Новаторство Симона Ушакова в области русской иконописи XVII века
Концепция
Несмотря на свою узкую специализацию, иконопись занимает важное место в творчестве русских художников в истории искусства, особенно в XVII веке, по значимости она не уступает другим направлениям. Более того, именно в эту эпоху данная область творчества переживает значительные изменения и преобразования на равне с остальными видоизменениями, которым была подвержена страна. И большее влияние на это было оказано иконописцем — Симоном Ушаковым. В своём визуальном исследовании я постаралась углубиться в представленную тему и рассмотреть новаторские черты в иконописи Ушакова.
XVII стал передовым веком в истории России, а особенные изменения претерпела область культуры и искусства, и в частности — иконописи.
«Зачастую культуру XVII века называют „переходной“ от Средневековья к Новому времени и сравнивают с западноевропейским Ренессансом и эпохой барокко.» [2]
К середине XVII века в русской иконописи явно проявились новые направления, во многом заложенные иностранными художниками, работавшими в московской Оружейной палате. Царь Алексей Михайлович Тишайший и боярин Богдан Матвеевич Хитрово, руководившие ею, проявляли симпатию к европейским новшествам. Новая манера заинтересовала местных художников: русские иконописцы стали активно пользоваться гравюрами из западноевропейских библий в качестве образцов для подражания, и именно в этот период особое признание получила иконопись Симона Ушакова.
Для начала, обратимся к краткой выдержке из биографии художника. Симон Ушаков (1629-1686) — древнерусский иконописец, гравёр. Он происходил из дворянского рода, и это обстоятельство дало ему возможность уже в 22 года получить хорошую профессиональную подготовку. Его приняли в царские мастера Серебряной палаты при Оружейном приказе, где он занимался росписью церковных предметов, а после делал то же самое уже на стенах храмов, соборов. После перевода Ушакова в Оружейную его деятельность претерпела изменения, и уже он стал обучать мастеров иконописцев, основав специализированную школу.
Оглядываясь на весь богатый и разнообразный художественный опыт иконописца, создание нового и оставившего сильный отпечаток на русской иконописи стиля — «живоподобия» его руками не кажется неожиданностью.
Перед тем как рассматривать понятие «живоподобие», важно понять роль Симона Ушакова как реформатора и его интерес к образу Спаса Нерукотворного, который неоднократно встречается в его творчестве. Ушаков стремился к сохранению подлинных черт и живости в иконописи, что отражалось в его стремлении к точному воспроизведению образов. Ушакова и его друга, Иосифа Владимирова, объединяло желание вернуть иконописи аутентичность, избегая искажения и ошибок, допущенных предшественниками. В сочинениях «Разговор о древних иконописных традициях» и «Письмо о правильном изображении святых» Владимиров подчеркивал важность следования древним образцам и свидетельствам, указывая на необходимость воспроизводить идеальные и живые черты святых и божественных образов, соответствующие библейским описаниям.
Симон Ушаков — «Спас Нерукотворный» (1658)
Таким образом, интерес Ушакова к образу Спаса Нерукотворного связан с его стремлением к передаче живости, подлинности и духовной красоты в иконописи, что и легло в основу понятия «живоподобие».
«Живоподобие — это воспроизведение живого, подлинного свидетельства о священных лицах и событиях. Для Ушакова было важно уточнить это свидетельство, скорректировать его, сделать более убедительным. По этой причине, образ Нерукотворного Спаса для Симона Ушакова — вечный вызов и поиск подлинных, живых черт Христа.»[1]
Икона Ушакова отличается от европейской живописи, а его «живоподобие» — от европейского письма с натуры. В традиционной иконописи свет появляется постепенно на темном фоне, тогда как Ушаков создавал плавные переходы и светотень через чередование светлых и темных слоев. Корни его стиля прорастали из аутентичной органичной иконописной манеры, а не из повтора европейских образцов.
Симон Ушаков — «Богоматерь Елеуса Киккская» (1668)
Для лучшего понимания, в чём заключалась основная разница между двумя направлениями, следует обратиться к конкретным особенностям и характерным чертам, которые были задействованы художниками разных стран.
Черты западноевропейской иконописи
— Свободная композиция и использование линейной перспективы. — Драматизм и эмоциональность: Использование ярких контрастов света и тени с целью подчеркнуть духовную борьбу и внутренние переживания персонажей. — Наполненность движением, жестами и выражениями лиц. — Стремление к точному изображению человеческой анатомии, деталей одежды и окружающей среды. — Использование большого количества деталей
Черты русской иконописи
— Строгая стилизация и символизм. — Плоское и статичное, нединамичное изображение. — Обратная перспектива — предметы на заднем плане изображены крупнее, чем предметы, находящиеся на переднем. — Использование особых цветов, имеющих символическое значение. (золотой цвет — божественность и святость, синий — духовное начало, духовность, и т.д) — Минимализм в деталях.
Черты стиля «живоподобие»
— Внимание к деталям, точное воспроизведение анатомических подробностей. — Стремление к передаче живых, подвижных и выразительных образов. — Использование мягкой и аккуратной светотени. — Отход от символизма цветов. Для художника было важно передать внешнюю красоту, поэтому на его образах появляются новые цветовые решения, отходящее от привычных канонов иконописи.
Оглядываясь на вышеперечисленные черты разных стилей, можно сделать вывод, что стиль, выработанный Ушаковым, является неким совмещением западноевропейской и русской иконописи, по итогу которого получается нечто уникальное и новое для русских художников.
Данный тезис можно подтвердить на практике, рассмотрев картины Ушакова в сравнительном анализе с: - художниками Западной Европы - русскими иконописцами
Сравнение работ Ушакова с картинами Гвидо Рени
В данном случае, в качестве художника для сравнения выбран живописец Гвидо Рени (1575—1642) по причине того, что большинство его картин посвящено религиозным сценам и библейским событиям.
Симон Ушаков — «Богоматерь Елеуса Киккская» (1668) Гвидо Рени — «Мадонна на троне» (1625)
Черты лиц Мадонны на обеих картинах достаточно схожи, также как и объём, наложенный на них, но окружение композиционного центра и освещение отличаются разительно.
Фрагменты Симон Ушаков — «Богоматерь Елеуса Киккская» (1668) Гвидо Рени — «Мадонна на троне» (1625)
Освещение на иконе Ушакова более нейтрально, определить сразу его источник может быть проблематично, в то время как на картине Рени свет идёт сверху вниз, задний план уходит в такую сильную тень, что фигуры людей кажутся белыми «пятнами» на его фоне. Такой сильный контраст создаёт особенно драматический эффект.
Поза и мимика героев на картине Рени близка к натурализму, благодаря которому они выглядят практически «живыми»; Мадонна, несильно склонив голову, сидит на троне, одна рука расслабленно покоится на подлокотнике, в то время как другая мягко лежит на руке Христа, ноги расположены свободно. На иконе Ушакова позы ощущается статичными и несколько «деревянными». Богоматерь кажется застывшей, склонив голову в бок, она создаёт неустойчивое положение, при этом, будто, без труда придерживая младенца Христа. Лица обладают глубиной и выразительностью благодаря точной передаче анатомических особенностей, что, можно назвать, общей чертой западноевропейского рисунка и «живоподобия» Ушакова.
Симон Ушаков — «Архангел Михаил, попирающий дьявола» (1676) Гвидо Рени — «Архангел Михаил и дьявол» (1635)
Сравнивая одинаковые сюжеты повержения Архангелом Михаилом дьявола, мы можем оценить, насколько по-разному художники видят и воплощают данный образ, основанный на библейских описаниях.
Как и в прошлом сравнении, пластика тела, изображенная у Рени, кажется гораздо динамичнее и живее, нежели у Ушакова. Благодаря развевающийся ткани, одежде, свободному положению рук, ног и крыльев, Архангел ощущается подвижным и «воздушным, будто вот-вот сейчас он лёгким движением нанесёт удар. На его иконе Архангел выглядит „застывшим“; ноги расположены симметрично, руки, согнутые в локтях, создают „углы“, добавляющие статики, крылья неподвижны.
Фрагменты Симон Ушаков — «Архангел Михаил, попирающий дьявола» (1676) Гвидо Рени — «Архангел Михаил и дьявол» (1635)
На работе Ушакова дьявол кажется фоновым героем, по стилистике и технике он похож на людей, изображенных на дальнем плане. Создается впечатление, будто бы он уже повержен и не имеет никакого значения и веса в данной «схватке»; он абсолютно «плоский» под ногами Архангела, не имеет цветов, а наоборот сливается с землёй, и своим телом «вжат» в нижнюю часть холста. На картине Рени запечатлён более «драматичный» эпизод, когда дьяволу, будто, вот-вот будет нанесён сокрушительный удар, но до тех пор он ощущается вполне «материальным» и живым; он подчиняется освещению, особенно контрастными местами являются голова и плечи.
Обобщая вышеперечисленное, можно сделать вывод, что иконы Ушакова далеки от натурализма и реализма. Они имеют индивидуальный почерк, при этом всё ещё перенимают такие приёмы художников западной Европы, как внимание к деталям, выразительные и живые образы, проработанный портрет, что соответствует определению стиля «живоподобие».
Теперь мы можем провести сравнительный анализ работ Ушакова с примерами икон, написанных до XVII века, чтобы понять, чем именно его произведения выделяются на фоне предшественников и какие новшества они привнесли.
Симон Ушаков — «Троица ветхозаветная» (1671) Андрей Рублёв — «Троица» (ок. 1411)
На примере данных икон, изображающих один и тот же сюжет, можно проследить, как по-разному он может быть интерпретирован и как именно выделяются черты рисунка, позаимствованные у западноевропейских художников.
Детализация
Первое, что бросается в глаза в исполнении икон — разный уровень детализации. На работе Рублёва самое большое обилие деталей приходится на лица, волосы и одежду святых, фон и прочие объекты решены как текстурные плоскости, практически без проработки, в то время как у Ушакова точное воспроизведение нюансов, объектов, объёмов распространяется на всю работу.
Фрагменты Симон Ушаков — «Троица ветхозаветная» (1671) Андрей Рублёв — «Троица» (ок. 1411)
Фрагменты Симон Ушаков — «Троица ветхозаветная» (1671) Андрей Рублёв — «Троица» (ок. 1411)
На картине Ушакова мы видим не только колонны и рельефы здания, но даже фон за ним, обладающий такой же степенью детализации, как и предметы, расположенные ближе к зрителю.
Фрагменты Симон Ушаков — «Троица ветхозаветная» (1671) Андрей Рублёв — «Троица» (ок. 1411)
Ювелирно воспроизведенные рисунки на мебели.
Фрагменты Симон Ушаков — «Троица ветхозаветная» (1671) Андрей Рублёв — «Троица» (ок. 1411)
Нельзя не отметить разницу в портретах иконописцев. Черты лица Святых у Ушакова выглядят «живее» за счёт более естественных пропорций; более широкая переносица носа, ярко выраженная впадинка под нижней губой, губы не слишком маленькие, а под стать остальным пропорциям лица, направленный и более выразительный взгляд. Святые, изображенные на картине Рублёва, более ярко соответствуют понятию строгой стилизации и минимализма, что соответствует канонам церкви того времени, которым подчинялась иконопись.
Можно заметить, что на картине Рублёва чётко прорисованы лишь передние пряди, а те, что находятся поодаль, намечены лишь абстрактными пятнами, в то время как на иконе Ушакова равномерно прорисована каждая прядь.
Фрагменты Симон Ушаков — «Троица ветхозаветная» (1671) Андрей Рублёв — «Троица» (ок. 1411)
По такой же аналогии, на работе Ушакова мы можем рассмотреть каждое перо, и даже увидеть каждый стержень и каждую бородку.
Светотень
Симон Ушаков — «Троица ветхозаветная» (1671) Андрей Рублёв — «Троица» (ок. 1411)
Можно обратить внимание, что на «Троице» Рублёва светотень заметна только на лицах Святых, в то время как на прочем пространстве иконы работы с светом и тенью не прослеживается, а визуальную наполненность создают лишь текстуры. У Симона Ушакова тень и свет положены на каждым объект, сильнее всего выделяется ткань, на которой прорисовано множество складок, каждая из которых подчиняется общему освещению.
Фрагменты Симон Ушаков — «Троица ветхозаветная» (1671) Андрей Рублёв — «Троица» (ок. 1411)
Отчётливее всего разную работу со светотенью можно проследить на лицах Святых. Если у Рублёва светотень выполнена очень аккуратно и еле заметно, из-за чего лица выглядят относительно плоско, то у Ушакова мы видим полную противоположность; ярким светом подчёркнуты все изгибы и выпуклости на лице, в то время как прочие плоскости уведены в ярко-выраженную тень, создавая контраст близкий к чёрно-белому, и данный приём также придаёт выразительности и живости представленным на иконе героям.
Стремление к передаче выразительных образов
Симон Ушаков — «Тайная Вечеря» (1685) Андрей Рублёв — «Тайная Вечеря» (1425-1427)
На примере же других двух икон с, опять же, общим сюжетом, мы можем проследить тенденцию Ушакова создавать уникальные и выразительные образы. Если на иконе Рублёва участники застолья обозначены достаточно условно, их черты лица, стрижки практически одинаковые, то у Ушакова каждый отдельный герой выполнен в своей позе, с разными чертами лица, силуэтами. Поза практически каждого следующего героя не похожа на предыдущего, благодаря чему художник придаёт уникальности и самобытности каждому герою.
Таким образом, иконопись Симона Ушакова сильно выделяется на фоне предшественника детализацией и проработкой отдельных составляющих картины, мягкой светотенью.
В ходе сравнения икон Ушакова с мастерами разных стран и веков можно сделать вывод, что «живоподобие» действительно является совмещением разных, на первый взгляд, несочетающихся приёмов русской и западноевропейской иконописи, неким «переходным» этапом, что также соответствует духу «переходной» эпохи.
Заключение
Подведя итог, новаторство Симона Ушакова заключается в уникальном, для иконописи XVII века, подходе, а именно в сочетании традиционных канонов и западноевропейских новшеств в собственном стиле. Данное явление привнесло свежий взгляд в иконопись той эпохи и позволило мастерам и дальше развивать возможности иконописного искусства.
«Имея же от Господа Бога талант иконописательства, моей худости врученный ко еже дати ми его торжником, не хотех скрыта его в землю…»[6]
https://www.pravmir.ru/reformator-ikonopisaniya-simon-ushakov-cherez-reformyi-k-traditsii-1/(дата обращения 17.11.2025)
https://pravoslavie.ru/770.html (дата обращения 08.11.2025)
https://ru.wikipedia.org/wiki/Ушаков, _Симон_Фёдорович (дата обращения 08.11.2025)
https://m.rusmir.media/2015/10/01/ikony (дата обращения 09.11.2025)
Геташвили Н. В. Атлас мировой живописи. Олма Медиа Групп, 2003
Ушаков С. Ф. Слово к люботщательному иконного писания. 1666
https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Simon_Ushakov_-Спас_Нерукотворный-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения 08.11.2025
https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: SimonUshakov_OurLadyOfEleus.jpg (дата обращения 08.11.2025)
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Guido_Reni_-Madonna_della_Seggiola(Prado).jpg (дата обращения 16.11.2025)
https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Simon_Ushakov_Archangel_Mikhail_and_Devil.JPG (дата обращения 16.11.2025)
https://it.wikipedia.org/wiki/File:After_Guido_Reni_-_Saint_Michael.jpg (дата обращения 16.11.2025)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=1617 (дата обращения 16.11.2025)
https://ru.wikipedia.org/wiki/Троица_(икона_Рублёва) (дата обращения 16.11.2025)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=9255 (дата обращения 20.11.2025)
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=624 (дата обращения 20.11.2025)
