Автопортреты Клод Каон в контексте сюрреализма
КОНЦЕПЦИЯ
Фотография в искусстве сюрреализма занимает особое место: она появляется в момент, когда европейская культура переживает кризис рациональности и стремится открыть новые пути к бессознательному. В 1920–30-е годы камера становится не просто инструментом фиксации реальности, но пространством эксперимента, в котором художники пытаются разрушить привычные представления о теле, лице, времени и логике восприятия. Однако в этом экспериментальном поле роль женщины почти всегда оказывается вторичной: она представлена как муза, модель, воплощение бессознательного, то есть как объект исследования, но не как художник.
На этом фоне, существование такого творца, как Клод Каон делает её творчество феноменом, требующим отдельного внимательного изучения. Одна из немногих женщин в окружении парижских сюрреалистов, существовавшая достаточно обособленно от движения, она выбрала автопортрет как главный инструмент исследования собственной идентичности, что делает её практику уникальной для своего времени: она одновременно является автором изображения и фигурой внутри него. Через самопостановку, театральность, работу с реквизитом, маской, телом и пространством она строит визуальный язык, в котором личность предстает не как фиксированная сущность, а как многослойный, постоянно трансформирующийся конструкт.
Данная тема интересна именно в этом пересечении: как в движении, где женщина так часто становилась «материалом» для мужского взгляда, появляется художница, которая переопределяет сам механизм взгляда. Каон не просто привносит «женский» взгляд в движение в сюрреалистическую фотографию, но концептуально меняет её направление: от поиска странного во внешнем мире к поиску множества «я» внутри собственного отражения. Её автопортреты не иллюстрируют внутренний кризис или эмоциональное состояние — они создают пространство, в котором личность может быть сыграна, разобрана, украшена, разрушена и собрана заново.
В данном исследовании будет рассматриваться перформативное фотоискусство Клод Каон в контексте сюрреалистической фотографии, проведены параллели с искусством других художников ее времени, приведены сходства и различия с ними, а также проведен анализ идей и техник, заложенных в ее работах.
Таким образом, цель исследования — показать, что работы Клод Каон не только занимают важное место внутри сюрреалистического контекста, но и становятся одним из первых примеров в истории искусства, где фотография используется для «самоконструирования» личности. Это делает её практику актуальной и сегодня — в эпоху, когда вопросы идентичности, роли, самопредставления и перформативности вновь оказываются в центре визуальной культуры.
Клод Каон «Автопортрет» 1928 г.
ВВЕДЕНИЕ В КОНТЕКСТ: СЮРРЕАЛИЗМ
Сюрреализм возникает в Париже в 1920-е годы как продолжение и переработка дадаизма. Андре Бретон в «Манифесте сюрреализма» формулирует задачу: соединить реальность и сон, сознательное и бессознательное, разрушить рациональную картину мира и дать место автоматизму, ассоциациям, случайности.
В этом контексте фотография, ранее воспринимавшаяся как наиболее документальный вид искусства, обретает важную роль в движении, становясь площадкой для экспериментов. Сюрреалисты используют различные техники манипуляции изображения для создания магических, загадочных снимков, будто бы вырванных из снов. Так, к примеру, Морис Табар и Ман Рэй активно пользуются техниками двойной экспозиции и соляризации, Донна Маар использует суперувеличение снимков и фотомонтаж, а Рене Магритт создает снимки в стилистике его картин:
Морис Табар «Танцор Помие» 1929 г., «Без названия» 1930 г., «Композиция» 1929 г. | Ман Рэй «Яйцо и скорлупа» 1931 г., «Двойной профиль, соляризованный» 1932 г.
Дора Маар, «Пере Убу» 1936 г., «Без названия (Рука ракушки)» 1934 г. | Рене Магритт «Эдвард Джеймс перед картиной „На пороге свободы“» 1937 г.
В этом экспериментальном поле появляется Люси Швоб, более известная под псевдонимом Клод Каон. Она продолжает исследовать идеи сюрреализма, но в отличии от своих коллег она направляет свой взгляд не во вне, а внутри себя, выбирая основной техникой автопортрет. Так, она сама становится объектом искусства, превращая собственное тело, лицо и идентичность в многослойный конструкт. Её работы создают иной вектор сюрреалистического эксперимента: не поиск странного во внешнем, а поиск множества «я» внутри себя.
Автопортреты Клод Каон
НИ МУЖЧИНА, НИ ЖЕНЩИНА
В основе ее работ часто лежит игра с гендером. Само имя — Клод Каон — выбрано ей не случайно: гендерно-нейтральное, зная лишь его, смотря на ее работы, мы вряд ли сможем догадаться кто точно перед нами — женщина или мужчина; восприятие ее образа всегда будет разниться от одной ее работы к другой, заставляя зрителя отказаться от размышлений о поле художника и сосредоточиться на персонаже каждой конкретной работы.
В некотором роде это обусловлено ее редким статусом женщины-сюрреалистки. Сюрреализм — мужское движение, женщина в нем — объект исследования, муза, модель, но почти никогда не автор. Являясь женщиной-сюрреалисткой, Клод исполняет все эти роли сама — она и автор, и модель; и субъект, и объект; и мужчина, и женщина; и муза, и творец.
Клод Каон «Исследования на память» 1925 г.
Благодаря этому в ее работах мы можем найти образ женщины не романтизированный, не через призму мужского взгляда, а настоящий, живой, неидеальный.
К примеру, сравним её автопортрет с «Соляризованным портретом Ли Миллер», снятым Ман Рэем: снятые в одно время и достаточно похожие визуально, они разительно отличаются: в одном случае женщина является музой, в другом — режиссёром собственной репрезентации.
Клод Каон «Автопортрет (бритая голова)» 1929 г. | Ман Рэй «Соляризированный портрет Ли Миллер» 1930 г.
Идея экспериментов с гендерной репрезентацией иногда появлялась и среди других сюрреалистов того периода: к примеру, знаменитое альтер-эго Марселя Дюшана — Рроз Селяви, запечатленная на снимках Ман Рэя. Однако если для Дюшана перевоплощение являлось лишь одной из эпатажных перформативных практик, не ушедших сильно дальше шутки, для Каон это глубокая художественная и личная практика.
Сравнивая женские образы двух художников можно заметить интересную деталь: Клод изображает женщину не менее театрализовано, чем Дюшан, несмотря на то, что сама является девушкой. Это показывает, что для нее ни феминность, ни маскулинность не являются натуральными, это всегда роль, которую нужно исполнять.
Ман Рей, Марсель Дюшан «Рроз Селяви» 1921 г. | Клод Каон «Она Синяя Борода» 1929 г.
«Нейтральный — единственный гендер, который всегда мне подходит» — Клод Каон, 1930 г.
Несмотря на постоянные перевоплощения, в каждом образе Клод все еще остается собой. Неважно, предстает она перед нами без волос или с укладкой, накрашенной или нет, одетой в платье или костюм — в первую очередь мы всегда узнаем именно ее: тяжелый взгляд, орлиный нос, небольшие губы. Ее женские образы никогда до конца не феминны, а ее мужские образы никогда до конца не маскулинны; она всегда где-то между, не определяя себя ни к одному полу, являясь лишь только собой.
Клод Каон «Автопортрет» 1920 г.
Смешение стереотипов мы можем четко отследить в одной из ее наиболее известных работ «Я тренируюсь, не целуй меня».
Клод Каон «Я тренируюсь, не целуй меня» 1927 г.
На первый взгляд, можно определить данный образ как традиционно маскулинный: персонаж «силача» позирует с огромной гантелью, которую украшают надписи с именами мужских персонажей из мифологии и попкультуры, плоская грудь с нарисованными на ней сосками.
Но что-то выбивается из образа: яркий макияж с нарисованными на щеках сердечками, кокетливо закинутая нога на ногу, балетки на ногах. Клод смешивает в этом персонаже мужские и женские стереотипы, путая зрителя, не давая ему понять кто точно перед ним находится, создавая поистине андрогинный образ.
Если сильнее погрузиться в снимок, можно понять, что мужской образ, изображенный здесь, не является традиционно маскулинным, скорее он вдохновлен образом метросексуального денди 19 века — укладка в стиле Оскара Уайлда, колготки с рисунками, небрежно накинутый на шею шарфик.
Подобный «смешанный» образ также присутствует в «Тайне Адама». Перед нами предстает на первый взгляд достаточно феминный образ: существо в платье, на каблуках, укутанное в бусы и белоснежные крылья, первой ассоциацией может стать фея или нежный ангел.
Клод Каон «Тайна Адама» 1929 г.
В действительности же здесь Каон изображает демона из пьесы о библейском Адаме, персонажа, который традиционно воспринимается мужским, но на деле является бесполым мифическим существом, свободным от человеческих представлений о гендере.
Клод Каон, Марсель Мур «Тайна Адама» 1929 г.
ТЕАТР ОДНОГО АКТЕРА
Автопортреты Каон выполнены в подчеркнуто театрализованном стиле — будто тестовые снимки героев спектакля, в котором она сама играет все роли. На фотографиях она превращается то в мифическое существо, то в маленькую девочку, то в морячка, то в фигуру с маской, напоминающую героя пантомимы.
Её образы никогда не фиксируются в одном состоянии — каждый кадр становится минутной репетицией другой версии себя.
Клод Каон «Автопортрет в шляпе моряка» 1929 г., «Автопортрет (в шкафу)» 1932 г.
Клод Каон «Автопортрет» 1927 г., «Автопортрет» 1927 г.
«Под этой маской — другая маска. Я никогда не смогу снять все эти лица» — Клод Каон, 1930 г.
В некоторых работах театральность образа поддерживается маской, делая образ еще более размытым и мистическим. Удивительно, но даже скрытым под маской мы узнаем лицо Каон — настолько ее личность считывается в каждом ее образе.
Клод Каон «Автопортрет» 1928 г., «Автопортрет (в полный рост в плаще с масками)» 1928 г.
Маски в сюрреалистической фотографии тоже не были новостью: они служили символами иррационального, скрытого, театрального.
Ман Рэй «Андре Бретон» 1930 г. | Клод Каон «Автопортрет» 1929 г.
К примеру, один из наиболее знаменитых снимков Ман Рэя «Кики с Монпарнаса в черно-белом цвете» также задействует маску. Однако мы легко можем проследить разницу в использовании данного атрибута — пока у Ман Рэя маска является отдельной от модели сущностью, декорацией, у Клод Каон маска единится с героиней, становясь ее частью, ее «лицом».
Ман Рэй «Кики с Монпарнаса в черно-белом цвете» 1926 г. | Клод Каон «Автопортрет (голая, на коленях, в маске)» 1929 г., «Автопортрет (в полный рост в плаще с масками)» 1928 г.
ЛИЦА ЗАЗЕРКАЛЬЯ
В сюрреалистической фотографии отражения использовались как способ нарушить привычное восприятие реальности и показать раздвоенность субъекта или мира. Зеркало позволяло создать «непослушное» изображение — удвоенное, смещённое, искажённое, а иногда полностью противоречащее логике взгляда, подчёркивая связь сюрреализма с темами сновидения, дублирования и психоаналитического расщепления субъекта.
Так, Ман Рэй, в своих знаменитых портретах Кики часто прибегает к данному приему, расщепляя изображение девушки на несколько разных миров:
Ман Рэй «Кики с Монпарнаса» 1930 г., «Кики» 1924 г.
Клод Каон также активно использовала зеркала, но ее интерес был в большей степени направлен на внутреннее раздвоение личности. В автопортретах она обращает зеркало на себя, превращая отражение в форму диалога — или даже конфликта — между разными версиями «я».
Клод Каон «Что ты от меня хочешь?» 1929 г., «Автопортрет» 1929 г.
Таким образом, отражение у Каон становится не декоративным элементом, а философским инструментом: зеркало в её автопортретах не подтверждает внешность, а разрушает её, показывая, что «я» может существовать в нескольких формах и реальностях одновременно.
Клод Каон «Автопортрет» 1929 г., «Автопортрет» 1928 г., «Автопортрет» 1929 г.
ИЗ ОБРЕЗКОВ РЕАЛЬНОСТИ
Кульминацией творчества Каон является ее сюрреалистическая автобиография, написанная в соавторстве со спутницей ее жизни Марсель Мур. Страницы биографии украшают фотомонтажи из автопортретов Каон, калейдоскопы обрывов образов и сцен.
Клод Каон «Недействительные признания»
Подобная книга отлично вписывалась в контекст сюрреализма того времени — к примеру, Макс Эрнст так же выпускал книгу созданную из фотомонтажей, «Неделя доброты», однако различий все равно достаточно много: фотомонтажи Эрнста стремятся притвориться реальной фотографией, в то время как коллажи Каон выводят свою «разрезанность» в изюминку. Также можно заметить разницу в изображениях женского образа — сексуализированный у Эрнста, обычный человек у Каон.
Макс Эрнст «Неделя доброты»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рассмотрение автопортретной практики Клод Каон в контексте сюрреалистической фотографии позволяет увидеть, насколько радикальным был её жест для своего времени. Она не только выходит за рамки традиционного представления о женщине как объекте мужского взгляда, но и выстраивает собственную стратегию самопредставления, где личность становится пластическим материалом, открытым для постоянного пересоздания. В её работах фотография — не просто инструмент фиксации, а пространство внутреннего театра, где роль, маска, тело и жест создают непрерывный процесс формирования субъективности.
Параллели с её современниками — как с теми, кто конструировал внешний мир, так и с теми, кто изображал женщину как символ — подчёркивают, насколько уникален вклад Каон: она развивает в сюрреализме направление, обращённое внутрь, к механике самоконструирования и множественности идентичности.
Именно поэтому её творчество оказывается удивительно актуальным сегодня — в эпоху, когда вопросы перформативности, роли, самопрезентации и нестабильности «я» вновь становятся центральными в визуальной культуре. Каон предлагает не только художественный метод, но и способ мышления о себе: как о процессе, а не о фиксированной форме. В этом её работы продолжают жить — как свидетельства того, что искать истину можно не только в мире вокруг, но и в бесконечной игре собственных отражений.
Клод Каон «Автопортрет молодой девушки» 1914 г.
Манифесты сюрреалистов [Электронный ресурс] // Contemporary Artists. URL: http://contemporary-artists.ru/Surrealist_Manifestos.html
(дата обращения: 17.11.2025).
Surrealism [Электронный ресурс] // ArtUK. URL: https://artuk.org/discover/art-terms/surrealism?utm_source=chatgpt.com
(дата обращения: 18.11.2025).
Photography and Surrealism [Электронный ресурс] / The Metropolitan Museum of Art. URL: https://www.metmuseum.org/ru/essays/photography-and-surrealism
(дата обращения: 19.11.2025).
Shaw J. Multiple Self: Claude Cahun’s Photographic Masks [Электронный ресурс] // eScholarship. URL: https://escholarship.org/content/qt6mv4386z/qt6mv4386z_noSplash_a4e268be29c50a35f473673ba0c11043.pdf
(дата обращения: 17.11.2025).
Роз Селяви, Марсель Дюшан [Электронный ресурс] // gardari.art. URL: https://gardari.art/gardari_club/tpost/paflkgsbb1-roz-selyavi-marselya-dyushana
(дата обращения: 18.11.2025).
Claude Cahun — Autoportrait 1928 [Электронный ресурс] // ArtBlart. URL: https://artblart.com/tag/claude-cahun-autoportrait-1928/
(дата обращения: 19.11.2025).
Transgender Construction & Gender: Surrealism — Fantastische Frauen 2020 [Электронный ресурс] // SCHIRN MAG. URL: https://www.schirn.de/en/schirnmag/transgender-construction-gender-surrealism-fantastische-frauen-2020-context-en/
(дата обращения: 17.11.2025).
Claude Cahun and Marcel Moore [Электронный ресурс] // Avantarte. URL: https://avantarte.com/insights/artists-artist/claude-cahun-and-marcel-moore
(дата обращения: 19.11.2025).
Autoportrait [Электронный ресурс] // Pinault Collection. URL: https://lesoeuvres.pinaultcollection.com/en/artwork/autoportrait
(дата обращения: 18.11.2025).
Galleries 5140 [Электронный ресурс] // MoMA. URL: https://www.moma.org/calendar/galleries/5140
(дата обращения: 17.11.2025).
