Творческий универсализм мастеров неорусского стиля Абрамцевского круга
Концепция
Возникший в 1880–1890-е годы вокруг усадьбы мецената Саввы Ивановича Мамонтова Абрамцевский художественный круг — один из ключевых центров формирования неорусского стиля в русском искусстве конца 19 века. Усадьба Абрамцево вовсе не была обычной творческой мастерской или школой, она была своего рода художественной лабораторией, где художники активно обменивались идеями и работали в экспериментальном режиме, и в этой атмосфере коллективного творчества архитекторы, живописцы, архитекторы, скульпторы и мастера декоративно-прикладного искусства объединялись вокруг общей цели — поиска языка, опирающегося на народное искусство и древнерусскую традицию, адаптированного под современность. Абрамцевский круг, в отличие от профессиональных академических объединений, развивался вне строгих рамок, но при этом гармонично. Его участники ставили в приоритет не освоение отдельных ремесленных практик, а создание целостной и органичной художественной среды, где живопись, архитектура и декоративные элементы воспринимались как единое целое. Поэтому мастера естественным образом практиковались в разных направлениях искусства: живописцы брались за проекты интерьеров, скульпторы — за декоративные панели или печи, а живописные мотивы нередко рождали уникальные дизайнерские решения. Способность легко «переключаться» между медиумами и определяет то, что в рамках представленного исследования будет рассмотрено как творческий универсализм. Особое внимание, конечно же, уделено мастерам, деятельность которых наиболее масштабно демонстрирует многогранность и гибкость художественного мышления представителей Абрамцевского круга: Виктору Михайловичу и Апполинарию Михайловичу Васнецовым, Елене Дмитриевне Поленовой, Михаилу Александровичу Врубелю и Марии Васильевне Якунчиковой-Вебер. Каждому из перечисленных творцов удалось найти свой неповторимый способ интерпретировать национальные художественные традиции: здесь найдётся обращение и к древнерусскому зодчеству, и фольклору, и к крестьянскому ремеслу, — но все подходы объединялись в стремлении создать основанный на синтезе искусств обновлённый визуальный язык.
Усадьба Абрамцево (1895-1900)
Гипотеза исследования заключается в том, что именно универсализм мастеров Абрамцевского круга, который подразумевает способность работать в разных жанрах, материалах и техниках, стал основополагающей для становления неорусского стиля.
Разносторонность для них отнюдь не была случайной чертой, напротив, она формировала принцип художественного мышления, в рамках которого предмет, интерьер, архитектурный массив и живописный образ рассматривались через призму культурного-стилистического единства. Таким образом, неорусский стиль возникает не просто как стилизованная реплика древнерусской традиции, а как совершенно новый тип творческого пространства, возведённого совместными усилиями универсальных мастеров
Представители Абрамцевского кружка: В. М. Васнецов, А. М. Васнецов, Е. Д. Поленова, М. А. Врубель, М. В. Якунчикова-Вебер
Рубрикатор — В. М. Васнецов: дом художника, архитектурные проекты — Третьяковская галерея и особняк И. Е. Цветкова, светская живопись и проекты в сфере ДПИ — А.М. Васнецов: светская живопись и проекты в сфере ДПИ — Е.Д. Поленова: Русская столовая и проекты в сфере ДПИ — Русский стиль М. А. Врубеля: отопительные устройства, серии скульптур «Снегурочка» и «Садко» — М.Я. Якунчикова-Вебер: детское пространство в русском стиле
В. М. Васнецов — архитектура, интерьер, декоративное решение
Декоративное и архитектурное мышление Виктора Михайловича Васнецова буквально выросло из его же живописного языка. В его проектах читается не работа архитектора или дизайнера в привычном смысле, а стремление перенести собственную изобразительную вселенную в материальное воплощение. Это особенно заметно при внимательном рассмотрении его реализованных объектов: домов, фасадов и интерьеров.
В. М. Васнецов с женой и детьми на террасе дома в Троицком переулке (1897)
Дом Васнецова в Москве При первом взгляде на фотографию дома в глаза бросается теремной силуэт, вытянутый вверх, будто «сказочный персонаж» среди городской среды. Крыша выделяется своей ступенчатой линией: скаты накладываются друг на друга, из-за чего образуется динамичный ритм, уводящий взгляд вверх. Все углы, выступы и мезонины словно подчёркнуты контуром. Особенно отчётливо на крупных планах читается фасадная резьба: орнамент, словно «врастающий» в структуру дерева, линии которого не повторяют точные исторические образцы, однако выглядят как тщательно продуманные декоративные мотивы. Они не механические — орнамент «дышит», ведь в нём много живой асимметрии. Разная форма и глубина окон выступает частью выразительного ритма. Одни чуть вдавлены в стену, в то время как другие выдвинуты, таким образом формируя игру света и тени на плоскости. Если смотреть на интерьеры комнат, это особенно работает: оконные ниши создают рассеянное, мягкое освещение, подчёркивающее резьбу мебели и росписи. Чувствуется композиционная продуманность в подобранной мебели: массивные балки, узорчатые наличники, резные шкафы и стулья — собираются в ансамбль. Даже расположение печи, вазонов, текстиля — Продолжает вертикальный ритм фасада расположение вазонов, печи и текстиля. Поддержан визуальный баланс через компенсацию тяжести предмета лёгкостью соседних ему предметов, а грубая фактура дерева компенсируется мягкостью тканевых элементов.
Дом-музей В. М. Васнецова (1927)
Дом-музей В. М. Васнецова (вид сверху)
Интерьеры дома-музея В. М. Васнецова в неорусском стиле
Фасад Государственной Третьяковской галереи Важную роль в архитектурном ритме фасада играет размещение наличников-кокошников на плоскости: они расположены ступенчато, их линии чередуются — один выше, другой ниже — это создаёт ощущение движения внутри строго симметричной композиции. На крупном плане наиболее наглядна работа цветовой гаммы как живописного слоя: охра, красноватые тона, зелёно-голубоватые акценты — всё связывается в единую палитру, напоминающую приглушённые цвета его картин. Это не кричащие контрасты, а спокойная, но насыщенная живописность. При внимательном рассмотрении орнаментов заметна их условность, характерная для Васнецова: стилизованные листья и цветы, слегка утолщённые линии, «ударный» ритм орнамента, словно мазки кисти. Заметна яркая декоративность, исходящая от живописца, а не от архитектора.
Проект фасада Государственной Третьяковской галереи (1901)
Современные фотографии фасада Государственной Третьяковской галереи
Особняк И. Е. Цветкова Фасад привлекает внимание в первую очередь своим контрастом массивных каменных объёмов и плавных декоративных элементов вокруг дверей и окон, а на фоне почти монолитных стен изогнутые наличники смотрятся особенно выразительно. Характерна и неровность линий — это вовсе не геометрическая симметрия академического зодчества. В изгибах наличников наблюдается рукотворство, чуть неравномерный естественный ритм, придающий фасаду живости. Подобный эффект дают рельефные вставки, в которых птицы, растительные мотивы и символические знаки расположены не в строгом порядке, а как декоративные вкрапления на картине. Вблизи виднеется игра фактур: дерева, кирпича и штукатурки. Перечисленные материалы оставляют след разных временных периодов, что только усиливает художественность объекта.
Старые фото особняка И. Е. Цветкова на Пречистенской набережной
Связь живописи и архитектурно-интерьерных решений Если установить рядом фото архитектурных деталей и живописных работ Васнецова и сравнить их между собой, становится заметен общий характер произведений: драматический силуэт, удлинённые пропорции, плавные изгибы. То, как в «Богатырях» прописаны массы фигур, перекликается с тем, как художник работает с массой стены на фасаде. Орнаменты в виде листьев и водной ряби из «Аленушки» почти буквальным образом сходны с фризами Фасада Государственной Третьяковской галереи. Во многих домовых росписях он использует ту же декоративность линии, что и в своих иллюстрациях к русским сказкам. В. М. Васнецов видел пространство в первую очередь как художественный образ, а не как набор функциональных решений. Его архитектура — живопись, перенесённая в объём, а интерьеры — продолжение его орнаментов, его декоративные элементы– результат видения живописца. В этой визуальной взаимосвязанности и проявляется его творческий универсализм: разные виды искусства у него не отделены, а вырастают друг из друга.
Картины «Алёнушка» (1881) и «Богатыри» (1898)
А. М. Васнецов — светская живопись и проекты в сфере ДПИ
Аполлинарий Михайлович Васнецов — художник, работавший на стыке исторической реконструкции и живописи. Интерес к старой Москве проявлялся не только в его сюжетах, но и в визуальном языке, в котором прослеживается внимание ко структуре пространства, фактуре, ритму городской среды.
Светская живопись А. М. Васнецова В городских пейзажах А. М. Васнецова в первую очередь заметно стремление к документальности, и не сухой, а эмоциональной. Пространство строится через мягкую дымку и плотные тональные массы. Башни, стены и деревянные мостки — всё передано как визуальный опыт: фактура дерева имеет чуть шероховатый мазок, камень — через плотную, отягощённую тень. Логика пространстватоже акцентируется довольно характерно: крыши наклоняются под разным углом, линии улиц уходят в глубину, словно художник хочет показать реальную сложность городской среды.
Картины «Площадь Ивана Великого в Кремле. XVII век» (1903) и «Московский Кремль при Иване Калите» (1896)
Проекты в сфере ДПИ В своих декоративных проектах, а особенно в книжной графике и декоративных панно, А. М. Васнецов переносит архитектурное мышление в миниатюрный формат. На работах ощущается собранность, противоположная художественному подходу В. М. Васнецова: чёткость линии, тщательная структурированность композиции, вписанность элементов в строгую сетку. Удивительно, но даже когда он изображает деревья или фигуры, он подстраивает их под ясную систему вертикалей и диагоналей, напоминающую план города. Цветовая палитра часто сдержанная — охры, землистые зелёные, глухие синие. Если Аркадий Михайлович Васнецов мыслит композицию более структурно и подчиняет всё архитектурной логике пространства, то у Виктора Михайловича Васнецова, напротив, раскидистые декоративные элементы могут «расползаться» по поверхности более живописно и свободно.
Книжная графика. «Книжные лавочки на Спасском мосту в XVII веке» (1922) и «Древняя Москва» (1921)
Декоративные панно и исторические реконструкции По панно руки А. М. Васнецова видно, что историческая точность не была для него целью — она средством к созданию убедительного художественного образа. Он тщательно прорабатывал детали — ритм крыш, изгибы мостов, расположение стен. Каждый элемент соотнесён с другими, как будто панно — это маленький город. Фактуру в таких работах можно заметить даже на репродукциях: мазки плотные, но мягкие, создающие ощущение полного погружения в атмосферу картины, характерного для его живописных реконструкций.
«Элегия» (1893) и «Шум старого парка» (1926)
А. М. Васнецов — пример художника, который переносит архитектурно-пространственное мышление во все виды своей деятельности, где проекты в сфере ДПИ сочетают в себе внимание к структуре, ритму и глубине. Благодаря этому его неорусский стиль обретает соседствующую с фольклорной декоративностью пространственную логику, что делает его универсализм совершенно особенным среди мастеров Абрамцевского круга.
Е. Д. Поленова — Русская столовая и декоративно-прикладные проекты
«Сказка (Зверь)» (1890-е) «Утки спасают Филипко» (1896–1897)
Елизавета Дмитриевна Поленова — художница, для которой декоративно-прикладное искусство было не второстепенной сферой, а полноценным художественным языком. — Художница, работавшая с деревом, текстилем, бумагой, создавала предметы, в которых орнамент и конструкция образуют единое целое, она давала материалу диктовать форму, а форме — декоративный ритм.
Графическое изображение столовой в доме Мамонтовых на Садово-Спасской (1884)
Русская столовая — ансамбль как единая визуальная среда Если поставить рядом фотографии «Русской столовой» Е. Д. Поленовой и дома В. М. Васнецова, вполне заметно, что у Поленовой декоративность более строгого и геометричного характера, тогда как у Виктора она более асимметричная и текучая. Столы и лавки массивны: они имеют плотные, почти архитектурные формы. Резьба не а глубокая и рельефная, с выразительными теневыми карманами. Орнаменты — в основном растительные и фигурные — повторяются на спинках стульев, наличниках и балках. Фактура дерева смотрится шероховатой, чуть «матовой», что формирует тёпло и тактильность в интерьере. Е. Д. Поленова работает для ощущения обжитого пространств, а не декоративного блеска, а для ощущения обжитого пространства: детали будто использованы временем.
Стул «Совы» (1885–1893) Шкафчик-аптечка (1880-е) Угловой шкафчик-аптечка (1880-е)
Резная мебель и предметы интерьера В своей мебели Е. Д. Поленова грамотно сочетает плотные массивы дерева и пустоты в них — таким образом предметы объединяют в себе мощь и лёгкость одновременно. Резьба по форме формирует нечто напоминающее «вырезанные куски света и тени»: линии чистые, не перегруженные, мотивы часто повторяются, создавая ритм — как в ткачестве или резном поясе. Эта особая структурность хорошо сопоставляется с декоративными панно А. М. Васнецова: у обоих мастеров присутствует декоративная «собранность» в произведениях, только Аполлинарий Михайлович Васнецов формирует её посредством линий и пространства, а Евдокия Дмитриевна Поленова посредством материи дерева и ритма резьбы.
Эскиз двери «Сказочная» (внутренняя сторона) для абрамцевской столярной мастерской (1885–1893) Эскиз двери «Сказочная» (наружная сторона) для абрамцевской столярной мастерской (1885–1893)
Сравнение всех объектов Е. Д. Поленовой Елизавета Дмитриевна Поленова во всём сохраняет один принцип: декоративность должна берёт свои корни из конструкции. В столовой — из архитектурного строения мебели и балки, в предметах — из формы, в мелких объектах — из плоскости. Сравнивая с В. М. Васнецовым, превращавшим пространство в живописный образ, Е. Д. Поленова берёт на себя роль как дизайнера среды: её декоративность строга, конструктивна и ритмична — но в отличие от А. М. Васнецова она создаёт не пространство, а материю — её искусство всегда тактильно ощутимо.
Творчество Е. Д. Поленовой демонстрирует универсализм, в основу которого закладывается глубокое понимание и чувствование материала. Она грамотно переводит один и тот же орнаментальный язык из самого крупного масштаба в самый мелкий — от интерьера до тонкой шкатулки — не теряя цельности. По этой причине её вклад в неорусский стиль — формирование новой культуры предметной среды, в которой декоративность не навязывается форме, а существует в симбиозе с ней.
М. А. Врубель — отопительные устройства, скульптуры «Снегурочка» и «Садко»
Декоративно-прикладное искусство стало способом «выточить» собственный визуальный язык для художника Михаила Александровича Врубеля. Если в живописи его узнают по Его характерные кристаллическим грани мазка нашли своё воплощение в выступах, углах и переливах глазури в керамике и скульптуре. Его работы абрамцевского периода — наглядный пример того, как художник превращает функциональный предмет в самостоятельный художественный организм.
Камины и печи — керамическая пластика как живопись в объёме
Камин «Микула Селянинович и Вольга» (1898) Произведение получило Золотую медаль Всемирной выставки в Париже
Камины и печи — керамическая пластика как живопись в объёме Печи и камины М. А. Врубеля являются не просто отопительными устройствами, а крупными декоративными монолитами. Их формы довольно изогнуты и текучие, словно вылеплены вручную и оставлены слегка недоделанными для сохранения живой пластики. Глазурь лежит странно: то делает поверхность глянцевой вплоть до зеркального блеска, то собирается в матовые участки. На крупных планах виднеется живая текучесть глазури, образующая естественные подтёки и переходы цвета от густых синих к бирюзовым Участки с «подтёками» выглядят почти как мазки на его живописных полотнах. Строгой симметрии не наблюдается и в орнаментах художника: растительные мотивы слегка смещаются, линии изгибаются мягко, ритм неровный, что подводит композицию к естественности и органике. Как уже упоминалось выше, эти текучие, стихийные и самостоятельные формы резко контрастируют со строгой и структурной резной мебелью Е.Д Поленовой. У Е. Д. Поленовой — архитектурная точность, у М. А. Врубеля — материальная экспрессия.
Печь «Лежанка» (1890) Изразцовый камин в Абрамцево (1898–1900)
Скульптурные фигуры к операм «Снегурочка» и «Садко» Михаил Александрович Врубель работает с пластической многослойностью через фактурность: фигуры не имеют гладкой поверхности — на них большое количество выступов, заломов и складок. Игра света на этих переломах создаёт необыкновенное ощущение движения даже в неподвижном состоянии. Особой выразительностью наделены лица — как и в его живописи, они вытянутые, с подчеркнутыми линиями скул (те самые грани, только в живописи). Распределение глазури неравномерно, ведь на выступах она более светлая, даже почти прозрачная, но в углублениях она тёмная и густая, что придаёт образу драматизма и эмоциональной насыщенности. Кристаллическая пластика скульптур напоминает изразцовые элементы печей М. А. Врубеля, но в скульптуре она обретает изящность и остроту.
«Девушка в венке (Снегурочка)» (1899-1900)
Серия «Садко» — подчёркнутая динамика формы В серии «Садко» художник использует форму как средство для передачи движения воды и света. Линии фона и одежды переплетаются и изгибаются, накладываются друг на друга, словно течения в морской глубине. Фактура неровная: глазурь собирается в завихрения и сормирует пузырящиеся поверхности, на которых происходит дробление света. Переходы морских оттенков от глубоких синих к зеленоватым и серебристым действительно напоминают настоящие подводные переливы. Фигуры словно срощены с водной стихией: чёткая граница между персонажем и фоном отсутствует, всё связано пластической логикой материала. В сравнении «Садко» «Снегурочкой» отличаются друг от друга пластикой: в первой серии пластика более текучая и водянистая, а во второй она острая и кристаллическая. Это две разные интерпретации мифологических образов: воды и льда.
Скульптура из серии «Садко» (1899-1900)
Скульптура из серии «Садко» (1899-1900) Скульптура «Садко, играющий на гуслях» из серии «Садко» (1899-1900)
Сравнение всех объектов М. А. Врубеля Если рассматривать печи, «Снегурочку» и серию «Садко» как единый визуальный ряд, становится ясно, что Врубель везде работает с пластикой материала как с живой средой. В печах она массивна и текуча, в «Снегурочке» — кристаллически остра, в «Садко» — волнообразно мягка и переливчата. Все описанные ранее произведения Михаила Александровича Врубеля объединяет одно: материал ведёт за собой форму. М. А. Врубель фокусируется не на конструкции, как Е. Д. Поленова, и не на пространство, как А. М. Васнецов, а на процессе — в данном случае — движении глазури, потоке света и кристаллизации поверхности. Благодаря этому его декоративные работы из простых предметов «превращаются» в мифологических сущностей, у которых каждая деталь несёт эмоциональный смысл. Такого рода «материальная живопись» стала важнейшим вкладом Врубеля в развитие неорусского стиля.
М. В. Якунчикова-Вебер — детское пространство в русском стиле
«Непоправимое» (1893–1894) «Окно»(1896)
Мария Якунчикова-Вебер испытывала большой интерес к народным мотивам и прекрасно сочетала этот интерес с особой тонкостью наблюдения. Её декоративные проекты наполнены нежностью, мягкость цвета, светлой палитрой и подчёркнутой ручной стилистикой, особенно, если проекты связаны с детской средой.
Детские интерьеры в русском стиле В оформлении детского пространства М. В. Якунчикова-Вебер прежде всего избегает тяжёлых, массивных форм теремного стиля в пользу лёгкости. Мебель — невысокая, округлая, безопасная. Орнаменты мелкие и «дышащие», часто выполненные онкой резьбой или пастельными красками. Цветовая гамма сочетает в себе нежно-голубые, светло-охристые, розоватые и молочные оттенки. Пространство выглядит так, будто свет рассеивается в нём особым образом, с эффектом утреннего тумана или сказочного сумрака. Дымчатость заметна даже в росписи — она выполнялась не плотными мазками, а лёгкими, почти акварельными касаниями. Если сопоставить эти светлые, почти невесомые интерьеры с насыщенной, плотной «Русской столовой» Е. Д. Поленовой, становится заметным, что М. В. Якунчикова-Вебер предпочитает диаметрально противоположный подход к своему творчеству: её декоративность — воздушная и камерная, тогда как у Е. Д. Поленовой она плотная и конструктивная.
Шкафчик, украшенный панно работы Марий Васильевны Якунчикова-Вебер (1893) «Стёпа Вебер» (1898)
«Накрытый стол» (1889–1890-е) «Комната на авеню Ваграм» (1889)
Панно и росписи для детских пространств На панно, созданных руками М. В. Якунчиковой-Вебер для детских комнат, распознаётся типичная для художницы манера — плавность и извилистость линий, напоминающих детский рисунок. Зачастую орнаменты построены на мотивах флоры и фауны: мелкие цветы и ягоды соседствуют со сказочными зверями и птицами. Композиция при этом всегда очень невесомая за счёт большого количества воздуха: между элементами. Плотного наложения цветов здесь нет — наоборот, цвет создаёт эффект подсвечивания стен изнутри. Художница использует тонкие, почти графичные контуры, чтобы подчеркнуть временами детскую наивность и лёгкость образов. В сравнении эти панно сильно контрастируют со фрагментами врубелевских печей: у М. А. Врубеля фактура плотна, а экспрессия драматична, у М. В. Якунчиковой-Вебер же она почти растворена.
«Сорока» (1890-е)
Сравнение всех объектов М. В. Якунчиковой-Вебер При рассмотрении детских интерьеров, панно и малых предметов вместе, становится понятно, что художественный язык художницы строится на трёх основных принципах: лёгкости формы, прозрачности цвета и эмоциональной мягкости. В отличие от других мастеров Абрамцевского круга, она избегает тяжёлых материалов и насыщенной декоративности в пользу акварели, чуть наивной сказочной графики и эмоциональности.
Творческий универсализм Марии Васильевны Якунчиковой-Вебер проявляется в создании своего варианта неорусского стиля через перенесение эстетических принципов русского стиля в пространство детства на уникальном визуальном языке — лёгком, мягком и сказочном, более интимном и лиричном, чем у других мастеров Абрамцевского круга. На примере её работ зритель может видеть, что декоративность может быть не только яркой и монументальной, но и тонкой, почти невесомой, сохраняя при этом все основные черты национальности.
Эскиз к букве Е и Ё для азбуки (1899) Обложка журнала «Мир искусства» (1899)
Заключение
В результате анализ визуального материала показал, что универсализм мастеров Абрамцевского круга был не просто особенностью их индивидуального творчества, а ключевым средством к формированию неорусского стиля. Каждый из художников — В.М. и А. М. Васнецовы, Е. Д. Поленова, М. А. Врубель и М. В. Якунчикова-Вебер — по-своему переносил собственный визуальный язык в разные творческие направления: архитектуру, декоративно-прикладное искусство, интерьер, скульптуру и роспись. Несмотря на различия, в их работах прослеживается общая закономерность: каждый из мастеров создавал цельную художественную среду, где в симбиозе работают форма, материал, орнамент. Способность работать одновременно в разных жанрах и переносить пластические принципы из одной области в другую — основа творческого универсализма Абрамцевского круга. У В. М. Васнецова живописное мышление превращается в архитектурно-декоративный язык, формирующий плотные, выразительные объёмы. Пространственное видение А. М. Васнецова выстраивает выверенные композицию и ритм даже в миниатюрных декоративных проектах. У Е. Д. Поленовой декоративность основывается на конструкции и фактуре материала, превращая мебель и предметы быта в цельные ансамбли. У М. А. Врубеля главную роль играет пластика материала, превращающая функциональные объекты в самостоятельные художественные сущности. У М. В. Якунчиковой-Вебер декоративность приобретает мягкую форму, становится светлой и камерной, интимной и поэтичной. Таким образом, неорусский стиль Абрамцевского круга возник как пересечение разных творческих подходов, объединённых общими идеями: обращением к народной традиции, вниманием к материальности, созданием «живого» художественного пространства и стремлением к синтезу искусств. Так, выдвинутая в начале исследования гипотеза находит своё подтверждение: творческий универсализм был ключевым принципом Абрамцевского круга, позволившим художникам не просто работать в разных жанрах, а и формировать новый тип художественной среды, в котором границы между архитектурой, предметом, живописью и декоративным искусством становятся условными.
Пастон Э.В. // Абрамцево: Искусство и жизнь. // М.: Искусство, 2003. // (дата обращения: 22.11.2025)
Арзуманова О.И., Любартович В.А., Нащокина // М. В. Керамика Абрамцева в собрании МГУИЭ. // М.: Жираф, 2000. // (дата обращения: 22.11.2025)
Орловская Е.А. // Синтез пространственных искусств в творчестве М. А. Врубеля. // Диссертация. М., 2019. // (дата обращения: 23.11.2025)
Поленов В.Д., Поленова Е.Д. //.Хроника семьи художников. // М.: Искусство, 1964. // (дата обращения: 23.11.2025)
Кириченко Е.И. // Русский стиль: Поиски выражения национальной самобытности. // М.: Галарт, 1997. // (дата обращения: 22.11.2025)
Борисова Е.А., Каждан Т.П. // Русская архитектура конца XIX — начала XX века // М.: Наука, 1971 // (дата обращения: 22.11.2025)
Сарабьянов Д. В. // История русского искусства конца XIX — начала XX века // М., 1993 // (дата обращения: 23.11.2025)
Стернин Г. Ю. От Репина до Врубеля // М.: Галарт, 2009 // (дата обращения: 23.11.2025)
https://www.google.com/url?sa=i&url=https%3A%2F%2Fembassylife.ru%2F2023%2F04%2F28%2F26741%2F&psig=AOvVaw2_FEhF7zHrE2OAo-flVbYp&ust=1764268991636000&source=images&cd=vfe&opi=89978449&ved=0CBgQjhxqFwoTCIDQyaa8kJEDFQAAAAAdAAAAABAm (дата обращения: 22.11.25)
https://www.google.com/url?sa=i&url=https%3A%2F%2Fembassylife.ru%2F2023%2F04%2F28%2F26741%2F&psig=AOvVaw2_FEhF7zHrE2OAo-flVbYp&ust=1764268991636000&source=images&cd=vfe&opi=89978449&ved=0CBgQjhxqFwoTCIDQyaa8kJEDFQAAAAAdAAAAABAmBAm (дата обращения: 22.11.25)
https://www.tg-m.ru/catalog/polenova-elena-dmitrievna?page=6AABAmBAm (дата обращения: 22.11.25)
https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8365 (дата обращения: 22.11.25)
https://www.tg-m.ru/catalog/polenova-elena-dmitrievna?page=6 (дата обращения: 22.11.25)
https://lavrus.tretyakov.ru/publications/10-paintings-by-apollinarii-vasnetsov/ (дата обращения: 22.11.25)
https://experience.tripster.ru/sights/usadba-abramcevo/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения: 22.11.25)
https://gallerix.ru/album/Vasnecov/pic/glrx-673156738 (дата обращения: 22.11.25)
https://dmitry-sasin.livejournal.com/326903.html (дата обращения: 22.11.25)
https://antiq-art.ru/mebel/aptechka-v-russkom-stile-po-eskizu-e-d-polenovoi-358589 (дата обращения: 22.11.25)
https://artchive.ru/artists/1875~Marija_Vasil%27evna_JakunchikovaVeber/works/665868~Shkafchik_ukrashennyj_panno_raboty_Marij_Vasil%27evny_JakunchikovaVeber (дата обращения: 22.11.25)
https://bogachkova1957.livejournal.com/54034.html (дата обращения: 22.11.25)
https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/21059 (дата обращения: 22.11.25)
https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/arts_and_crafts/fs-1268/index.php (дата обращения: 22.11.25)
