад души с физическим тлением плоти и служит прямым укором против тщеславия и греха.
Глава 3. Демоны-искусители
Демоны-искусители в искусстве Северного Возрождения предстают не отвлечённым злом, а зримыми существами, стремящимися склонить праведника к семи смертным грехам, особенно к Сребролюбию, Праздности и Отчаянию.
В «Смерти Скряги» (Иероним Босх, 1500 г.) финальная схватка за душу показана через фигуру демона-искусителя, олицетворяющего Сребролюбие.
Демоническое существо у смертного одра протягивает умирающему мешок с золотом, отвлекая его взгляд от распятия и не позволяя покаяться и удерживая его в последнюю минуту от спасения.
Фрагменты картины «Смерть скупца», Иероним Босх, 1500 г.
Скряга, тянущийся к золоту и игнорирующий ангела, становится наглядным свидетельством того, что грех полностью подчинил себе его душу.
В работе «Сцены из жизни Антония Великого» (Корнелис Кунст, 1530) демоны-искусители предстают как агрессивные существа, чья цель — не просто искусить, но и довести Антония до Отчаяния через физические мучения и хаос.
Картина и фрагменты «Сцены из жизни Антония Великого», Корнелис Кунст, 1530 г.
Демоны олицетворяют множественные пороки, мучают святого, вызывая Отчаяние.
Например, демон, олицетворяющий Сладострастие, несёт уродливый женский торс, символизирующий пустоту и тление плотских удовольствий, лишённых духовной сути.
В гравюре Альбрехта Дюрера «Искушение бездельника» (или «Сон доктора», 1500 г.) искушение предстает как вторжение в разум, возникающее из состояния праздности: за спящим из-за подушки высовывается звероподобный демон-искуситель с мехами для раздувания огня.
Демон направляет мехи к уху спящего, буквально разжигая греховную мысль в ухе спящего и внутренний огонь пороков. Существо превращает бездействие в питательную среду для порочных мыслей.
Картина и фрагмент «Искушение бездельника (Сон доктора)», Дюрер, Альбрехт (1471–1528 г.)
Таким образом, демон в гравюре выступает визуальным инструментом, раскрывающим внутренний механизм грехопадения: источник порока скрыт не во внешнем мире, а в самом человеческом сознании, а демоническая фигура лишь «раздувает» то, что уже тлеет в душе, превращая слабость в искушение.
Глава 4. Ведьмы и колдуньи
В визуальной культуре XV–XVI веков ведьма предстает как персонаж, нарушающий природный и божественный порядок и функционирующий как медиатор между человеческим и демоническим измерениями. Её образ служит маркером моральной опасности, в нём зло проявляется через искажение повседневных практик и подрыв социальной и космической гармонии.
На картине «Святой Иаков и маг Гермоген» Брейгель изображает ведьм как сознательных агентов зла. Полёт на козле и демонических существах-химерах символизирует добровольное отречение от божественного порядка, ведьма на метле у камина — переход из повседневного мира в царство хаоса.
Сцена насыщена мелкими демонами, котлами и зельями, что подчёркивает роль ведьмы как проводника паразитических и разрушительных сил, участвующего в общей большой борьбе за души.
Картина и фрагменты «Святой Иаков и маг Гермоген», Питер Брейгель Старший, 1565 г.
Так, образ ведьмы у Брейгеля демонстрирует, что человек, поддавшийся искушению, выступает не только как грешник, но и как активный носитель демонического паразитизма и разрушительного хаоса.
Глава 5. Персонифицированное зло
Персонифицированные образы зла представляют собой наиболее однозначную и психологически адресную форму его визуализации. В живописи XV–XVI веков они концентрируют богословские и моральные смыслы, делая зло не фоновым элементом, а активным оппонентом человеческой души.
5.1 Образ Смерти
В ренессансной графике Смерть выступает основной персонификацией бренности и неумолимого тления: она воплощает универсальный закон распада, определяющий предел всякого земного существования.
В «Триумфе смерти» (Питер Брейгель Старший, 1562 г.) Смерть предстает в виде бесчисленных армий скелетов, которые ведут организованное наступление на человечество, забирая и истязая души.
Центральная фигура — Скелет-Всадник на изможденном коне. Смерть загоняет людей в огромный гроб-ловушку, символизируя, что человеческая жизнь — лишь временный сосуд, который будет поглощен.
Картина и фрагменты «Триумф смерти», Питер Брейгель Старший, 1562 г.
Смерть одинаково жестока ко всем сословиям (королям, крестьянам, влюбленным), доказывая, что ее власть абсолютна и распространяется на всех.
В «Молодой паре и Смерти» (Альбрехт Дюрер, 1496–1498 г.), Смерть предстаёт как скелет в лохмотьях, который внезапно вторгается в сцену любви, держа в руке песочные часы — символ неумолимого течения времени человеческой жизни, вторгается в момент наивысшей жизненной полноты, напоминая о неизбежности конца.
Смерть функционирует как дидактическая фигура Vanitas, связывающая человеческую жизнь с непреложным циклом тления и превращающая любой земной соблазн в напоминание о конечности.
Гравюра и фрагмент «Молодая пара и Смерть», Альбрехт Дюрер, 1496–1498 гг.
5.2 Образ Дьявола
В ряде произведений Дьявол изображается не как властитель Ада на троне, а как действующее воплощение зла, присутствующее рядом с человеком и персонифицирующее неизбежную расплату, паразитируя и эксплуатируя слабости.
В гравюре «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (Альбрехт Дюрер, 1513 г.) Дьявол, как и вышеупомянутая Смерть, представлен как спутник Рыцаря: свиное рыло, козлиные рога, копыта и крылья летучей мыши подчёркивают его демоническую природу.
Центральная фигура Рыцаря игнорирует угрозу, что подчёркивает бессилие зла перед стойкой праведностью.
Гравюра и фрагиент «Рыцарь, смерть и дьявол», Альбрехт Дюрер, 1513 г.
В гравюре Даниэля Хопфера «Смерть и Дьявол, застающие двух женщин врасплох» (ок. 1515 г.) Дьявол уже реализует угрозу. Его звероподобное лицо, рога и когти контрастируют с красотой женщин, отвлечённых тщеславием, на которое он паразитирует.
В тандеме со Смертью он действует как собиратель душ: Смерть забирает тело, Дьявол — душу, фиксируя момент, когда исправление становится невозможным.
Гравюра «Смерть и дьявол, застающие двух женщин врасплох», Даниэль Хопфер, ок. 1515 г.
Образ Дьявола служит наглядным образом духовной войны, утраты духовной свободы и неизбежности расплаты. При этом, как у Дюрера, Дьявол бессилен перед стойкой верой, а его присутствие остаётся напоминанием о необходимости постоянной бдительности и ежедневной борьбы со злом.
5.3 Образ Антихриста
В серии гравюр Альбрехта Дюрера «Апокалипсис» (1498) Антихрист представлен через образ «Зверя с рогами Агнца». Два рога, напоминающих атрибуты Христа-Агнца, маскируют его истинную чудовищную природу, что превращает персонаж в изощрённую персонификацию лжи и духовного соблазна.
Гравюра и фрагменты «Откровение святого Иоанна: 12. Морское чудовище и Зверь с рогом ягненка», Альбрехт Дюрер, 1498 г.
Зло проявляется здесь как подделка под священное, паразитирующая на механизмах доверия и благочестия.
Фигуры людей, не распознающих обман, преклоняются перед Зверем с семью головами, фактически воздавая поклон первому зверю — Сатане.
Глава 6. Апокалиптические существа
Апокалиптические существа в искусстве XV–XVI веков представляют собой визуальные воплощения эсхатологического зла и выражают идею космического разлада, обрушения миропорядка и наступления предельного духовного кризиса.
В гравюре «Четыре всадника Апокалипсиса», (Альбрехт Дюрер, 1497–1498 гг.) апокалиптические существа представлены как разные виды вторжения зла в мир.
Весы Всадника Голода обозначают разрушение через лишение необходимых ресурсов.
Меч Всадника Войны визуализирует распад социального порядка.
Лук и корона Всадника Чумы символизируют внезапное поражение тела и распространение тления;
Раскрытая пасть коня Смерти представляет окончательное поглощение.
Гравюра и фрагменты «Четыре всадника Апокалипсиса», Альбрехт Дюрер, 1497–1498 гг.
Эти детали формируют целостный образ многоуровневого апокалиптического разрушения.
В картине Питера Брейгеля Старшего «Падение мятежных ангелов» (1562 г.) зло представлено через образ падших ангелов, визуализирующих первородное отступничество и духовную измену.
Их хаотичное падение контрастирует с упорядоченным светом мира праведных, показывая зло как отказ от божественного порядка.
Картина и фрагменты «Падение мятежных ангелов», Питер Брейгель Старший, 1562 г.
Образ падших ангелов визуализирует, что зло возникает из Гордыни. Изначально чистые существа через свободную волю и гордыню подвергаются духовному искажению, превращаясь в низверженных демонов. Этот образ объясняет, почему мир полон зла, показывая его как следствие сознательного выбора в пользу хаоса и против порядка.
На гравюре «Святой Михаил побеждает Дракона» (Альбрехт Дюрер, 1498 г.) апокалиптическая битва представлена как уже свершившаяся победа над злом. Этот сюжет основан на библейском описании из книги Откровение, где Михаил и его воинство противостоят Дьяволу в образе дракона.
Поединок архангела и дракона является мифологическим образом космической битвы, символизирующей окончательную победу нравственного закона и добра над силами зла.
Гравюра и фрагменты «Битва архангела Михаила с драконом», Альбрехт Дюрер, 1498 г.
Мотив небесной битвы служил актуальной метафорой исторических и духовных тревог эпохи. Он позволял представить зло как силу, окончательно лишённую возможности торжества, а само изображение становилось утверждением божественного порядка, превосходящего земные страхи, войны и кризисы веры.
Вывод
Визуальные стратегии североевропейского Возрождения функционировали не как простая демонстрация устрашающих образов, но как дидактически выстроенная система морально-теологических предупреждений.
Иконографические детали — от мотивов тления до репрезентации адского поглощения — формировали своеобразный «категорический императив» духовной рефлексии и напоминание о неизбежности смерти и призыв к следованию идеалу праведной, добродетельной жизни.
Образ зла, представленный как ненасытная и разрастающаяся сила, требовал постоянного нравственного контроля и активного сопротивления. В этом контексте человеческая пассивность осмысляется как путь к личному и общественному разложению, тогда как осознанная духовная позиция становится условием спасения и сохранения целостности души.
Crosby M. L. The Last Horseman: Albrecht Dürer’s Horsemen of the Apocalypse [Электронный ресурс]. — New York: City University of New York (CUNY) / CUNY Academic Works, 2021. — 109 p. — URL: https://academicworks.cuny.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1799&context=hc_sas_etds (дата обращения: 23.11.2025).
Ferrer-Ventosa R. Images as a Hint to the Other World: The Use of Images as Mediators in Medieval and Early Modern Societies [Электронный ресурс]. — Basel: Arts / MDPI, 2024. — 93 p. — URL: https://www.mdpi.com/2076-0752/13/3/93 (дата обращения: 22.11.2025).
Matthias Grünewald, Isenheim Altarpiece [Электронный ресурс] / S. Hickson // Smarthistory: [сайт]. — URL: https://smarthistory.org/grunewald-isenheim-altarpiece/ (дата обращения: 22.11.2025).
The Grotesque Religious Art of Hieronymus Bosch [Электронный ресурс] / Арт РКЛ // Art RKL: [сайт]. — URL: https://artrkl.com/blogs/news/the-grotesque-religious-art-of-hieronymus-bosch (дата обращения: 20.11.2025).
Who knows Bosch knows «The Garden of Earthly Delights» zoomed in [Электронный ресурс] / Артхив // Arthive: [сайт]. — URL: https://arthive.com/publications/1619~Who_knows_Bosch_knows_The_Garden_of_Earthly_Delights_zoomed_in (дата обращения: 20.11.2025).
Апокалипсис (серия гравюр) [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — 2001 –. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Апокалипсис (серия гравюр)(дата обращения: 24.11.2025).
Битва Великого поста и Масленицы (картина) [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — 2001 –. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B8%D1%82%D0%B2%D0%B0_%D0%92%D0%B5%D0%BB%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%BF%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B0_%D0%B8_%D0%9C%D0%B0%D1%81%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%86%D1%8B_(%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0) (дата обращения: 21.11.2025).
Ванитас [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — 2001 –. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Vanitas (дата обращения: 23.11.2025).
Гаузер Ирина Владимировна Обращение к традиции живописи Северного Возрождения в XX–XXI веках (на материале картин И. Босха, О. Дикса, г. Буля) // Интерэкспо Гео-Сибирь. 2013. № 1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obraschenie-k-traditsii-zhivopisi-severnogo-vozrozhdeniya-v-xx-xxi-vekah-na-materiale-kartin-i-bosha-o-diksa-g-bulya (дата обращения: 24.11.2025).
Зверь, вышедший из земли [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — 2001 –. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Зверь_вышедший_из_земли (дата обращения: 24.11.2025).
Изенгеймский алтарь [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — 2001 –. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Изенгеймский_алтарь (дата обращения: 21.11.2025).
Клянина Елизавета Романовна Символы и образы смерти в европейском искусстве // Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого. 2014. № 3 (11). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/simvoly-i-obrazy-smerti-v-evropeyskom-iskusstve (дата обращения: 25.11.2025).
Новобрачные / Мёртвые любовники [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — 2001 –. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Новобрачные_/_Мёртвые_любовники (дата обращения: 22.11.2025).
Падение мятежных ангелов (картина) [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — 2001 –. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Падение мятежных ангелов (картина) (дата обращения: 24.11.2025).
Повелители мух: зачем большие художники пускают этих неприятных насекомых на свои картины? [Электронный ресурс] / Артхив // Arthive: [сайт]. — URL: https://arthive.com/publications/4788~muhi_na_kartinah (дата обращения: 22.11.2025).
«Прогулка» Дюрера и страхи Средневековья [Электронный ресурс] / С. Меховщиков // Словесница Искусств: [сайт]. — URL: https://www.slovoart.ru/node/1003 (дата обращения: 24.11.2025).
Символы и их значение в живописи [Электронный ресурс] / Moonbluelight // Render.ru: [сайт]. — 2008. — 24 нояб. — URL: https://render.ru/ru/articles/post/10158 (дата обращения: 22.11.2025).
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1a/Pieter_Bruegel_d._%C3%84._066.jpg (дата обращения: 21.11.2025)
https://arthive.com/hieronymusbosch/works/370568~The_garden_of_earthly_delights#show-work://370568 (дата обращения: 21.11.2025)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/82/Mus%C3%A9e_Unterlinden%2C_Isenheimer_Altar_Colmar_20230601_0472.jpg (дата обращения: 21.11.2025)
https://ru.wikipedia.org/wiki/Vanitas#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Barthel_(Bartholom%C3%A4us)Bruyn-_Vanitas.JPG (дата обращения: 21.11.2025)
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Dead_Lovers#/media/File: Anonyme_germanique_Amants_tr%C3%A9pass%C3%A9s.jpg (дата обращения: 21.11.2025)
https://historia-arte.com/_/eyJ0eXAiOiJKV1QiLCJhbGciOiJIUzI1NiJ9.eyJpbSI6WyJcL2FydHdvcmtcL2ltYWdlRmlsZVwvNjQxODk4MWQ0MGY5Yy5qcGciLCJyZXNpemUsMjAwMCwyMDAwIl19.RAGaONaMZeyhtAeQK-kw1SwTJh8ds0esmdVzOgGUFkQ.jpg (дата обращения: 22.11.2025)
https://historia-arte.com/_/eyJ0eXAiOiJKV1QiLCJhbGciOiJIUzI1NiJ9.eyJpbSI6WyJcL2FydHdvcmtcL2ltYWdlRmlsZVwvNjQxODlkNTU0Njg0MC5wbmciLCJyZXNpemUsMjAwMCwyMDAwIl19.FVXoYw5jfBXOQFb9Fq19SwcCo1OFE0m9MavzCQNrmKI.png (дата обращения: 22.11.2025)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/48/Jheronimus_Bosch_050.jpg (дата обращения: 22.11.2025)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b1/Cornelis_Cornelisz_Kunst_-_St_Antony.jpg (дата обращения: 22.11.2025)
https://img1.bonhams.com/image?src=Images/live/2018-10/23/24121695-13-2.jpg (дата обращения: 22.11.2025)
https://arthive.com/ru/pieterbruegelelder/works/21662~Svjatoj_Iakov_i_mag_Germogen#show-media://photo/486928 (дата обращения: 23.11.2025)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b3/The_Triumph_of_Death_by_Pieter_Bruegel_the_Elder.jpg (дата обращения: 23.11.2025)
https://arthive.com/res/media/img/orig/work/847/463150@2x.webp (дата обращения: 24.11.2025)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/23/Knight-Death-and-the-Devil.jpg (дата обращения: 24.11.2025)
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/90003263 (дата обращения: 24.11.2025)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c1/D%C3%BCrer_Apocalypse_14.jpg (дата обращения: 25.11.2025)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/84/D%C3%BCrer_Apocalypse_4.jpg (дата обращения: 25.11.2025)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9d/Pieter_Bruegel_the_Elder_-The_Fall_of_the_Rebel_Angels-RMFAB_584%28derivative_work%29.jpg (дата обращения: 26.11.2025)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6e/D%C3%BCrer_Apocalypse_12.jpg (дата обращения: 26.11.2025)
