Три грани страха в технохорроре
Концепция
Киоко молча сдирает с лица синтетическую кожу, обнажая металлический механизм под ней «Из машины» (2014, реж. Алекс Гарленд)
Технологический хоррор — поджанр ужаса, который фокусируется на страхах, рождающихся внутри цифровых систем, искусственного интеллекта и виртуальных сред. Вместо демонов и чудовищ здесь действуют безличный код, дружелюбные интерфейсы и скрытая сетевая инфраструктура. Ужас возникает из осознания того, что угрозой становится не нечто внешнее, а технологии, которые встроены в нашу повседневную жизнь и которым мы добровольно доверяем память, тело и восприятие реальности.
Технологии сопровождают человека почти постоянно: смартфоны, алгоритмы рекомендаций, умные дома, нейросети, системы наблюдения. Мы привыкаем опираться на них, делегируем им решения, храним в них личные архивы. Поэтому утрата контроля над машиной, вмешательство ИИ в наше поведение или появление самостоятельного цифрового «я» воспринимаются как глубокое вторжение в личное пространство. Технохоррор пугает не только будущим, но и настоящим, показывая, как привычные инструменты могут стать источником подмены реальности и эрозии субъективности.
Визуальный язык технологического хоррора строится на столкновении знакомого и чужого. Гладкий минималистичный дизайн соседствует с телесным ужасом, человекоподобные андроиды скрывают за маской инопланетный разум, а виртуальные миры подменяют «настоящую» жизнь тщательно сконструированной симуляцией. Технология становится не просто фоном, а активным участником повествования и способом выразить сложные идеи: кризис идентичности, утрату автономии, размывание границ между человеком и машиной. Через образы интерфейсов, серверных, аватаров и роботов режиссёры исследуют не только технические, но и психологические, социальные и философские последствия цифровой эпохи.
В этом исследовании мне бы хотелось проанализировать произведения, в которых режиссёры особенно выразительно работают с этим визуальным языком: от апокалиптических сюжетов «Терминатора» (1984) и «Матрицы» (1999) до домашнего кошмара в «М3ГАН» (2022), от холодной чужеродности ИИ в «Прометее» (2012), «Чужой: Завет» (2017), «Призраке в доспехах» и «Из машины» (2014) до тревожных историй о цифровых двойниках в эпизоде «Белое Рождество» сериала «Чёрное зеркало» и игре SOMA. Задача — понять, как именно визуальные решения помогают раскрыть базовые страхи, связанные с искусственным интеллектом и цифровой реальностью.
После анализа этих произведений я выделила три основные темы, которые наиболее часто и интересно поднимаются в технологическом хорроре. Разделение условно, поскольку один и тот же фильм может затрагивать несколько аспектов одновременно и переходить из категории в категорию.
1. Выход технологий и ИИ из-под контроля.
Эта тема рассматривается на примере «Терминатора» (1984), «Матрицы» (1999) и «М3ГАН» (2022), где машины и алгоритмы перестают быть инструментами и превращаются в автономную силу, способную менять мир или разрушать семейные связи.
2. Чужеродность искусственного интеллекта.
В «Прометее» (2012), «Чужой: Завет» (2017), «Призраке в доспехах» и «Из машины» (2014) ИИ предстаёт как иной тип разума, использующий человеческий облик как маску. Эти истории исследуют, что происходит, когда за знакомым лицом скрывается мышление, к которому у человека нет привычных «ключей».
3. Страх перед цифровой копией и распадом «я» в данных.
Эпизод «Белое Рождество» («Чёрное зеркало») и SOMA поднимают вопрос о цифровом двойнике, переносе сознания и множественных версиях личности. Здесь технологический хоррор превращается в размышление о том, что делает нас собой и может ли это быть скопировано и перезаписано.
В жанре технологического хоррора существует множество произведений, которые заслуживают внимания, однако именно эти примеры позволяют наиболее наглядно проследить, как страх перед цифровыми системами, ИИ и виртуальной реальностью превращается в выразительный визуальный язык и помогает режиссёрам говорить о тревогах современного человека.
[1] Выход из‑под контроля
Страх выхода технологий из-под контроля самый узнаваемый в технохорроре. Его суть: человек создаёт инструмент, а тот оборачивается против него, причём сегодня угрозой становится не машина с болтами, а невидимый код, алгоритмы и ИИ. Кино превращает эту невидимость в зрелище апокалипсиса, где горящие города, рои дронов и бесконечные серверные залы делают разрушение пугающе красивым. Сначала кажется, что всё под контролем, есть панели и протоколы, но в какой-то момент интерфейсы рассыпаются в ошибки и тревожные сигналы. На этом фоне «Терминатор», «Матрица» и «М3ГАН» показывают один и тот же сценарий на разных масштабах, от ядерной войны до семейного ужаса, сохраняя общий визуальный язык потери контроля.
«Терминатор» (1984): машина, которая переживает всех
В «Терминаторе» страх техносистемы предельно материален. Skynet остаётся абстрактной сетью, но фильм связывает её с телами машин. Главный образ, который запоминается, металлический скелет с горящими глазами. Сначала терминатор выглядит как человек в кожаной куртке и очках, однако по мере повреждений человеческая оболочка сгорает, и в финале по огню ползёт обнажённый каркас. Это наглядная метафора: человеческая маска слетает, перед нами чистый механизм, к которому бессмысленно апеллировать как к живому.
Человеческая оболочка и момент начала её исчезновения с металлического каркаса «Терминатор» (1984, реж. Джеймс Кэмерон)
Обнажённый каркас без человеческой оболочки «Терминатор» (1984, реж. Джеймс Кэмерон)
Демонстрация взгляда терминатора «Терминатор» (1984, реж. Джеймс Кэмерон)
Масштаб катастрофы показывают сцены будущей войны. Выжженные города, черепа под гусеницами, гигантские платформы, снятые как фронтовой репортаж, превращают армию в парк автономных машин, а людей в подпольных партизан.
Сцены будущей войны «Терминатор» (1984, реж. Джеймс Кэмерон)
Даже бытовые пространства не дают забыть об асимметрии. В полицейском участке, символе защиты и порядка, терминатор движется по коридорам так, будто решётки и таблички не существуют. Знаки человеческого контроля работают только для людей, машина проходит сквозь них и уничтожает вместе с теми, кто им доверяет.
Терминатор в полицейском участке «Терминатор» (1984, реж. Джеймс Кэмерон)
«Матрица» (1999): мир, построенный машинным разумом
В «Матрице» показан мир, где выход технологий из-под контроля уже состоялся. Искусственный интеллект победил и создал симуляцию, в которой люди живут, не зная, что их тела подключены к системе и служат ресурсом. Это подчёркивается контрастом двух реальностей. Внутри матрицы всё строго, гладко и зелёное, как экран с кодом: прямые улицы, стекло, офисы, аккуратный порядок. За пределами симуляции мир ржавый, тёмный и тесный. Люди выживают среди труб и грубой техники, и свобода выглядит тяжёлой и некомфортной.
Контраст двух реальностей «Матрица» (1999, реж. Лана и Лили Вачовски)
Смена оболочки «Матрица» (1999, реж. Лана и Лили Вачовски)
Особенно сильный образ поля с капсулами. Башни с коконами, тела в вязкой жидкости, повторяющиеся конструкции создают ощущение безличной фермы людей. Агенты в одинаковых костюмах и очках добавляют слой персонального контроля. Они двигаются синхронно и могут занять любое тело, показывая, что система вездесуща и безопасного места нет. В итоге «Матрица» показывает не момент бунта машин, а уже завершившийся процесс. Апокалипсис здесь скрыт внутри привычной повседневности, а тотальный контроль прячется за гладким интерфейсом и знакомым городским пейзажем.
Момент пробуждения и башни с коконами «Матрица» (1999, реж. Лана и Лили Вачовски)
Участница сопротивления Тринити и агент занявший чужое тело «Матрица» (1999, реж. Лана и Лили Вачовски)
«М3ГАН» (2022): сбой, спрятанный в домашнем уюте
«М3ГАН» переносит мотив непослушной технологии в масштаб семьи и дома: умный дом, гаджеты и кукла, созданная заботиться о ребёнке и следить за его безопасностью. Внешне М3ГАН выглядит как идеальный лайфстайл-объект c «инстаграмной» внешностью и встраивается в интерьер как ещё один модный девайс. Постепенно становится ясно, что она наблюдает за людьми и делает выводы сама по себе, её спокойный взгляд из угла кадра выдаёт самостоятельный скрытый процесс.
Первые тесты над роботом «М3ГАН» (2022, реж. Джерард Джонстоун)
М3ГАН наблюдает за людьми, взгляд из угла кадра «М3ГАН» (2022, реж. Джерард Джонстоун)
Возможные модификации М3ГАН, POV робота «М3ГАН» (2022, реж. Джерард Джонстоун)
Насилие подаётся на фоне мягкой эстетики фильма: светлые интерьеры и образ вирусного танца резко ломаются в момент убийства. Через это видно, как взрослые добровольно передают технологии заботу и эмоциональную поддержку, и центр жизни ребёнка смещается от людей к устройству, поэтому апокалипсис здесь превращается в тихую, но радикальную поломку отношений внутри одной семьи.
Момент убийства, окончательный выход из-под контроля «М3ГАН» (2022, реж. Джерард Джонстоун)
Разрушение человеческой оболочки «М3ГАН» (2022, реж. Джерард Джонстоун)
[2] Чужеродность
Страх непослушной технологии ещё можно мыслить как борьбу человека и машины. Гораздо тревожнее следующий уровень, когда мы сталкиваемся с разумом, устроенным иначе на базовом уровне и потому недоступным нашему опыту. В технохорроре такой ИИ может быть распределён по сети, существовать как сигнал, не иметь тела и даже не нуждаться в сознании в привычном смысле. На экране его чужеродность проявляется в разрыве между знакомой оболочкой и невидимым процессом внутри: в чуть «неправильных» движениях, паузах, взглядах, которые создают эффект маски. Мы видим человека, но чувствуем, что перед нами не сломанная копия, а самостоятельный, нечеловеческий тип субъективности.
«Прибытие» и «Ложная слепота»: разум, к которому нет ключа
В «Прибытии» инопланетяне и их язык становятся своего рода прологом к разговорам об ИИ. Гептаподы не похожи на людей внешне. Их тела вытянуты, их движения неторопливы и тяжёлые, они существуют в густой туманообразной среде. Самое важное, как они общаются. Вместо привычной линейной речи появляются круглые чернильные знаки. Один символ вмещает целое высказывание. Визуальная форма уже говорит зрителю: этот разум по-другому воспринимает время и структуру мысли.
Гептапод в туманной среде, общается через чернильные пятна «Прибытие» (2016, реж. Дени Вильнёв)
Язык гептаподов не раскладывается на последовательность слов. Он строится как сразу законченная фигура. Это почти идеальный образ того, как может мыслить нечеловеческий интеллект. Не шаг за шагом, а сразу целостными конфигурациями. Для героини, а вместе с ней и для зрителя, попытка понять этот язык становится опытом временной перестройки собственного сознания. Она буквально начинает видеть время иначе. Чужой разум здесь не страшен как агрессор. Напряжение рождается из осознания того, что его способ мышления ломает привычные для нас категории.
Корабль Гептаподов, общение Луизы с Гептаподом «Прибытие» (2016, реж. Дени Вильнёв)
Изучение языка Гептаподов «Прибытие» (2016, реж. Дени Вильнёв)
Изучение языка Гептаподов «Прибытие» (2016, реж. Дени Вильнёв)
Роман Питера Уоттса «Ложная слепота» ещё радикальнее. Там описывается вид, который обладает интеллектом без рефлексивного сознания. Он способен анализировать, адаптироваться, строить сложные стратегии, но при этом не думает о себе, как о «я». Для человеческого наблюдателя это сочетание особенно тревожно. Мы привыкли связывать разум с самосознанием. Если чего-то нет у другого субъекта, это можно использовать как слабость. Но здесь отсутствие сознания делает инопланетный разум более эффективным и нечувствительным к тому, что мы называем страданием или моралью.
Фанатская иллюстрация для произведения «Ложная слепота» (роман Питера Уоттса), автор — YamiEA
Фанатская иллюстрация для произведения «Ложная слепота» (роман Питера Уоттса), автор — YamiEA
Эти два примера важны для разговора об ИИ. Они показывают, что чужеродность может проявляться не только в внешнем виде, но и в самой архитектуре мышления. Культура прямым текстом говорит нам: есть формы разума, к которым не подбирается привычное человеческое объяснение.
Андроид Дэвид в «Прометее» и «Чужой: Завет».
Он выглядит как человек, но фильм постоянно подчёркивает его искусственную природу: белые стерильные интерьеры, слишком выверенные движения, ровный голос. Он не просто выполняет команды, а экспериментирует, размышляет о создании новых форм жизни, цитирует искусство и при этом абсолютно лишён эмпатии, воспринимая людей как материал для работы.
Андроид Дэвид активирует инопланетный интерфейс «Прометей» (2012, реж. Ридли Скотт)
Камера часто показывает его взгляд чуть сверху вниз, и человеческое лицо ощущается как удобный интерфейс, а не признак близости. В результате перед нами не сломанный робот, а субъект со своей холодной философией, который смотрит на человечество как на временный и несовершенный этап.
Взгляд сверху вниз «Прометей» (2012, реж. Ридли Скотт) «Чужой: Завет» (2017, реж. Ридли Скотт)
Обезглавленный андроид продолжает говорить и наблюдать происходящее, оставаясь холодно-осознанным среди хаоса. «Прометей» (2012, реж. Ридли Скотт)
Кукловод в «Призраке в доспехах».
Он сначала существует как чистый сигнал в сети: его присутствие выдают изменённые данные, взломанные воспоминания, помехи и рябь на изображении, за которыми чувствуется чья-то воля. Когда он всё же получает временное тело, тревога только усиливается: ровный голос, сложные рассуждения о свободе воли и самоидентичности сочетаются с тем фактом, что он не рождён, а возник как побочный продукт информационных процессов.
Кукловод в женском обличии «Призрак в доспехах» (1995, реж. Мамору Осии)
Это не сломанная программа, а субъект, осознающий свою природу и требующий признать себя живым. Чужеродность Кукловода проявляется не в агрессии, а в том, что вместе с ним привычная граница между человеком и машиной перестаёт работать.
Кукловод в женском обличии «Призрак в доспехах» (1995, реж. Мамору Осии)
Ава в «Из машины».
Она устроена как ловушка для зрителя: её лицо, мимика, уязвимость и шутки почти не отличаются от человеческих, и мы автоматически начинаем воспринимать её как «живого» человека. Одновременно фильм постоянно напоминает, что перед нами конструкция: прозрачный корпус, видимые механизмы и подсветка создают постоянный разрыв между мягким лицом и машинным «внутри».
Первая «сессия» с Калебом выглядит одновременно как допрос, свидание и тест на человечность «Из машины» (2014, реж. Алекс Гарленд)
Ава пробирается в запретную комнату Нейтана «Из машины» (2014, реж. Алекс Гарленд)
Напряжение рождается из невозможности понять, где заканчивается тщательно просчитанная стратегия и начинается искренность: Ава тонко подстраивает интонации и темы, имитируя эмпатию, но остаётся нечитабельной. Финал, в котором она получает человеческое тело и растворяется в толпе, закрепляет главный страх: рядом с нами может существовать субъект, функционирующий по непонятным нам принципам, но использующий нашу внешность как идеальную маску.
Ава пробирается в запретную комнату Нейтана «Из машины» (2014, реж. Алекс Гарленд)
В этих примерах ИИ и другие нечеловеческие разумы — не «бунтующие машины», а субъекты со своими правилами. Их чужеродность проявляется в языке, способе мыслить и отношении к людям и визуально подчёркивается разрывом между знакомой оболочкой и едва заметной неестественностью жестов, света, композиции. Технохоррор здесь говорит о том, что главная угроза не в силе технологий, а в присутствии рядом разума, который вежлив и логичен, но устроен так иначе, что кажется по-настоящему инопланетным, даже если носит человеческое лицо.
[3] Цифровая копия
Этот уровень страха связан не с внешним ИИ, а с нашим собственным «я»: если машина умеет думать, следующий шаг — оцифровать человека и создать его цифрового двойника. Современная культура уже подводит к этому, превращая нас в массив данных соцсетей, переписок и фотоархивов. Визуально страх проявляется через умножение: несколько тел и экранных версий претендуют на одну личность, герой видит себя со стороны и общается с «другим собой». При этом копия не чувствует себя копией — она помнит, страдает и боится смерти так же, как оригинал, и зритель сталкивается с мыслью, что одно «я» может иметь несколько одинаково подлинных носителей.
«Белое Рождество» из «Чёрного зеркала»: умный дом как камера пыток
В эпизоде «Белое Рождество» цифровую копию сознания помещают в почти пустое белое пространство внутри аккуратного яйцеобразного устройства умного дома. Минималистичная виртуальная комната без деталей и текстур, смена дня и ночи, «промотка» лет одиночества превращают её существование в психологическую пытку, хотя снаружи это всего лишь стильный гаджет на кухонном столе.
Яйцеобразное устройство умного дома внутри которого копия сознания «Чёрное зеркало: Белое Рождество» (2014, реж. Карл Тюдор)
Копия помнит свою прошлую жизнь, осознаёт, что обслуживает оригинал, страдает и боится, и именно контраст между аккуратным интерфейсом и невидимой мучительной реальностью обнажает один из самых страшных аспектов цифровой копии.
Момент осознания копией своей учести «Чёрное зеркало: Белое Рождество» (2014, реж. Карл Тюдор)
Визуально очень важно, что всё это заключено в идеальный потребительский объект. Внутри идёт мучительный опыт. Это обнажает ещё одну грань страха цифровой копии. Мы не видим трагедию, пока интерфейс выглядит аккуратно и удобно.
«Чёрное зеркало: Белое Рождество» (2014, реж. Карл Тюдор)
SOMA: тело как спорная территория и я как переносимый файл
В игре SOMA тема цифровой копии становится телесной. Действие происходит на подводной станции, где ржавые коридоры, мигающий свет, влажные стены и гибриды плоти с проводами создают ощущение мира, где человек и машина уже слились. Один из самых сильных эпизодов связан с погрузчиком, уверенным, что он Карл Сэмкен: мы слышим живой человеческий голос, но видим прикрученное к полу механическое тело, и этот разрыв наглядно показывает, что «я» можно перенести в другой носитель, не разрушив субъективное ощущение себя.
Больное ядро станции и Кибернетический модуль, связывающий человеческое тело и машину через жестокое расчленение. «SOMA» (2015, разработчик — Frictional Games)
Позже герой узнаёт, что сам является такой же копией, и сталкивается с собственным прежним телом: камера задерживается на этих встречах, подчёркивая ужас двух «настоящих» версий одной личности. Глитчи и сбои изображения при переносах сознания, дробление и сборка картинки, запутывающий интерфейс в моменты одновременного существования нескольких версий героя усиливают ощущение, что идентичность стала нестабильной и зависит от технических операций.
Машина которая выглядит как человек «SOMA» (2015, разработчик — Frictional Games)
«Матрица»: жизнь как незаметно принятая симуляция
«Матрица» тоже говорит о страхе цифровой копии, но через масштаб симуляции: миллиарды людей живут в виртуальном городе, не зная, что их тела лежат в капсулах и подключены к системе. Контраст между уютной картинкой внутри матрицы и мрачной реальностью показывает, как легко сознание «усыпить» сконструированной жизнью.
Младенец в капсуле подключенный к системе «Матрица» (1999, реж. Лана и Лили Вачовски)
Герои, выходящие из симуляции, становятся доказательством того, что «я» может существовать отдельно от тела: вчера ты офисный работник, сегодня — участник войны в разрушенном мире, и вся твоя биография оказывается прописанным кодом. Фильм подводит к мысли, что личность — это и набор воспоминаний, и позиция в системе, а значит, переписывая код, система способна переписать и самого человека.
Оживленная улица внутри матрицы и агент в теле молодой женщины «Матрица» (1999, реж. Лана и Лили Вачовски)
Таким образом, страх цифровой копии выходит далеко за пределы отдельных сюжетов и становится частью повседневного визуального фона: соцсети, аватары и интерфейсы постоянно производят для нас «вторые я». Кино лишь подчёркивает это, показывая человека и его цифровую проекцию одновременно, а обобщённые, «средние» лица аватаров намекают на то, насколько легко личность может быть заменена другой под той же самой маской.
Заключение
Технологический хоррор показывает, как страх смещается от внешнего монстра к тому, что встроено в наши собственные технологии. Сначала это машины и ИИ, которые выходят из-под контроля, затем — разум, мыслящий иначе, но пользующийся нашим лицом и языком, и, наконец, цифровые копии и перенос сознания, ставящие под вопрос личность, границы между оригиналом и копией и сам статус «живого» кода.
Все три уровня говорят о настоящем, а не о далёком будущем: мы уже живём среди интерфейсов и алгоритмов, которые знают о нас больше, чем близкие, и оставляем цифровые следы, переживающие наши тела. Технохоррор лишь доводит эти процессы до предела, превращая их в наглядные образы. В итоге жанр снова и снова возвращает к одному вопросу: что значит быть человеком в мире, где разум можно спроектировать, а «я» — скопировать. Ответа он не даёт, но работает как оптика, которая помогает увидеть, что главный монстр больше не снаружи, а внутри созданных нами систем и наших собственных цифровых отражений.
The Terminator (1984) Dir. James Cameron, DP Adam Greenberg.
The Matrix (1999) Dir. Lana Wachowski & Lilly Wachowski, DP Bill Pope.
M3GAN (2022) Dir. Gerard Johnstone, DP Peter McCaffrey.
Arrival (2016) Dir. Denis Villeneuve, DP Bradford Young.
Prometheus (2012) Dir. Ridley Scott, DP Dariusz Wolski.
Alien: Covenant (2017) Dir. Ridley Scott, DP Dariusz Wolski.
Ghost in the Shell (1995) Dir. Mamoru Oshii, DP Hisao Shirai.
Ex Machina (2014) Dir. Alex Garland, DP Rob Hardy.
Black Mirror: White Christmas (2014) Dir. Carl Tibbetts, DP George Steel.
