Визуальный язык фарфора: от парижского к юсуповскому
Рубрикатор
1. Концепция 2.Человек и композиция 3. Архитектура и пейзаж: изображение на посуде 4. Декор, растительный орнамент и флористика 5. Итоги и выводы
Концепция
Исследование предполагает прослеживание и установление художественного обмена на основе сравнительного анализа технических приёмов росписи, декоративных элементов, стилистических особенностей и цветовой гаммы между парижской фарфоровой посудой и посудой коллекции князей Юсуповых. Целью такого анализа станет возможное выявление уникального, индивидуального именно Юсуповского визуального подхода в создании украшений, изображений в посуде.
Формирование собственных видений, искусствоведческого опыта и особого восприятия мира, характерного, в частности, для Юсуповского княжеского рода, может проявляться в самобытном подходе к украшению посудных фарфоровых изделий. И задача такого исследования заключается в поиске понимания того, в чем именно может существовать принципиальное различие Юсуповских способов визуализации окружающего мира и его эстетического отображения в фарфоре от других европейских способов, а в нашем случае парижских.
С одной стороны, объекты исследования взяты из выставки парижского фарфора первой половины 19 века, проходившей в усадьбе «Кусково», а с другой стороны, из выставки коллекции Юсуповского фарфора в усадьбе «Архангельское». Исследование будет строиться на анализе объектов, фото которых были сделаны исключительно на двух данных выставочных мероприятиях. Это обусловлено принципом визуального сопоставления более узких и частных примеров объектов культуры, наиболее подходящих для конкретного понимания темы.
Если в создании данных объектов культуры прослеживаются идеи восприятия окружающего мира и затем на основе этого передачи соответствующего визуального кода, который может намекнуть на то, что объекты коллекции Юсуповых и Парижа схожи, то между ними и есть культурный обмен. Но вопрос состоит в следующем: если был значительный культурный обмен, благодаря которому князья сумели создать собственную обширную коллекцию фарфора (именно ту, которую они воспроизводили сами) с разного рода росписями, то есть ли в их изображении, как мы раньше предположили, та индивидуальность, которая присуща исключительно этому конкретному роду и которая носит принципиальное отличие. Именно на этом строится гипотеза: через анализ разнообразных визуальных составляющих от воспроизведения картин и отражения быта до орнаментов, декоративных деталей и иных стилистических форм на посуде Юсуповых, понять существует ли уникальный «родовой» метод в их художественной интерпретации.
Человек и композиция
В данном разделе мы рассмотрим изображение фигуры и образа человека вместе с общим восприятием всей композиции. Здесь наша задача не сравнить как изображен отдельно взятый существовавший или не существовавший в истории человек, а именно как изображена его/их фигура технически и как это визуально носит другое представление об изображении у Юсуповых.
Тарелка «Встреча принца Артура с эрцгерцогом Австрийским». Мастерская Н. Б. Юсупова в Архангельском. 1818–1822 гг.
Тарелка с изображением Петра I на Ладожском озере во время бури. Мануфактура Шельшера. 1814–1815 гг.
При рассмотрении росписи с сюжетом на Юсуповском фарфоре видно, что фигуры людей сами по себе изображены с немного меньшим объёмом и вызывают некие ассоциации с иконографическими жанрами, однако при этом они не статичны. На парижской посуде фигуры имеют более объемные формы из-за игры со светотенью и контурами тел. Это явно напоминает об академическом каноне изображении человека у французов через позы, жесты, пропорции. У Юсуповых здесь же видна по сравнению с этим практика более свободного отношения к канонам. Визуально это подкрепляется лишь склонностью к портретному сходству и более естественной постановке фигур.
Десертная тарелка с изображением мифологического сюжета. Мастерская Н. Б. Юсупова в Архангельском. 1818–1822 гг. (слева) и Ваза «Подношение Амуру». Мануфактура Фёйе. Первая четверть XIX в. (справа)
На примере изображения мифологического сюжета можно выделить четкую особенность у мастеров Юсуповых. Все изображение представляет собой целостную картину. Визуально образы персонажей вписаны в пейзаж и являются его неотъемлемой частью. Условно говоря, если зритель мысленно уберет человеческие символы, то картина может оказаться негармоничной. У французов есть противоположная особенность. Фигуры являются частью композиции, но в отличие от Юсуповского примера их мысленно можно убрать. Тогда перед зрителем предстанет полноценный жанр пейзажа, к которому интуитивно можно не добавлять людей. Такая особенность у Юсуповых может визуально говорить о важности подчеркнуть всех героев композиции, не допуская их исчезновения из картины. При этом каждый из героев и есть сама композиция, так же, как и деревья, трава, кусты и т д. Таким образом здесь все наглядно едино.
Тарелка из серии «Картины герцога Орлеанского». Мастерская Н. Б. Юсупова в Архангельском. 1824–1830 гг.
Тарелка с изображением вивандьерки и бивуака. Мануфактура Лефевра. Роспись Ж. Ф. Ж. Свебаха. 1812 г.
Здесь можно увидеть, что Юсуповская мастерская работает с несколько другим принципом в пропорции человека и все тем же изображением поз, нежели французская. У Юсуповых тела более подвижные, что можно объяснить стремлением показать жизненные и «живые» мотивы со всеми нюансами, недостатками человека, его физиологических особенностей. У французов снова виден принцип отсылки к академизму и сам сюжет с изображением нескольких людей подвластен гармонии и намеренному отображению размеренности жизни. Это можно объяснить стремлением Юсуповских мастеров к достоверности в искусстве. То есть, важно отметить, что таким образом здесь проскальзывает идея восприятия фарфора, как способа запечатлеть реальность, даже на основе того же самого копирования образцов с живописных оригиналов.
Тарелка с батальной сценой. Мастерская Н. Б. Юсупова в Архангельском. 1818–1820 гг.
Тарелка с изображением въезда в Париж императора Александра I. Мануфактура Шельшера. 1814–1815 гг.
Стоит рассмотреть и тематику военного жанра. На примере тарелки Юсуповской мастерской можно заметить, как само изображение сцены нарисовано с более графическим подходом и с точки зрения композиции оно, возможно, менее красочное. Однако, в противовес этому видна более тщательная проработка деталей военного снаряжения и штандартов. Опять видно намерение изобразить событие с большей действительностью, а не эстетизацией военного жанра.
Также, прослеживается идея о первоначальном восприятии. У Юсуповских тарелок непосредственно само изображение главной сцены отделено белым фоном, то есть получается так, что эта единственная сцена и есть главная и поэтому мы визуально воспринимаем её, как важную часть детализации. У французских тарелок композиция более обширная и сами фигуры солдат, военных командующих вписаны в эту композицию так, что сначала нами замечается арка, дома, объем сооружений и только затем меньшие фигуры людей. То есть у Юсуповых заметен способ выделить основное в изображении с помощью наглядного акцента на то, что художественно хочется воспринять, как главный посыл.
На примере данного раздела действительно виден своеобразный прием у Юсуповских мастеров в изображении фигуры человека и его связи с общей композицией. При этом в некоторых случаях узнаются популярные сюжеты европейских картин, известные личности, образы, послужившие как своеобразный эталон, но с уже замеченными явными индивидуальными элементами. Также, можно отметить, что в этом есть несколько новый взгляд и принцип отображения окружающего мира на примере такого прикладного искусства, как фарфор.
Архитектура и пейзаж: изображение на посуде
В этой рубрике мы рассмотрим изображение пейзажа и архитектуры на фарфоре и определим возможный синтез в воспроизведении архитектурных деталей и природных мотивов и у Юсуповых, и у французов, основывающихся на их же художественном восприятии.
Тарелка «Вид руины в Грузинском саду в память князю Меньшикову». Мастерская Н. Б. Юсупова. 1827 г.
Ваза с видом Версаля. Мануфактура Шельшера. Около 1820 г.
Заслуживает внимания то, как мастера Юсуповых и Франции запечатлевают жанр пейзажа. Рассмотрим в данном случае примерно похожие по визуализации сюжеты. На тарелке Юсуповских мастеров стилистика изображения реки, моста, самого здания, некоторых деревьев как будто немного схематична и графична. Создается впечатление, что условно раскрасили акварелью гравюру. У французов же виден все тот же подход, напоминающий академизм. Визуально все отображено более привычно нам с точки зрения пропорций и перспективы: дорожка постепенно уменьшается, люди тоже и сам дворец отдален благодаря более светлым тонам.
На примере данной тарелки Юсуповых и того, как здесь воспроизведен пейзаж можно вспомнить принцип панорамы: когда мы хотим запечатлеть все и сразу с несколько сторон, но при «развертывании» это выглядит немного непропорционально, зато визуально мы однозначно получили, что хотели. И при этом, возвращаясь к примеру Юсуповых, эстетически это выглядит не менее гармонично благодаря пределу между более контрастными и светлыми цветами.
Тарелка «Вид чугунного моста в саду». Завод Н. Б. Юсупова. Архангельское. 1827 год
Ваза с видом на ворота в лесу Сен-Жермен. Мануфактура Шельшера. Около 1820 г.
Рассмотрим ещё примеры. На тарелке Юсуповых всё изображено с некоторой долью миниатюрности и компактности. Создается впечатление больше акварельной иллюстративности, нежели полноценной картины, к которой мы привыкли. На парижском фарфоре, как и прежде видно следование четким и более утонченным линиям. При этом здесь остается и важной частью композиции перспектива, что, возможно, передает более реальное впечатление и большие размеры всего окружающего.
Но важно заметить, что так называемая отличительная миловидность у Юсуповских мастеров может вполне служить для отображения камерности и уюта. Тогда бы на основе этого они показали ассоциацию с «домашним» теплом и изысканностью, потому что фарфор, в частности, Юсуповский — это тот атрибут (особенно с росписями), который создается для помещения в характерную закрытую аристократическую атмосферу и для более личного визуального восприятия.
Тарелка «Вид моста близ села Грузино». Завод Н. Б. Юсупова. Архангельское. 1820-е гг.
Тарелка из фарфорового сервиза с растительным орнаментом (сервиз Богарне). Фарфоровая мануфактура Диля и Герара. 1811–1813 гг.
Известно, что некоторые французские художники приезжали в Архангельское и там обучали мастеров. В свою очередь Юсуповские мастера на основе образования и опыта создавали росписи на фарфоре. Посмотрим в чем визуально они носят отличие или сходство. На тарелке Юсуповых с видом моста видна все та же «легкость» в изображении, но отличная от легкости французов: объекты здесь скорее немного упрощены в рисовке и чуть менее насыщенны по цветовой гамме (однако от этого и более эстетичны благодаря характерной светотени), за исключением самого моста, который является главным составляющим в этой композиции. На основе этого можно сделать вывод, что Юсуповские мастера стремились передать не столько техническую безупречность в изображении архитектуры, деревьев, воды, сколько эмоциональное восприятие, делая акцент на отображении все той же миловидности и большей компактности этих объектов. Французы же здесь стремятся отобразить мастерство более подробной рисовки форм архитектуры и природы, даже если их составляющие отдалены на задний план (например, видна прорисовка того же моста). А делают они это, скорее всего, чтобы показать монументальность и величие архитектуры и как следствие — это возможная реализация идеи высокой статусности изделия.
Тарелка с изображением вида площади у госпиталя. Серия «Виды села Грузино». Мастерская Н. Б. Юсупова в Архангельском. 1827 г.
Тарелка с изображением Вандомской площади с колонной. Франция. Роспись первой половины XIX в.
Теперь стоит обратить внимание на изображение широких пространств с архитектурой. Если на тарелке Юсуповых посмотреть на объекты архитектуры, то при всех их размерах, строениях и формах может сложиться впечатление некой игрушечности и декоративности. Также, все это пространство с площадью изображено так, что воспринимается зрителем, как нахождение в идиллии и совершенстве (хотя это место существует на самом деле), скорее всего из-за нежного перехода светотени и светлых, негрубых красок, напоминающих акварель или пастель. Тут мы видим, что Юсуповские мастера стремились таким образом подчинить пропорции и масштаб данных пространств больше общей художественной идее, чем строгому реализму. Французы изображают как саму площадь, так и архитектуру с более строгими формами. Здания здесь гораздо монументальнее и отображены с целью впечатлить своей величественностью и расположением по строгой симметрии, а сама площадь ее размерами и формой призвана показать торжественность событий, в том числе публичных и государственных, которые на ней проходят. А у Юсуповых снова видна та самая более спокойная атмосфера, в которой нет места для громкости, суетности, а все должно существовать в гармонии.
На примере этого раздела касаемо пейзажа и архитектуры, можно сделать следующие выводы про изображение этих жанров на фарфоре. У Юсуповых и тут виден своеобразный узнаваемый стиль: они так же, как и французы изображают реальные места, но так, что они кажутся более миловидными, гармоничными за счет большей мягкости в цветах, декоративности и некоторой доли компактности окружающей среды. Такой подход у них возможен для отображения уютности и акценте на изысканности художественного восприятия. При этом можно заметить, что в жанре пейзажа, в частности архитектурного, теперь у Юсуповых композиция подвластна некому умиротворению, а у французов все стало сводится к более реальному и строгому подходу. Но в это и кроется нахождение принципиально другого и отличного от остальных «Юсуповского подхода». В конкретном жанре, то есть пейзаже, они отображают разными способами эмоциональный посыл таким, что окружающая атмосфера должна вызывать у зрителя восприятие спокойствия и удовлетворения, а не документальную точность.
Декор, растительный орнамент и флористика
В этом разделе посмотрим на изображение декоративных элементов, преимущественно флористики, которая присутствует в обширном объеме на разных видах фарфоровых изделий. Такие элементы могут находиться как на каемке тарелки, так и на шейке ваз, как декор. Мы попытаемся рассмотреть разные способы изображения.
Тарелка с росписями по гравюрам Ж. Ф. Ж. Свебаха. Мастерская Н. Б. Юсупова в Архангельском. 1818–1820 гг.
Десертная тарелка из сервиза с изображением французских рабочих. Мануфактура Легро д´Анизи, Стоуна и Кокереля. 1809–1818 гг.
На тарелке, расписанной в мастерской Юсуповых ободок украшен флористикой. Визуально видно, что у создателей рисунка есть стремление показать пышность раскрытых цветков. Здесь это показано с помощью светотени и мягких переходов оттенков на самих бутонах. Также, видна пестрота в изображении цветов с помощью богатой колористики и количества растений с разными оттенками. Общее восприятие данной росписи складывается таким образом, что нам понятен принцип изображения изобилия цветов с помощью пестроты. У французов изображены уже плоды, однако нам важно другое. Они не отображены более многоцветно, в большем количестве или большем разнообразии видов фруктов. Здесь другой способ работы со светотенью и объемом объектов: гораздо контрастнее тени, свет, цвет. То есть если у французов визуальный ряд декора напоминает «3D эффект», благодаря выделенному объему, то у Юсуповых здесь присутствует принципиально иной подход: демонстрация изобилия колористики, снова большей акварельности более нежными и светлыми переходами цветов, и что интересно, этот подход здесь напоминает уже «2D» эффект. Все более плоское, воспринимается как целостная картинка, но не менее эстетичная, а скорее больше изящная, а не на сто процентов реальная.
Тарелка «Ветка розы». Фарфоровое заведение в Архангельском. 1825 г.
Ваза с изображением цветочных букетов. Мануфактура Локре. 1820-е гг.
Теперь рассмотрим примеры, когда флористика изображена как главный объект в композиции, а не дополняющий ее декор. На тарелке Юсуповых можно увидеть, что рисовка цветка как будто чуть тусклее и все также напоминает нам пастель. Светотень здесь минимальная и воспринимается как нежное, «чистое» в плане гармоничности и контраста цвета. Например, если взять лепестки, то вмятины, переходы в более светлые тона здесь отрисованы с аккуратной плавностью. То же можно сказать и про жилки листьев. У французов виден довольно контрастный стиль. Акцент здесь на отображении теней, все того же объема, перехода света и тонов друг противоположно другу. Это можно заметить на отображении бутонов и жилок листьев. Они изображены с явными тенями и контрастами. Но нельзя сказать, что Юсуповские мастера не соблюдали точность и достоверность в изображении флоры. Напротив, к мягкой отрисовке бутонов, листьев и стебельков помимо декоративности добавляется и реальность: как мы видим, все нюансы в строении цветка более чем учтены. То есть это не что иное, как смесь художественного восприятия и субъективной точкой зрения (что цветок нежен, значит и рисовать мы его должны с нежными переходами и мягкой тенью) с рациональным и реальным замыслом (…но при этом изобразим со всеми существующими неотъемлемыми природными элементами).
Тарелка из серии «Розы». Мастерская Н. Б. Юсупова в Архангельском. 1820-е гг.
Ваза с полихромным изображением цветочных букетов. Мануфактура Локре. 1820-е гг.
Изображение флоры у Юсуповых склонно к подробной ботанической иллюстрации. Здесь же видны малейшие сгустки и вмятины на бутоне. Снова видна довольно мягкая и минимальная светотень, которая делает представление цветка на фарфоре реальным и в то же время символически нежным. Также, стоит отметить явные, но при этом «мягкие» по тени контуры вокруг бутона. У французских мастеров сохраняется все же более свободный способ изображения контура цветка. Здесь он не так сильно явен. Сами бутоны изображены с контрастной светотенью и с большим акцентом на пышности флористики. Так, Юсуповы в отличие от французов подчеркивают знаки красоты с помощью лиричности, то есть большей утонченности форм. При этом видны четкие, но смягченные контуры, которые задают форму объекта и не разрывают целостность образа цветка.
Все сводиться к тому, что Юсуповский метод росписи на примере декора и орнамента снова включает в себя уникальный стиль. Стиль этот мог бы не слишком отличаться от другого европейского, в частности французского, тем более что учителями в мастерских князей были в том числе французы. Они могли бы повторить способы рисовки или изменить лишь некоторые незначительные элементы, например листик или лепесток цветка, но это было бы скорее просто способом разнообразить объекты рисовки. Однако они изменили целый подход в визуализации и сделали его своим узнаваемым стилем с помощью других теней, цвета, тонов, объема и т. д.
Итоги и выводы
Разные рубрики послужили инструментом для ответа на вопрос о существовании уникальной «родовой» художественной интерпретации Юсуповых. И в каждом разделе на примере разных визуальных составляющих от воспроизведения картин до орнаментов, декоративных деталей и иных стилистических форм в процессе анализа было видно: у Юсуповых есть индивидуальный оригинальный подход к росписи и украшению фарфоровых посудных изделий. Они создали узнаваемый стиль именно их художественного воспроизведения благодаря своему же восприятию мира.
Этот стиль, носящий принципиальное отличие основывается на переосмыслении методов визуализации на основе культурного обмена между французской школой и мастерской Юсуповых. Княжеские мастера видоизменили каноны и пути эстетического отображения действительности на фарфоре, тем самым, создав новый визуальный подход в изображении, который и стал характерным «родовым» Юсуповским методом.
Архангельское: материалы и исследования. Часть II: к 190-летию фарфорового завода в Архангельском / под общ. ред. Л. Н. Кирюшиной. — Москва: Государственный музей-усадьба «Архангельское», 2010. — 128 с. https://arhangelskoe.su/upload/iblock/13d/f58e6ubr4a1kwoa7zqb0gwcx7byyr1sc.pdf?ysclid=mgtsjt8v7i342679467
Юсуповский фарфор // ANTIQUE LAND URL: https://antiqueland.ru/articles/957/ (дата обращения: 23.11.2025).
Фарфор парижских фабрик // ANTIQUE LAND URL: https://antiqueland.ru/articles/1387/ (дата обращения: 23.11.2025).
Бирюкова Н. Ю. Книга Севрский фарфор XVIII века. Каталог коллекции / Н. Ю. Бирюкова, Н. И. Казакевич. — СПБ: Эрмитаж, 2005. — 480 с. https://www.hermitagemuseum.org/uploads/files/publications/d41d8cd98f00b204e9800998ecf8427e1731920910.pdf
