Уловить неуловимое: репрезентация движения животных в 20 веке
Рубрикатор
1. Концепция 2. Разложенное и ускоренное движение 3. Внутреннее, эмоциональное движение 4. Статика 5. Нелогичное движение 6. Социальное и групповое движение 7. Вывод 8. Источники
Концепция
Животное в живописи XX века — это фигура «неконтролируемого» или нечеловеческого восприятия мира, которое проявляется через движение тела и жеста. Даже когда животное почти неподвижно, композиция, ритм мазков, напряжение цвета и линий создают ощущение того, что оно иначе чувствует пространство и время, чем человек; это и объединяет самые разные жанры. Животное перестаёт быть второстепенным мотивом, становясь ключевой фигурой. Через животных проговариваются напряжения эпохи: ускорение времени, фрагментация восприятия, массовость образов, травматический исторический опыт и поиск новых форм духовной и телесной чувствительности.
Для исследования я беру художников разных направлений (например, Сальвадор Дали, Энди Уорхол, Джакомо Балла, Франц Марк и др.), анализируя то, как они изображают животных в произведениях. В качестве общего признака я беру движение животных на картинах — оно может быть статичным, ускоренным, нелогичным, социальным движением (скачки, или другие примеры, где животное — часть системы), или движение, которое становится пятном на картине, размывая границы. Сравнивая их работы, я рассматриваю то, как в каждом случае движение животных и структура изображения становятся способом выражать идею. Движение животных и композиция становятся доминирующим визуальным языком, показывая смысла, которые остаются недоступны простому взгляду на сюжет.
В работе выделены пять типов движения: разложенное и ускоренное движение (футуристические эксперименты), внутреннее эмоциональное движение (фиксирует ситуации, когда физический жест минимален, но цвет, деформация формы и пространства создают ощущение мощного внутреннего импульса), статика (превращение животного в знак, эмблему или медийный образ), нелогичное движение (сюрреалистические решения, где траектории жеста нарушают физику и подчинены логике сна и бессознательного), а также социальное и групповое движение (Случаи, когда животные включены в ритуальные, трудовые, военные и массовые структуры)
Каждое произведение я анализирую по следующей структуре: положение животного в кадре, цветовое решение, характер взаимодействия с другими персонажами и элементами пространства. Также отдельно рассматривается тип движения животного и стиль работы — с каким направлением связано.
Ключевой вопрос исследования: «Как в анималистике XX века меняется роль образа животного: каким образом через разные типы движения и статики (трудовой ритм, эмоциональное и нелогичное движение) художники используют животных для передачи своих идей?»
Разложенное и ускоренное движение
«Динамизм собаки на поводке», Джакомо Балла, 1912
У Джакомбо Баллы в «Динамизме собаки на поводке» движение таксы превращено в вибрацию: лапы, хвост и уши многократно повторяются и смещаются, шаги создают цепочку фаз. Это напоминает хронотографию. Собака вроде бы просто идёт рядом с хозяйкой, но «веер» лап и поводок создают ощущение скорости, что характерно для футуризма.
Нам виден лишь непрерывный поток движения, композиция обрезана на уровне земли: в кадр попадают только нижняя часть фигуры женщины, собака и участок тротуар. Цвет не перетягивает на себя внимание, он подчёркивает контраст тёмных силуэтов на более светлом фоне. На картине ритм линий и повторяющихся форм становится главным носителем энергии — скорости. Такса становится фигурой нечеловеческого восприятия: его тело переживает движение и время на иной скорости.
«Петух и курица», Михаил Ларионов, 1912
На картине Ларионова животные превращаются в свет, лучи. Они хаотично разбросаны по формату, едва подчеркивая силуэт птицы. Создается ощущение, будто петух и курица в движении из-за количества хаотичных мазков-лучей. Очертания тел разлетаются по холсту: петух занимает почти всё поле, его крылья и хвост распадаются на веер диагональных линий, что характерно для лучизма. Курицу мы перестаём воспринимать как чёткий силуэт, скорее как намёк — клюв и шея прорисованы в нижней части полотна, тогда как остальное тело растворяется.
Цвет здесь основной носитель динамики: жёлтые, оранжевые и красные тона контрастируют с холодным фоном. Лучистая техника делает петуха и курицу совокупностью лучей, отражений. Характер мазка и построение формы авангардны, связаны с лучизмом и ранним русским авангардом. Мы почти не видим «нормальную» позу, зато ощущаем данную птицу как импульс, так животное становится фигурой нечеловеческого восприятия.
«Петух и курица», Михаил Ларионов, 1912
В «Больших голубых лошадях» Франца Марка движение почти тектоническое, три лошади не бегут и не скачут, но их тела собраны в одну плотную массу. Эта масса читается как волна и занимает почти весь центр холста. Интересна сама пластика: кони сливаются с изгибми холмов на фоне, так что композиция строится на одном ритме, связывающем животных и ландшафт.
Лошадь здесь ощущается как существо, которое переживает пространство изнутри — «органическим» течением формы.
Цвет усиливает движение: синий тела лошадей контрастирует с зелёными, красноватыми и охристыми плоскостями земли, всё находится в одной системе, синий с красным не выбиваются. Бросается в глаза экспрессионистская манера, крупные цветовые плоскости, упрощённые формы, обобщённый мазок подчёркивает ритмику и состояние. Лошади деформированы мягко, в сторону усиления общей плавной линии.
«Купание красного коня», Кузьма Петров-Водкин, 1912
У Петрова‑Водкина движение лошади и мальчика строится на странном сочетании статики и внутреннего напряжения: конь стоит в воде почти неподвижно (корпус развернут в три четверти, шея изогнута), а мальчик сидит, балансируя на спине. Композиция картины выстроена так, что тело коня образует диагональ, пересекающую плоскость воды, при этом задний план пересекается и с передним, составляя одну дугу. В этом есть некое напряжённое равновесие между позой коня и мальчиком, как-будто в следующий миг конь может двинуться вперёд или повернуть.
Цвет в картине работает как главный усилитель: ярко‑красное тело коня выделяется на фоне холодной голубой воды и более приглушённого дальнего плана. Красный здесь не натурный, а условный, поэтому конь начинает читаться как сгусток некой энергии. При этом письмо относительно гладкое, форма слегка деформирована, перспектива намеренно искажена в пользу единого взгляда сверху.
Картина показывает вроде бы бытовую сцену купания коня с мальчиком‑подростком на спине, но композиционно подана так, что обычное действие превращено во что-то непривычное.
Внутреннее, эмоциональное движение
«Лисы (Die Füchse)», Франц Марк, 1913
На картине «Лисы» движение животных рождается из сливающегося воедино цветового и формального паттерна. Тела лис разложены на пересекающиеся треугольники и ломаные плоскости, все лисы растворяются в паттерне своего тела.
Цвет усиливает ощущение «движения‑пятна», на картине присутствуют оранжево‑красные и жёлтые участки, связываемые синими и зелёными плоскости, что создает эмоциональное напряжение. Здесь нет явного сюжета действия — животные и среда становятся одним целым, сама техника живописи создает внутреннюю динамику. Лисы не столько перемещаются в пространстве, сколько пульсируют внутри общего цветового пространства.
«Желтая корова», Франц Марк, 1911
В «Жёлтой корове» Франца Марка движение показано как одновременно телесный прыжок и внутренний эмоциональный всплеск. Тело коровы выгнуто почти дугой: она словно перепрыгивает через холмы, задавая траекторию движения. Контуры на картине упрощены, нет особого внимания к анатомии, корова представлена крупным силуэтом-пятном, который растворяется в пейзаже.
Насыщенный жёлтый тела контрастируют с красными, зелёными, синими тонами. Пространство подстраивается под эту динамику: холмы и деревья сами изогнуты и закручены так, чтобы поддержать дугу прыжка, пейзаж становится продолжением жеста, а не сценой, на которой он разворачивается.
Здесь интересен ритм крупных плоскостей и напряжение линий. Форма животного обобщена, но вся конструкция картины собрана вокруг одного внутреннего ощущения свободы. Эта картина — эмоциональное пятно, в котором корова, цвет и горы сливаются в одну единую композицию.
«Танец», Андре Дерен, 1906
На картине движение попугая вписано в общую композицию тела и природы, и читается через цвет и ритм пятен. В композиции рядом с обнажёнными фигурами женщин летает крупный алый попугай, которого не с первого взгляда можно заметить, он не реалистично вписан в работу, Дерен превращает его в яркое цветовое пятно. Одновременно попугай сливается с деревом и фоном, он едва различим. Попугай включен в общий ритм диагоналей и дуг, он летает рядом с танцующими людьми, и эта композиция создает единый плотный орнамент. Птица как-бы повторяет и усиливает пластику танца: поворот головы и силуэт задают дополнительный акцент в общей схеме движения.
Цвет у Дерена фовистски радикален, берёт на себя внимание. Попугай написан интенсивным красным, он пропадает на фоне зелёных, синих и жёлтых пятен пейзажа. На картине нет попытки имитировать реальный свет — вместо этого всё пространство горит из-за количества чистых тонов, в этом есть что-то животное. Можно заметить и характерные для фовизма упрощённые контура. Танец перестаёт быть последовательностью жестов и становится потоком, где фигуры и попугай являются разными проявлениями дикой энергии, животное здесь становится частью эмоционального паттерна.
«Слон», Василий Кандинский, 1908
У Кандинского движение слона показано как медленное, смещение массы, растворённое в ритме фона. Слон занимает почти центр композиции, но его тело не прописано натуралистично. Мы видим крупные, угловатые формы, обобщённые контуры, что заставляет его пропасть в таком же хаотично написанном фоне. Кажется, что слон как бы «врастает» в пространство, сливаясь с горами, небом и людьми.
Цвет — главный носитель внутреннего движения. Тело слона построено из насыщенных тонов — синих, фиолетовых, зеленоватых, на нем присутствует много точечной графики. Тона контрастируют с более тёплым окружением, так фигура не просто выделяется, а пульсирует внутри пространства. Пейзаж вокруг так же условен: деревья, земля, небо разложены на цветовые пятна и линии. Сюжетно это всего лишь слон, идущий в условном пейзаже, но в картина работает как образ движения‑паттерна: зритель ощущает и тяжесть, и инерцию слона.
«Нападение ягуара на лошадь», Анри Руссо, 1910
На полотне Руссо движение строится на резком контрасте двух состояний: атакующей пластики и беспомощной жертвы. Ягуар врезается в шею лошади сбоку, его тело выгнуто, лапы вцепились в спину и шею. Лошадь будто застыла в момент шока, её ноги согнуты, взгляд широко раскрыт. Сцена ощущается как кадр кульминации, движение здесь находится на пике напряжения. При этом вся сцена окружена узором джунглей, который занимает большую часть картины, среди него животные становятся еле различимыми.
Цвет и пространство плоскостные и декоративные, как-будто это иллюстрация. Густая тёмно‑зелёная стена джунглей, листья, ровная трава образуют почти орнаментальный фон. На этом коричнево‑пятнистое тело ягуара и светлая лошадь читаются как два больших пятна. Листья и стебли выглядят неподвижными, из‑за чего вся динамика сжимается в контакт животных. Движение проявляется как единый паттерн или иллюстрация с текстиля: ягуар и лошадь превращены в единую форму схватки.
Статика
«Cows», Энди Уорхол, 1960-е
В серии «Cows» Энди Уорхола тема движения раскрывается через статику. Корова показана в статичном и обрезанном ракурсе, где голова крупноформатная. В композиции корова плотно вписана в кадр, почти упираясь в края. Животное здесь превращено в знак, однако именно повтор этого неподвижного образа в разных цветовых комбинациях (кислотные розовые, жёлтые, синие и др.) создаёт особый тип «движения» взгляда зрителя — движение образа по медиа‑пространству.
Цветовое решение искусственное — цвет шкуры заменён на плакатную краску, а фактура печати подчёркивает тиражность. Движение в данном случае это серийный паттерн: один и тот же образ коровы многократно воспроизводится, раскладывается на вариации, выступают в плакатов. Корова превращается в медийный знак, где отсутствие физического движения открывает движение образа в системе потребления.
Жеребенок на картине статичен, при этом в нем чувствуется напряжение. Лошадь показана в крупном ракурсе, но ее тело частично обрезано, она застыла в моменте неподвижности. Цвет и фактура письма делают эту статику живой: густой слой краски, нюансы шерсти, кожи, проработанные света и тени. Тональность приглушённая, много теплых оттенков. Движение здесь — в том, как глаз медленно считывая внутреннюю настороженность животного. В отличие от Уорхола, где корова превращена в плоский знак, у Фройда статика жеребёнка максимально телесна — это тело, которое сейчас стоит на месте.
«Жеребёнок» показывает тип движения как статики с внутренним напряжением. Молодая лошадь не бежит, но её поза, взгляд, выписанная фактура создают ощущение скрытой тревоги.
«Корова и скрипка», Каземир Малевич, 1913
У Малевича движение сведено в знаки. Фигура коровы показана примитивистски, строго в профиль, она сочетается со скрипкой на фона. Скрипка, разобранная на фрагменты в духе кубофутуризма, тоже лишена функциональности, она существует как неподвижный набор форм. Оба предмета вписаны в тесную композицию, где элементы наложены друг на друга без какой-либо перспективы.
Цвет и построение форм усиливают ощущение застывшего столкновения: корова написана нарочито грубо и ярко, а фрагменты скрипки более дробные, угловатые. Картина работает как алогический монтаж: бытовое животное и музыкальный инструмент лишены привычных контекстов, их статика превращается в напряжённое соседство.
Нелогичное движение
«Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения», Сальвадор Дали, 1944
В картине Сальвадора Дали «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» движение животных нелогично и подчинено сновидческой логике. Две тигрицы вырываются из пасти огромной рыбы, которая сама «выныривает» из разорванного плода граната, и одна из тигриц в прыжке направлена прямо к обнажённому телу спящей женщины. Все нереалистично — тигры зависли в воздухе, мы видим момент броска и абсолютную остановку. Слон на тонких, паучьих ногах несёт на себе обелиск и удаляется в глубину пространства. Его движение ещё менее реалистично, оно напоминает медленное скольжение, будто он невесомый.
Композиция выстроена так, что все движения сходятся в одну точку — в тело спящей Галы, а вода, горизонт и небо остаются практически абсолютно нейтральными, спокойными. Цвет же парадоксально натуралистичен — всё выглядит правдоподобно. Реалистическая манера письма делает сон зримо осязаемым, животные у Дали не действуют как реальные тигры или слоны — они ведут себя как аффект.
«Собаки играют в покер», из серия картин Кассиуса Кулиджа, примерно 1900-е
В серии «Собаки играют в покер» Кассиуса Кулиджа нелогично поведение собак. Собаки почти статичны, они сидят за столом, слегка наклоняются, тянут лапы к картам, физическая динамика минимальна. При этом мы понимаем нелогичность ситуации, собаки не могут сидеть таким образом и играть в покер, а уж тем более, они не носят одежду — костюмы и шляпы с тростями, что еще сильнее «усугубляет» ситуацию. Композиционно сцены выстроены по канону — овал стола, замкнутая группа фигур, источник света — лампа сверху. Пространство тесное, почти театральное, фон (комната, стены, картины, лампа) декоративен. За счёт этого вся динамика сжимается в овал стола и в микродвижения собак. Цветовое решение поддерживает эту застылую, немного душную атмосферу: тёплые коричневые, красные.
Нелогичность движения здесь не в физически невозможной траектории, а в самом факте: собаки ведут себя как люди, осваивают человеческий ритуал игры, но их тела при этом остаются собачьими. Лапы, держущие карты, поведение за столом, всё это выглядит предельно карикатурно.
«Девочка, поедающая птицу», Рене Магритт, 1927
В «Девочке, поедающей птицу» Магритта композиция строится как странный жест. Девочка сидит в ¾, тело относительно спокойно, но руки поднесены к лицу, а в пальцах она сжимает живую птицу и вгрызается в неё зубами. Жест укуса показан как остановленный кадр — её рот раскрыт, руки держат добычу. Птица находится на границе между жизнью и объектом еды, а её возможное, естественное движение (взмах крыльев, попытка вырваться) подавлено. С первого взгляда нелегко понять суть и логику — почему девочка ест птицу и почему.
Композиция подчёркивает это нелогичное, сновидческое движение, потому что вокруг птицы нейтральный фон. Пространство выглядит ровным, почти безжизненным. Цвета достаточно сдержанны и реалистичны. Действие нарушает логику и мораль, поэтому движение читается как явление из сна. Девочка действует как хищник, но остаётся при этом человеческим, «невинным» персонажем, а птица, вместо того чтобы лететь, петь или вырываться, превращена в жертву.
«Кошка и птица», Пауль Клее, 1928
Пауль Клее полностью переносит движение из тела в мысль, кошка статична, но вся картина построена вокруг хищного импульса, который как-бы движется внутри её головы. Фигура животного сведена к плоскостному лицу, заполняющему весь формат, а тело почти отсутствует. Птица нарисована не перед кошкой в реальном пространстве, а на её лбу. Но мы не понимаем, что это значит, поэтому возникает нелогичная цепочка.
Фон и шерсть кошки выполнены в мягких, тёплых песочно‑розовых и охристых тонах, поверх которых тонкими линиями намечены черты морды. На этом фоне яркими акцентами выделены глаза и птица на лбу. Клее показывает не то, как кошка бежит или прыгает, а то как она «видит» и хочет, как образ добычи закрепляется в сознании и превращается в единственное направление.
Социальное и групповое движение
«Эвакуация колхозного стада», Александр Дейнека, 1946
Дейнека часто писал картины, связанные с социальным и историческим движением. На картине не коровы или лошади, а коллективный марш стада и труда. Стадо изображено в потоке, где коровы и лошади движутся плотной массой в одном направлении. Животные не индивидуализированы, их силуэты повторяются. Люди рядом с ними включены в тот же пластический ритм, они образуют движущуюся единицу.
Композиция построена так, чтобы подчеркнуть именно групповое движение: длинная диагональ пути, вытянутый формат создают впечатление колонны, почти строя. Цветовое решение, характерное для Дейнеки, опирается на сочетание строгих, иногда чуть глухих тонов земли, неба, нет никакой декоративной праздности, всё подчинено теме но собранного усилия. Каждое животное само по себе почти неинтересно, оно включено в строй, его шаг — часть общего ритма.
«Колхозница с коровой рекордисткой», Уханова Анастасия Васильевна, 1935
В «Колхознице с коровой‑рекордисткой» движение животного и человека подчинено теме труда. Мы видим на переднем плане корову, которая показана в устойчивой позе, и она спокойна. Это демонстративная поза «лучшей», рекордной коровы, чьи удои важны для колхоза и страны. Композиция строится так, чтобы подчеркнуть их единство и значимость: фигуры занимают передний план. Цвет, типичный для соцреалистической манеры — сочетание тёплых тонов кожи, шерсти, земли и акцентов в одежде. Колхозница и корова не изображены в процессе изнурительного труда, а в момент признания результата. Здесь движение животного показано не в автономном характере, как это происходит у Дейнеки.
«Крестьянский домик в Финляндии», Валентин Серов, 1902
В «Крестьянском домике в Финляндии» движение животного и людей связано с ритмом повседневного сельского труда. Даже если фигуры людей и животных находятся сейчас в статики, композиция все равно показывает их включённость в постоянный круглый ход работы. На это намекает крыльцо с домом — признак сельской жизни.
Цвет и свет в такой сцене обычно спокойные: естественные охристо‑землистые тона дерева, зелень травы, серо‑голубое небо. Корова изображена как часть структуры крестьянского мира. Домик, двор, тропинки и тела животных вместе формируют ощущение повседневного труда, где животное становится главным инструментом для жизни.
«Study of a Baboon», Френсис Бэкон, 1953
У Бэкона динамика животного превращено в взрывной жест, который одновременно кажется криком. Фигура павиана находится в центре, но не вписана в устойчивую позу: тело и особенно морда размыты, растянуты. Линии шерсти, контуры головы и конечностей смазаны в разных направлениях, и из‑за этого трудно сказать, поворачивает ли животное голову, бросается ли вперёд или уже остановлено в момент предельного напряжения, движение считывается как серия микросудорог внутри одного, сжатого жеста.
Композиция усиливает ощущение неустойчивости и пленённости одновременно. Бэкон помещает павиана в условный «каркас» или ограждение, его фигура как будто пересечена линиями, напоминающими сетку или рамку, а позади открывается пустой, отстранённый пейзаж. Пространство глубоко, но холодно и чуждо, а животное застряло между передним планом и этим дальним горизонтом, лишено реальной траектории, по которой могло бы уйти или напасть. Цвет работает на ту же двойственность: вокруг — приглушённые, серо‑коричневые, зеленоватые, холодные тона, а внутренняя часть пасти, участки морды и шерсти написаны более мощными, горячими акцентами, так что именно рот и голова становятся центром эмоционального взрыва. Реалистический намёк на фотографический источник (Бэкон опирался на фото диких животных) спаян с грубой деформацией, и это делает движение одновременно правдоподобным и невозможным. Животное становится фигурой переживание, его движение считывается как телесный переживание.
Вывод
Художники XX века изображали животных, но каждый вкладывал в эти образы разные смыслы в зависимости от контекста и замысла. Некоторые изображали животных как скрытые символы. В социальном направлении, например, животные часто изображались как неотъемлемая часть трудового процесса, где они выполняли функциональную роль. Для некоторых художников изображение животных было способом поэкспериментировать с формой и движением. Например, использование животных в абстракции, кубизме или сюрреализме давало возможность передать динамику и сцены фантазма.
[Электронный ресурс]. — URL: https://artsdot.com/ru/art/giacomo-balla-dynamism-of-a-dog-on-a-leash-8XY4MB-en/ (дата обращения: 19.11.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://wikioo.org/ru/paintings.php?refarticle=8BWPUW&titlepainting=The%20Large%20Blue%20Horses&artistname=Franz%20Marc (дата обращения: 22.11.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://art.biblioclub.ru/picture_24275_petuh_i_kuritsa/ (дата обращения: 20.11.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://artchive.ru/kuzmapetrovvodkin/works/32490~Kupanie_krasnogo_konja (дата обращения: 19.11.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Franz_Marc_010.jpg (дата обращения: 10.11.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://gallerix.ru/storeroom/742380931/N/1080353675/ (дата обращения: 17.11.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://artchive.ru/andrederain/works/323775~Tanets (дата обращения: 23.11.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://www.wassilykandinsky.ru/work-289.php (дата обращения: 29.10.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://artchive.ru/henrirousseau/works/366808~Napadenie_jaguara_na_loshad%27 (дата обращения: 19.11.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://artsdot.com/ru/art/энди-уорхол-корова-5ZKBLA-ru/ (дата обращения: 22.11.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://allpainters.ru/frejd-ljusen/23157-zherebenok-lyusen-frejd.html (дата обращения: 26.11.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://artchive.ru/kazimirmalevich/works/305106~Korova_i_skripka (дата обращения: 23.11.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://arthive.com/artists/80670~Cassius_M_Coolidge/works/565754~Poker_community_dogs_playing_poker (дата обращения: 26.11.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://artchive.ru/salvadordali/works/382001~Iskushenie_Svjatogo_Antonija (дата обращения: 28.10.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://artsdot.com/ru/art/rene-magritte-young-girl-eating-a-bird-9H5R9B-en/ (дата обращения: 19.10.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://artchive.ru/paulklee/works/247596~Koshka_i_ptitsa (дата обращения: 22.10.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://allpainters.ru/dejneka-aleksandr/31718-evakuaciya-kolxoznogo-stada-aleksandr-dejneka.html (дата обращения: 19.11.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://www.facebook.com/artussr/posts/8976уханова-анастасия-васильевна-1885-1973-колхозница-с-коровой-рекордисткой-193/899311310245990/ (дата обращения: 27.10.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://artchive.ru/valentinserov/works/33699~Krest'janskij_dvorik_v_Finljandii (дата обращения: 23.11.2025)
[Электронный ресурс]. — URL: https://www.moma.org/collection/works/80580 (дата обращения: 19.11.2025)
