Вычеркнутые из канона: как стирали еврейское искусство из истории
Рубрикатор
Обложка;
Рубрикатор;
Концепция;
Нацистская кампания по «очищению» искусства;
Судьбы конкретных произведений: от конфискации до музейного возвращения (или утраты;
Современные проявления: отсутствие в каноне;
Заключение;
Библиография;
Источники изображений.
Концепция
Искусство — это не только эстетический феномен, но и политический инструмент, способный как возвеличивать, так и уничтожать целые культурные пласты. В ХХ веке нацистская Германия предприняла беспрецедентную кампанию по систематическому искоренению «неугодного» искусства, объявив его «дегенеративным» и не соответствующим идеологическим догматам Третьего рейха. Под удар попали не только авангардные течения, но и целые группы художников — в первую очередь еврейского происхождения. Их работы изымались из музеев, сжигались, продавались за бесценок или попросту исчезали в частных коллекциях. Но что еще страшнее — вместе с произведениями стирались имена их создателей, вымарывая целые главы из истории искусства.
В последние десятилетия тема реституции культурных ценностей, разграбленных нацистами, приобрела особую значимость. Однако большинство дискуссий сосредоточено на юридических и финансовых аспектах возвращения произведений, тогда как культурно-исторический контекст часто остается в тени. Между тем, искусство — это не просто материальные объекты, но и часть коллективной памяти. Уничтожение еврейского художественного наследия привело к формированию «белых пятен» в истории искусства, которые до сих пор влияют на то, какие имена мы видим в учебниках, а какие — забыты. Кроме того, проблема «вычеркнутых» художников выходит за рамки Второй мировой войны. Она заставляет задуматься о том, как формируются каноны, кто определяет, что достойно сохранения, а что — забвения, и как политические режимы манипулируют культурой для достижения своих целей.
Стирание еврейского искусства из истории — это не просто вопрос конфискации или утраты материальных объектов, а систематический, продуманный и идеологически мотивированный процесс, направленный на искоренение целого культурного пласта. Нацизм не просто отвергал модернистские и авангардные формы, часто ассоциировавшиеся с еврейскими художниками, он целенаправленно устранял их с культурной сцены. Через выставки вроде «Дегенеративного искусства» 1937 года создавался визуальный и идеологический образ «врага искусства» — деформированного, чуждого, подрывающего «арийские» ценности. Работы еврейских художников подвергались насмешке, конфискации, а затем либо уничтожались, либо продавались на международных аукционах, принося прибыль тем, кто их же объявил вне закона. Самих художников вынуждали к эмиграции или уничтожали физически. Вместе с этим исчезал и сам визуальный язык: живопись, в которой отражалась еврейская идентичность, страх, ирония, отстранённость или трагизм, теряла зрителя, автора, и контекст.
Особая ценность визуального исследования в данном случае состоит в том, что оно позволяет зафиксировать и проанализировать не только то, что осталось, но и то, чего нет. Отсутствие — важнейший визуальный маркер в этом контексте. Пробелы в музейных каталогах, пустоты в архивных экспозициях, безымянные произведения, утратившие подпись — всё это говорит не только о прошлом акте уничтожения, но и о современном состоянии памяти. Визуальная амнезия работает исподволь: когда лица не показываются, их не помнят. Когда имена не упоминаются, их не ищут. Когда картины не висят на стенах — их будто никогда и не было. В этом контексте важной задачей становится возвращение не только самих работ в музеи или частные коллекции через реституционные механизмы, но и возвращение их создателей в канон. Вопрос звучит острее: кто и почему составляет этот канон? Почему одни художники, несмотря на вклад в развитие европейской визуальной культуры, остаются на его периферии или вовсе выпадают из поля зрения? Исследование предполагает и критику современных институций, и внимательное вглядывание в отдельные биографии и судьбы картин, часто перемещавшихся по континентам, утративших названия, и лишь спустя десятилетия восстановивших своё происхождение.
Это исследование ставит перед собой цель не просто перечислить утраты, но и проанализировать механизмы культурного уничтожения, проследить судьбы отдельных произведений и художников, а также выявить, как нацистская политика повлияла на современный арт-канон.
Нацистская кампания по «очищению» искусства
В годы нацистского режима (1933–1945) в Германии происходила масштабная систематическая экспроприация произведений искусства, в первую очередь у еврейских владельцев. По оценкам исследователей, было конфисковано не менее 200 000 объектов культурной ценности. Часть этих работ была насильственно изъята напрямую, другая часть — продана под давлением, зачастую за бесценок. Многие еврейские коллекционеры, оказавшиеся в эпицентре репрессий, были вынуждены покинуть страну, спасаясь бегством, либо стали жертвами депортации в лагеря уничтожения, где их судьба трагически оборвалась.
Плакат, размещённый в отделениях НСДАП с 7 по 13 сентября 1941 года, содержит цитату из речи Гитлера 30 января 1939 года, в которой он заявляет о планах уничтожения еврейской расы в Европе
С момента прихода к власти в 1933 году национал-социалистический режим начал систематическое «очищение» культурного поля от всех форм искусства, которые противоречили его идеологическим установкам. Это касалось в первую очередь модернизма, экспрессионизма, сюрреализма и других направлений, которые в нацистской риторике представлялись «больными», «извращёнными» и «неарийскими». Особенно остро это «очищение» затронуло еврейских художников — как по происхождению, так и по культурному языку, который нацисты намеренно ассоциировали с упадком немецкой нации. Центральным событием в этой кампании стала выставка «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunst), открывшаяся в июле 1937 года в Мюнхене. На ней были собраны работы, конфискованные из немецких музеев, — более 650 произведений от 112 художников, включая работы Макса Бекмана, Эмиля Нольде, Пауля Клее, Василия Кандинского, Отто Дикса и других, в том числе евреев или художников, работавших на пересечении еврейской идентичности и авангардного языка. Эти произведения сопровождались оскорбительными подписями, преднамеренно хаотичным расположением и насмешливыми комментариями, превращающими художественное высказывание в объект публичного унижения.
Очередь на открытии выставки «Дегенеративное искусство» в Мюнхене, лето 1937 года
Визуальный язык выставки имел значение не меньшее, чем её содержание. Пространство было оформлено нарочито небрежно: картины висели криво, слишком плотно, нередко — под углом, нарушающим привычную музейную эстетику. Это было осознанное решение — подорвать авторитет искусства, представить его как «визуальный шум», как патологическое высказывание. Особенно показателен здесь способ экспонирования работ немецко-еврейского художника Людвига Мейднера, в том числе из его серии «Апокалиптические пейзажи»: они были выставлены как иллюстрации к «безумию» и «упадку», при этом лишены какого-либо контекста — ни дат, ни названий, ни биографии.
Апокалиптический пейзаж, Людвиг Майднер, 1913
Многие работы были прямо связаны с выражением еврейского опыта — и потому воспринимались нацистами как политически опасные. Так, например, произведения Марка Шагала — одного из самых узнаваемых художников еврейского происхождения — подвергались особо жёсткой критике. Его «Белое распятие» (1938), написанное уже после бегства из Германии, соединяет образ распятого Христа с элементами еврейской трагедии: горящий штетл, разрушенная синагога, бегущие фигуры с Торы в руках. Эта работа стала прямым визуальным ответом на преследования — и одновременно свидетельством того, что еврейская художественная идентичность не исчезла, а продолжила сопротивляться.
Белое распятие, Марк Шагал, 1938
Однако подавляющее большинство художников не имело возможности для подобного ответа. Тысячи произведений были уничтожены. Сохранились фотографии складов, где они лежали в беспорядке, как мёртвые тела — обесцененные, вычеркнутые из культурного пространства. Часто конфискованные работы сжигались публично, как это произошло в Берлинском оперном театре, или тайно уничтожались в закрытых военных архивах. Эти акты не были просто вандализмом: это была целенаправленная политика визуального стирания.
Мюнхенский центральный пункт сбора произведений искусства (CCP). Фотограф Johannes Felbermeyer, Мюнхен
Монограммист из Брунсвика, анонимный нидерландский художник, конец XVI века
Ещё одной тактикой «очищения» стала перепродажа работ «дегенеративного» искусства за границу. Особенно активно это происходило в 1939 году, когда Германия испытывала финансовые затруднения. Картины Кандинского, Клее, даже Пикассо (как «представителя упадка») оказались на рынках Швейцарии, Франции и США. Работы, украденные у еврейских коллекционеров, таких как семья Розенбергов или Берты Фукс, зачастую продавались на международных аукционах без указания происхождения. Таким образом, художники теряли не только право на присутствие, но и право на авторство.
Особенно трагично складывались судьбы самих художников. Одни, как Пауль Кассирер или Шрага Вейль, были вынуждены эмигрировать, потеряв связь с родиной и контекстом, другие — как Феликс Нуссбаум — были убиты. Нуссбаум погиб в Освенциме, но до самой смерти писал, как будто заранее фиксируя своё исчезновение. Его «Автопортрет с еврейским паспортом» (1943) — это не просто картина, это визуальный документ времени, крик, обращённый в пустоту, пророческое предчувствие гибели и попытка запомнить себя на фоне стирания. Найденная случайно в послевоенном Брюсселе, она был возвращена потомками Нуссбаума и ныне экспонируется в Osnabrück Felix-Nussbaum-Haus — музее, построенном специально для возвращения его в немецкий визуальный дискурс. Это возвращение не только символическое: оно стало возможностью выстроить память вокруг одного из тех, кто в нацистскую эпоху был обречён на полное стирание из канона. Его полотна, полные тревоги и отчуждения, стали визуальными метафорами самого изгнания.
Автопортрет с еврейским паспортом, Феликс Нуссбаум, 1943
Таким образом, нацистская кампания по «очищению» искусства представляла собой не хаотичный вандализм, а тщательно спланированную операцию с четкой визуальной риторикой на каждом этапе — от стигматизации до конфискации и окончательного уничтожения.
Судьбы конкретных произведений: от конфискации до музейного возвращения (или утраты)
Если нацистская политика «очищения» искусства выстраивалась как масштабная идеологическая кампания, то её реализация оборачивалась тысячами частных, зачастую трагических историй — как для самих художников, так и для их произведений. Судьба каждого изъятого, перепроданного или уничтоженного произведения — это не просто потеря объекта, но свидетельство насилия над культурной памятью. Многие из этих произведений прошли через сложную цепь трансформаций: от конфискации в музейных запасниках Третьего рейха — до послевоенного забвения или, в редких случаях, возвращения в общественное и музейное пространство.
Пожалуй, одной из самых символических в этом отношении стала судьба картины Густава Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр I» (1907). Эта работа, известная как «золотой портрет», была конфискована у семьи Блох-Бауэр после аншлюса Австрии в 1938 году. В течение десятилетий она находилась в коллекции Бельведер-Галереи в Вене, где считалась гордостью австрийского модерна. Однако за этой витриной скрывалась история экспроприации и подавления еврейской идентичности: Адела была еврейкой, супругой промышленника Фердинанда Блох-Бауэра, коллекция которого была разграблена. Только в начале 2000-х годов после длительной судебной тяжбы — во многом благодаря усилиям наследницы Марии Альтман — работа была возвращена семье и позже продана в США, где сегодня экспонируется в Neue Galerie в Нью-Йорке. Это возвращение стало прецедентом и культурным актом, наглядно показавшим, как произведение искусства может быть объектом не только эстетического, но и политико-этического конфликта.
Портрет Адели Блох-Бауэр I, Густав Климт, 1907
К истории насильственного исчезновения еврейского искусства и его последующего возвращения стоит добавить судьбу «Композиции VIII» (1923) Василия Кандинского, ключевой фигуры абстрактного искусства и преподавателя Баухауза. Несмотря на то, что Кандинский формально не был евреем, его творчество оказалось под угрозой, как и всё искусство модерна, а его близкие связи с еврейскими художниками и интеллектуалами сделали его уязвимым в глазах нацистов. В 1937 году часть его работ была конфискована из немецких музеев, в том числе и из Ганноверской галереи. Одна из них, вероятно, была перепродана в Швейцарию. Эта судьба перекликается с историей многих еврейских художников: их работы признавались «опасными» даже тогда, когда формально не подпадали под этнические категории преследуемых.
Композиция VIII, Василий Кандинский, 1923
Среди наиболее задокументированных примеров потерь и частичных реституций произведений искусства, принадлежащих еврейским художникам, невозможно пройти мимо судьбы полотен Камиля Писсарро — французского импрессиониста с еврейскими корнями, одного из основателей движения. Его работы, несмотря на признание ещё при жизни, стали объектом множества грабежей со стороны нацистов. Особо известен случай с картиной «Сбор гороха» (1887), принадлежавшей семье Бауэр из Вены. Полотно было конфисковано в 1938 году, впоследствии оказалось в музее в Мангейме. В результате многолетнего судебного процесса и после отказа Австрии признавать правопреемственность собственности, работа была возвращена наследникам только в 2009 году. Этот пример отражает, как долго и мучительно проходит процесс репатриации, даже при наличии полной доказательной базы.
Сбор гороха, Камиль Писсарро, 1887
Не менее показателен случай с картиной «Улица Сен-Оноре после полудня. Эффект дождя» (1897) того же Камиля Писсарро, принадлежавшей еврейскому коллекционеру и меценату Фрицу Гутману. Конфискованная нацистами, работа оказалась после войны в коллекции Музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде. В 2022 году испанский суд постановил, что картина должна быть возвращена потомкам владельца — важнейший прецедент в европейской практике, связанной с возвратом конфискованного искусства еврейских семей. Этот визуальный образ повседневного парижского дождя, выполненный в приглушённых лавандовых и серо-синих тонах, стал символом того, как искусство может стать полем юридических, этических и исторических битв.
Улица Сен-Оноре после полудня. Эффект дождя. Камиль Писсарро, 1897
Следующим примером может служить Ловис Коринт, еврейско-немецкий художник, один из ведущих представителей берлинского сецессиона. Его картина «Портрет Шарлотты Беренд-Коринт», написанная в начале XX века, была конфискована нацистами как часть кампании против «дегенеративного искусства». Позднее полотно оказалось в ГМИИ им. Пушкина в Москве как часть трофейного фонда, вывезенного из Германии. Долгое время его происхождение игнорировалось, но благодаря цифровым базам LostArt и инициативе Provenance Research, сегодня эта работа фигурирует в числе объектов, подлежащих возвращению. Сам по себе портрет — это пример высокого психологизма и проникновенного взгляда на модель, как на зеркало тревожной эпохи: Шарлотта изображена в момент созерцания, почти на грани исчезновения из реальности, что сегодня кажется метафорой исторической судьбы искусства евреев в XX веке.
Портрет Шарлотты Беренд-Коринт, Ловис Коринт, 1921
Все эти случаи показывают, что судьба произведения не заканчивается на холсте. Картина может быть уничтожена — или сохранена, но забыта. Она может быть выставлена — но с другим именем, в другом контексте, в другой стране. Судьба искусства, вышедшего из-под нацистской машины, — это судьба памяти, которая оказалась насильственно разбита, рассечена и ныне требует кропотливого восстановления. Каждое возвращённое произведение — это не просто реституция, это акт культурного сопротивления забвению, визуальная репарация. Каждая из этих картин, конфискованных, скрытых, проданных нацистами или их пособниками, представляет собой не только визуальный шедевр, но и архив боли, отчуждения и надежды на восстановление справедливости. Через них мы видим не просто индивидуальные утраты, но целенаправленную попытку стереть присутствие еврейской визуальной мысли из европейской памяти. Их возвращение — акт против забвения, попытка не только восстановить утраченную собственность, но и вернуть голос тем, чью визуальную речь пытались навсегда заглушить.
Современные проявления: отсутствие в каноне
История уничтожения и забвения еврейского искусства в XX веке имеет не только историко-документальный, но и ярко выраженный постэффект: она продолжает структурировать то, как мы сегодня воспринимаем и преподаём историю искусства. Визуальные практики еврейских художников, подвергшиеся репрессиям или забвению, так и не были в полной мере возвращены в культурный канон — ни академический, ни музейный, ни общественный. Их отсутствие в учебниках, постоянных экспозициях и массовом воображении создаёт устойчивую «визуальную слепоту» — своего рода амнезию, выстроенную не только на базе утрат, но и на механизмах исключения.
Анализ популярных англоязычных и европейских учебников, таких как «Искусство Гарднера сквозь века» Хелена Гарднера, «История искусства» Эрнста Гомбриха или более современные публикации издательств Thames & Hudson, показывает систематическое отсутствие таких имён, как Феликс Нуссбаум, Артур Колник — художников, чьё творчество во многом формировало альтернативный, часто трагически метафоричный язык искусства межвоенного периода. Даже в книгах, декларирующих «расширение канона», мы почти не находим информации о художниках еврейского происхождения, чьё творчество было уничтожено или маргинализовано.
Яркий пример молчания учебников и музеев — Марсель Янко, румынско-израильский художник и один из основателей дадаистского движения. Его авангардные работы, например, «Маска» (1919) вполне соотносится с визуальными экспериментами его современников — Арпа, Эрнста, Пикабиа. Однако в западных учебниках о дадаизме его имя упоминается редко, и почти никогда — как центральная фигура. Его еврейская идентичность, эмиграция в подмандатную Палестину и участие в создании художественной колонии Эйн-Ход фактически вывели его за пределы «мейнстрима» истории искусства, как если бы еврейская идентичность автоматически превращала художника в фигуру периферии.
Маска, Марсель Янко, 1919
Ещё один показательный случай — жизнь и творчество Самуэля Бака, пережившего гетто и депортации, который во второй половине XX века создаёт аллегорические картины, насыщенные культурными и библейскими кодами. Его работы, такие как «Сон Яакова» (1999) или «Мишени» (1968), наполнены визуальными метафорами разрушения цивилизации. Несмотря на международное признание и экспонирование в частных галереях, его имя почти полностью отсутствует в обзорных курсах по истории поствоенного искусства.
Сон Яакова, Самуэль Бак, 1999
Мишени, Самуэль Бак, 1968
Примечательно, что многие художники, оказавшиеся за пределами канона, были не просто представителями «еврейского происхождения», но создавали искусство, непосредственно опирающееся на визуальные коды и религиозные, исторические, культурные темы еврейства. Работы Исаака Левитана, чьи пейзажи можно считать философской медитацией о «ничейности» и «переходности» — исчезают из поля зрения даже в национальных музеях стран их происхождения
Золотая осень, Исаак Левитан, 1895
Ситуация усложняется тем, что многие произведения до сих пор не идентифицированы: они хранятся в архивах без точной атрибуции, а иногда — под чужими именами. Визуальное исследование, таким образом, становится способом реконструкции: возвращением образов, восстановлением авторства, переосмыслением исторической визуальной памяти. Многие картины еврейских художников, особенно тех, кто не вошёл в институциональную систему музеев до Второй мировой войны, продолжают оставаться «безымянными». В визуальных архивах часто встречаются работы, подписанные инициалами или с утраченной провенансной историей. Такие произведения иногда экспонируются под маркировкой «неизвестный автор» или ошибочно приписываются другим школам.
В эпоху цифровой доступности и развития музейных баз данных появляется шанс заново открыть целый слой искусства, оставшегося за скобками. Платформы вроде Lost Art Database (Германия) стремятся не просто фиксировать утраченное, но и возвращать его в публичное культурное пространство. Однако до того момента, когда эти имена будут звучать в университетских аудиториях и школьных курсах так же уверенно, как Мондриан или Кандинский, предстоит ещё долгая работа.
Отсутствие еврейского искусства в современном каноне — это не данность, а следствие множества исторических, политических и институциональных выборов. Признание этого факта — первый шаг к созданию более полной, честной и многослойной истории визуальной культуры.
Заключение
Таким образом, современное молчание канона — это не только результат исторической катастрофы, но и итог институционального выбора. То, что включается в учебники, музеи, каталоги, — проходит через фильтр западной нормативной истории, где еврейский опыт зачастую маркируется как «особый случай», не встроенный в универсалистский нарратив. Это приводит к тому, что визуальные коды страха, утраты, изгнания и идентичности, характерные для еврейского искусства первой половины XX века, остаются вне поля массового восприятия.
Сохранение этой слепой зоны — не просто упущение, но форма вторичной травматизации: не только люди и вещи были уничтожены, но и сама возможность о них говорить. Задача визуального исследования — раздвинуть границы канона, вернуть в поле зрения тех, кто был стёрт не из-за отсутствия таланта, а из-за политической воли стереть их с лица истории.
Тем не менее, сегодняшние попытки вернуть забытые имена и произведения — не акт символического покаяния, а необходимая работа по восстановлению культурной полноты. Примеры реституций, переизданий, научных реконструкций и тематических экспозиций — это шаги в сторону более справедливой истории искусства, способной учитывать не только победителей, но и тех, чьё существование было намеренно стерто.
https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.29158 (Дата обращения 15.05.2025)
https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.279628 (Дата обращения 15.05.2025)
https://germania-online.diplo.de/ru-dz-ru/kultur/kunst/entartete-kunst-1925544 (Дата обращения 06.05.2025)
https://thamesandhudson.com (Дата обращения 15.05.2025)
https://artpark.gallery/ru/SamuelBak (Дата обращения 05.05.2025)
https://www.golosameriki.com/a/os-jewish-museum/6011740.html (Дата обращения 15.05.2025)
https://www.golosameriki.com/amp/os-jewish-museum/6011740.html (Дата обращения 05.05.2025)
https://lechaim.ru/events/utrachennaya-entsiklopediya-evreyskih-hudozhnikov/ (Дата обращения 15.05.2025)
https://www.lootedart.com/news.php?r=X7EU6L786561 (Дата обращения 15.05.2025)
https://ru.claimscon.org/news-19-10-10/ (Дата обращения 15.05.2025)
https://www.nationalarchives.gov.uk (Дата обращения 15.05.2025)
