Тело как «объект» и как «субъект» в сюрреализме
Концепция исследования Введение
Феномен телесности в искусстве XX века становится одной из самых значимых тем — он выходит далеко за пределы привычного изображения человеческого тела. В особенности это проявляется в искусстве сюрреализма, где тело перестаёт быть лишь тем, на что смотрят со стороны, и приобретает качества самостоятельного участника выражения художественного замысла. В своём исследовании я стремлюсь показать, как у Дали, Магритта и Эрнста телесность становится не просто пассивным объектом изображения, а равноправным носителем смыслов, своеобразным «медиумом» между сознательным и бессознательным.
Обращение к телесности в сюрреализме важно потому, что с приходом этого направления художники начали иначе видеть и трактовать человеческое тело. Оно перестало быть исключительно идеалом гармонии и пропорций. В работах великих мастеров направления человеческое тело предстает изменённым, иногда тревожным и алогичным, становясь своеобразным пространством проявления подсознательного. Это напрямую связано с влиянием психоанализа, идеями Зигмунда Фрейда, экзистенциалистской философии. Художники начинают рассматривать тело не только с внешней, но и с внутренней, психологической стороны. Поэтому исследование феномена телесности у сюрреалистов помогает глубже понять, каким образом искусство помогает человеку познавать себя, свои страхи, желания и тревоги.
В историко-теоретической литературе тема тела в искусстве часто представляется однобоко: либо как простое отображение реальности, подчинённое эстетическим и анатомическим канонам, либо как объект провокации и эпатажа. Однако, анализируя творчество Дали, Магритта и Эрнста, можно выделить более сложный подход, при котором тело в картине превращается в самостоятельного участника — субъекта повествования, «разговаривающего» со зрителем. Такой способ понимания телесности позволяет по-новому взглянуть на творчество сюрреалистов, где тело — уже не просто биологический объект, а символ сложнейших процессов внутренней жизни человека.
Основная цель — разобраться, как сюрреалисты превращают тело в полноправного героя своего искусства, а не только изображают его как внешнюю форму. Через анализ произведений Дали, Магритта и Эрнста будут рассмотрены: — художественные методы создания образов телесности; — функции тела как смыслового и культурного посредника; — сходства и различия в трактовке телесности у выбранных художников; — связь между приёмами изображения тела и новыми взглядами на подсознание, идентичность и внутренний конфликт.
Сальвадор Дали «Вечерний паук сулит надежду» 1940
В работе будут использованы методы визуального анализа (расшифровка символических элементов), сравнения, изучения источников по психоанализу и философии искусства. Отдельное внимание уделяется не только сюжетам картин, но и их форме, визуальной структуре, необычному обращению с привычным образом человеческого тела.
Проведённое исследование может стать полезным для художественной теории и культурологии, так как позволяет рассмотреть телесность не только как «тематику» произведений, но как самостоятельный пласт смыслов и значений. Показано, что именно через тело в искусстве сюрреализма можно проследить, как художник работает с иррациональным, с глубинными слоями психики, с переживаниями современного человека. В этом смысле анализ работ Дали, Магритта и Эрнста способствует лучшему пониманию того, как искусство ХХ века пересматривает отношение к телу и личности, а также помогает увидеть потенциал подобных размышлений в современной культуре. В итоге, данное исследование открывает пути для дальнейшей интерпретации феномена телесности, расширяет границы её понимания и актуализирует важные вопросы о взаимоотношениях между человеком, его телом и окружающим миром в художественной практике сюрреализма.
Содержание:
1. Введение 2. Телесность в работах Дали 3. Телесность в работах Магритта 4. Телесность в работах Эрнста 5. Заключение
Сальвадор Дали
Сон часто являлся источником вдохновения для художника. На мой взгляд, это может объяснить то, как выражается телесность в его работах. Во сне мы часто не чувствуем границы собственного тела, что, возможно, отражено в полотнах Дали.
У Дали есть несколько приемов выражения смыслов через телесность.
«Великий мастурбатор» (1929) «Сон» (1937)
Один из них — морфирование. Тело или фрагменты тел превращаются во что-то грузное, скомканное и находится посередине композиции. Несмотря на размеры, чувствуется хрупкость. Как будто все вот-вот развалится. Чувствуется четкая иерархия в восприятии: сначала мы видим пятно, но чем дольше наблюдаем, тем больше смыслов улавливаем.
«Взгляд зрителя скользит по полотну, задерживаясь сначала на крупных объектах, переходя к более мелким и, наконец, начинает выхватывать самые мелкие образы…»
На обоих полотнах лица становятся центральным элементом сюрреалистической композиции, но не как физический объект самой натуры, а как полный смысла и эмоций «проводник» между внешним миром и внутренними переживаниями.
Второй прием — фрагментация
Сальвадор Дали «Мягкая конструкция с варёными бобами» («Предчувствие Гражданской войны») «Танец» 1957
Тело разделенное, растянутое, местами суженное до парадокса, становится не столько анатомическим объектом, сколько переносом внутренней психодрамы во внешнюю форму.
Каждый фрагмент — это не только часть человека, но и самостоятельная символическая единица, связанная с запретными желаниями, тревогой, агрессией, страхом, наслаждением. Дали через фрагменты тела буквально показывает идею психоанализа: бессознательное состоит из разрозненных частей, иногда конфликтующих. Цель — не анатомическая достоверность, а раскрытие внутреннего мира человека через «разобранное» и наполненное смыслом тело. Оно рассказывает и показывает нам, что переживает душа.
Сальвадор Дали «Метаморфозы Нарцисса» (1937)
Еще один прием — проекция формы.
Телесность у Дали в этой картине — это не только буквально изображённое человеческое тело, но и проекция его форм в объектах, способ демонстрации внутреннего состояния или мифологического сюжета в материальный знак. Через подобные метаморфозы художник раскрывает новые границы телесного, демонстрирует его связь с бессознательным, природа буквально становится «материалом» для отражения идей искусства и психики.
Тело отражает темы трансформации, идентичности и человеческого «я», таким образом становится субъектом.
Сальвадор Дали «Призрак сексапильности» 1934
Таким образом в работах Дали тело почти всегда является субъектом.
Рене Магритт
Существует много гипотез о том, что значит яблоко в творчестве Магритта.
Сам художник говорил: «Яблоко хорошо скрывает лицо… у вас есть очевидное лицо, яблоко, скрывающее видимое, но скрытое лицо человека. Это то, что происходит постоянно. Все, что мы видим, скрывает что-то другое, мы всегда хотим видеть то, что скрыто тем, что мы видим»
Исходя из его слов, можно сделать вывод, что яблоко — символ желания утаить что-то. Это несомненно выражение мыслей и желаний внутренних. Следовательно, яблоко становится предметом телесности и трансформирует тело из объекта изображения в субъект.
Рене Магритт «Сын человеческий» 1964 «Комната для прослушивания» 1952
Телесность у Магритта — часть игры между тем, что показано, и тем, что скрыто. Человеческое тело становится интерфейсом загадки: его всегда недостает, оно всегда частично.
В контексте его творчества в комнате, где только яблоко оказывается что-то сокрыто.
Рене Магритт «Человек в котелке» 1964 «Великая война» 964
Телесность здесь выражена опосредованно: через эффект затмения и обезличивания, превращение человека в некий условный знак, утрату органических признаков и акцент на противостоянии внутреннего и внешнего, видимого и сокрытого. В этих изображениях нарушается привычная логика — обычные предметы занимают не свое место, тело оказывается лишь частичным, а лицо становится недоступным для восприятия.
Магритт почти полностью устраняет индивидуальные черты тела, сохраняя только минимальную детализацию — фигуры становятся скорее прототипами, чем живыми людьми. Тем не менее, поза, жесты, женственный силуэт — всё это продолжает быть узнаваемым и намекает на присутствие тела.
Там, где мы ожидаем увидеть человеческое лицо, художник помещает природные образы — птицу или сирень, — заменяя прямое проявление эмоций и личности чем-то внешним и нечеловеческим.
Получается парадокс — само по себе тело в картинах Магритта — объект изображения, унифицированный образ, но в связке с посторонним предметом начинает нести душевные переживания и становится субъектом.
Рене Магритт «Антракт» 1928 «Портрет с трубкой» 1950
В этих работах телесность Магритт передаёт через намеренное искажение формы и структуры тела, что задаёт зрителю вопросы о восприятии сущности человека.
Артисты в антракте не имеют роли, следовательно не имеют лица. Они изображены как набор рук и ног. Все это выглядит тревожно. Позы расслабленные, но при этом утомленные. Тут мы без отличительных особенностей видим историю.
А портрет с трубкой говорит нам о пристрастии. Тело всегда отражает образ жизни, на нем остаются следы от событий (шрамы). То, что курение влияет на тело — факт, но Магритт иронизирует на тему вредной привычки, изображая то, как человек и курительная трубка слились воедино и свеча, которая не имеет конца показывает, что это навсегда.
Рене Магритт «Песнь любви» 1953 «Коллективное изобретение» 1934
Магритт писал: «Я обнаружил в вещах новый потенциал — их способность превращаться в нечто иное…»
Сравнение традиционного образа русалки (Джона Уильяма Уотерхауса «Русалка») и русалки Магритта
Он сознательно иронизирует над мифологией, буквально перефразируя привычные образы: вместо традиционной русалки с женским верхом и рыбьим хвостом он преображает тело, заменяя его верхнюю часть рыбьей. Этот парадоксальный обмен частей тел не просто создаёт эффект отторжения и уродства, но подчёркивает искусственность и условность любых «красивых» мифов. Замещение человеческого органического целого элементом рыбы выступает актом лишения силы, своего рода аллюзией на природу, перед которой человек так же слаб, как рыба на суше.
Рене Магритт «Перспектива мадам Рекамье Давида», 1951 «Перспектива мадам Рекамье Жерара», 1950
Жак-Луи Давид «Портрет мадам Рекамье» 1800
Франсуа Жерар «Портрет мадам Рекамье» 1802
В серии «Перспектива» Магритт сознательно переосмысляет традиционные академические образы, такие как салонные портреты или сцены повседневной жизни, созданные мастерами вроде Давида или Мане, и заменяет привычные человеческие фигуры гробами. Используя этот приём, художник иронически комментирует идею «бессмертия через искусство»: вместо того чтобы создавать увековеченные портреты, он показывает зрителю неотвратимую реальность — конечность человеческой жизни, её завершение в смерти.
Гробы возлежат на кушетке в человеческой позе, становясь неотделимыми от тела, тем самым становясь частью телесности в работах Магритта. Но в то же время в связи с жанром камерного портрета не выражают душевных переживаний. Поэтому все же являются объектами. Их функция — демонстрировать замещение, то есть быть знаками/символами, показывающими конечность, бренность, пустоту того места, где обычно ожидался бы человек.
Рене Магритт «Изнасилование» («Le viol», 1934).
Наслоение женских половых признаков на предметы. Еще один прием работы с телесностью у Магритта. Личность женщины стирается: её лицо заменяется фрагментами тела, которые воспринимаются лишь как сексуальные признаки. Телесность вытесняет индивидуальность — женщина превращается в объект вожделения. Такая телесность намеренно не несет в себе эмоций, переживаний или истории, что передает суть объективизации женщин.
Тела нарочно представлены как объект чтобы передать ограниченность мужского взгляда на женщину.
Рене Магритт «Попытка невозможного» 1928
В своем творчестве Рене Магнит часто ставит вопрос того, что живописный образ не имеет ничего общего в реальностью (например, как в работе «Вероломство образов», где изображена трубка, а под ней надпись «это не трубка»)
Так же он рассуждает через телесность, говоря о том, что невозможно создать жизнь посредством живописи. Выходит, что телесность в его искусстве это что-то эфемерное и носит философский характер. Тело в творчестве Магритта это выражение мыслей.
Рене Магритт «Проницательность» 1936 «Угрожающая погода» 1929
Телесность у Магритта проявляется косвенно: через затмение, обезличивание, превращение тела в знак, отсутствие органики и акцент на конфликте между внутренним и наружным, видимым и невидимым.
Макс Эрнст
Макс Эрнст «Nature at Dawn» 1936
Биоморфизм и гибридность
Тело в этой картине не предстает цельным человеческим образом — оно слилось с пейзажем. На переднем плане появляется антропоморфная «птичья» фигура, иногда трактуемая как альтер эго художника, которая, по-видимому, преследует слабо различимую обнажённую фигуру справа, создавая напряжённую смесь эротики и хищничества.
Телесность здесь одновременно выражает влечение и угрозу. Изогнутые линии и сжатые контуры, взаимно вытесняющие формы, передают кинетическое ощущение — движение, дыхание, напряжение; тело показано не как статичный объект, а как процесс (дрожание, стремление, преследование), оно повествует, поэтому является субъектом.
Макс Эрнст «Вечерняя песня» 1938
Макс Эрнст «La Toilette de la mariée» (Attirement of the Bride, 1940) «L’Antipape» (The Antipope, ок. 1941–42)
Эротико-мифологическая пластика
В центре внимания — живот, грудь и походка: плоть выступает как знак плодородия и сексуальности. Одновременно сценическая постановка (поза, свет, архитектурный антураж) как подчёркивает, так и перебивает интимность. Отдельные фрагменты тела — грудь, живот, конечности — функционируют как перформативные элементы: то скрываются, то выставляются напоказ, служат украшением или орудием. Тело показано и как предмет демонстрации, и как защищённый «реликварий» Эротические мотивы (оголённые животы, груди, позы) соседствуют здесь с воинственными и хищными символами — стрелами, шестами, звериными чертами; в этих полотнах Эрнста телесность одновременно влечёт и травмирует. Потому что такое соседство женского мягкого тела с орудиями — мощный визуальный оксюморон.
Происходит ритуализация культуры: через костюм, маску, ритуал Эрнст говорит о социальных ролях, сексуальной политике и аллегорическом «супружестве» силы и желания. Все это рассказывают тела, что делает их субъектами этих переживаний.
Макс Эрнст «Женщина, старик и цветок» 1924 «Триумф сюрреализма» 1937
Тело как конструкция
У Эрнста тело предстает не как природная данность, а как искусно собранный из чужих образов конструкт — смесь техник, смыслов и ассоциаций, а не неизменная биология. Такая расчленённость разрушает идею единого «я»: телесность перестаёт быть центром идентичности и распадается на отдельные влечения, мотивации и роли, оставаясь множественной и раздробленной. Работа 1937 года (первоначально «Ангел очага») отсылает к поражению республиканцев и подъёму фашизма; её уродливая, разрушительная фигура выступает символом политического насилия и общественной травмы. Ироничное название — «ангел очага» — подчёркивает, что тело «переодевается» в роли, которые здесь искажены или насильственны; телесность оказывается податливой культурным формам.
Коротко: Эрнст собирает тело как множественный, политизированный и технико‑символический объект — не природу, а арсенал смыслов и власти.
Заключение
Общая мысль: у Дали, Магритта и Эрнста тело уже не натуральный факт, а конструкция — носитель смыслов, техник и исторического контекста. Через тело они говорят об идентичности, желании, власти и травме.
Общее у всех троих: — Субъект децентрирован: «я» распадается на маски и фрагменты. — Телесность гибридна: части тела превращаются в предметы, зверей, ткани или механизмы. — Техника формирует смысл: способ изображения у каждого художника задаёт чтение тела. — Тело амбивалентно: влечёт и пугает одновременно. — Присутствуют и психоаналитические, и политические смыслы: тело — и поле бессознательного, и знак общественной травмы.
Коротко о различиях: — Дали — тело как театральная сцена желаний и паранойи, с яркими искажениям и сексуальной символикой. — Магритт — тело через знак и замену: предметы и лица ставят под вопрос, что есть реальность. — Эрнст — тело как коллаж из техник и образов: фрагментарно, гибридно.
