Советский агитационный фарфор 20-30х годов
В 1917 году Российская Империя была, можно сказать, «сброшена с парохода современности». Гражданская война, революция затронули абсолютно все сферы жизни, как на государственном, так и на бытовом уровне. Естественно, культура не осталась в стороне. Как известно, Советской властью любая форма искусства воспринималась как некий инструмент агитации и достижения своих целей в формировании нового государства, нового общества и «нового человека». В этой парадигме зачастую принято рассматривать советские плакаты, живопись, литературу, кинематограф, однако, в тени остается такая самобытная и яркая веха агитационных «практик», как Декоративно Прикладное Искусство (ДПИ), а именно — советский агитационный фарфор.
Агитационная тарелка «РСФСР. Серп и молот на фоне Московского кремля», 1920-24, автор неизвестен
По сути своей явление агитфарфора достаточно уникальное и включало в себя всевозможные идеологические подспорья. Из этого следует, что данный феномен нельзя рассматривать лишь в рамках одной научной точки зрения, поэтому я поставила перед собой задачу изучить агитфарфор 20-30-х годов через междисциплинарную призму.
1 — Тарелка «Красная звезда. РСФСР», 1921, Л. Гауш 2 — Блюдце овальное «РСФСР», 1921, Л. Гауш 3 — Тарелка «Мы превратим весь мир в цветущий сад», 1921, Л. Гауш
В довоенную эпоху агитационное ДПИ переживало свой расцвет на фоне необходимости смены вектора культурной политики в рамках прихода Советской власти. С одной стороны, агитфарфор можно воспринимать как определенный «палимпсест», учитывая специфику своего зарождения, а с другой стороны не менее интересно рассмотреть это художественное явление с отсылкой на современность, а именно — как одну из составляющих формирования «брендинга» Советского Союза.
«Колонна спортивного общества „Динамо“», 1935, Родченко А. М.
В этой связи возник вопрос исследования: можно ли считать агитфарфор элементом формирования визуальной идентичности СССР на мировой арене и внутри Союза и насколько успешен был этот опыт, как в мировой парадигме, так и в отношении культурной политики внутри страны?
Для начала хотелось бы рассмотреть это явление у самих его истоков для лучшего дальнейшего понимания. Как уже упоминалось, после революции проводилась активнейшая политика, ставившая перед собой задачу формирования «нового человека». Власть часто обращалась к коммуникации с людьми через искусство, как минимум потому, что влияние через визуальные образы и культурные практики было более целесообразным в условиях низкого уровня образованности и грамотности среди населения.
Плакат «Все в библиотеку», 1929, автор неизвестен
Новые культурные политики коснулись, в частности, и повседневности «Новых советских людей» — началось строительство «нового быта». Все, что окружало людей должно было соответствовать советской идеологии, в которой важное место занимала борьба с мещанством. В этой парадигме становится интересной история зарождения агитационного фарфора. Поскольку стояла задача буквально «окружить» людей новой идеологией в ход шли все возможные средства: плакатами пропаганда не ограничивалась, использовались, строго говоря все «запасы». На Императорском фарфоровом заводе (в последствии, ставшем Государственным фарфоровым заводом), было обнаружено так называемое «белье» — фарфоровые, не расписанные заготовки дореволюционных времен, которые были пущены в производство с целью агитации.
Предметы сервиза с розанами и лозунгами, 1920, Кобылецкая З.В.
В этой ситуации содержится определенный комизм, из которого и создается некое ощущение палимпсеста: на старом, дореволюционном, мещанском буквально «нарисовали» новую страну, новую историю и новую идеологию. Конечно, учитывая производственные трудности из-за нестабильной экономической ситуации, вряд ли это был намеренный жест, а скорее антикризисное решение, однако, с точки зрения культуры — крайне значительное. Возможно, без обнаружения этого «белья» агитфарфор не зародился бы.
1 — Тарелка «Летописец», 1924, Венгеровская С. 2 — Тарелка «Дети трудящихся спаивают труд и науку», 1920, Вильде Р. 3 — Тарелка «Учись грамоте — жить легче», 1920, Вильде Р.
Те не менее, у этого есть и довольно простая, утилитарная подоплека: посуду используют все. Данное утверждение также можно подкрепить словами, прозвучавшими на 1-й Всесоюзной конференции по качеству стекольно-фарфоровой промышленности 1930 года:
«Художественным оформлением фарфора также можно агитировать, и, пожалуй, еще больше, чем нашей печатью, потому что фарфоровая, фаянсовая чашка попадает в глухие деревни, где, может быть, нет ни одной газеты…»
В отличие от прочих агитационных средств фарфор мог «пропагандировать» даже в домах людей и мог считаться, пожалуй, одним из самых эффективных языков коммуникации с обществом.
На этой мысли есть смысл перейти к основополагающему аспекту рассмотрения темы, а именно рассмотрение агитфарфора как средства визуальной коммуникации. Для начала хотелось бы привести определение из Большой Российской энциклопедии, даваемое понятию «брендинг», занимающему столь важное место в современном мире:
Бре́ндинг (англ. branding), целенаправленная деятельность по созданию, позиционированию и продвижению бренда на рынке для формирования потребительских предпочтений брендовых товаров и их индивидуализации за счёт положительного имиджа бренда.
Первое, на что хотелось бы обратить внимание — это маленькая, но немаловажная деталь — клейма. На каждом изделии стояла марка, со временем она претерпевала определенные изменения, но конкретно в рассматриваемом периоде клейма изображали Серп и Молот, название завода и аббревиатура «РСФСР». Проводя аналогию с составляющими брендинга, хоть и достаточно грубую, можно рассмотреть изображение Серпа и Молота как один из самых важных элементов фирменного стиля — логотип.
Примеры закраски клейм Императорского фарфорового завода
Но «логотипом», естественно, сопоставление не ограничивается. В оформлении прослеживается ряд паттернов, в основном это изображаемые сюжеты, а также, лозунги. Стоит отметить, что до сих пор при отборе артефактов из ряда агитфарфора в музейной деятельности при проблемах с установкой точной даты создания произведения можно восстановить примерный период, в который было изготовлено изделие, а порой даже и территориальное происхождение, только лишь за счет изображений на них.
Тарелка «Всем кто смел и сердцем молод — в руки книга, серп и молот», 1921, Вильде Р.
Все произведения вбирали в себя революционные сюжеты, при чем, достаточно различные. Изделия, во-первых, изображали «атрибуты» рабоче-крестьянского класса, который, строго говоря, являлся целевой аудиторией. Баютова Маргарита в «Искусстве на службе у власти…» приводит в примеры:
«…серп и молот, плуг, борону, косу, грабли, топор, ледоруб, клещи, гвоздодер, пилу, пружину, шестеренки, звезды, красное знамя, колосья и другие символы»
Во-вторых, изображались сами «новые люди»: рабочие, крестьяне, милиционеры, спортсмены, моряки, летчики, пионеры, красногвардейцы и тд. Ну и конечно — Ленин. Все это как нельзя ярке отражало желание властей стереть все старое и продемонстрировать новое в лучшем свете, и при этом, создать ощущение общности, в соответствии с политикой коллективизма.
Агитационный фарфоровый сервиз «Жница», 1920-е, по рисунку Адамовича М. М.
Все это также подпитывалось и текстовыми сообщениями в работах, изделия изобиловали всевозможными лозунгами, при чем самого разного содержания, затрагивающими все аспекты новой политики:
«Пролетарии всех стран — соединяйтесь!», «Борьба родит героев!», «Кто не работает, тот не ест!», «Ум не терпит неволи!», «Общественное питание под огонь рабочей само критики», «Тщательно пережевывая пищу, ты помогаешь обществу», «Не то важно, что есть, а то, с кем есть», «Кто не с нами, тот против нас»
Блюдо «Только труд, и труд до кровавых мозолей даст нам окончательную победу», 1920, Кобылецкая З.В.
Сюжеты, изображаемые на агитфарфоре были, что неудивительно, злободневными, особенно это заметно на работах конца 20-х годов, после утверждения плана первой пятилетки в 1928 году, в ходе которого были поставлены задачи, нацеленные на индустриализацию и коллективизацию сельскохозяйственного сектора. В этой парадигме, пожалуй, одной из самых изображаемых сторон жизни становится все, что связано со строительством и заводами. Важность промышленности буквально возводится в абсолют, становится новым изобразительным каноном.
1 — Блюдо «Путь к социализму», 1927, Кобылецкая З.В. 2 — Тарелка «Силуэт фабричных труб», 1919, Зандер Н. А.
Блюдо «Интернационал», 1920, Лебедева М.
Немаловажными сюжетами являются те, что связаны с освоением Севера и Восточными мотивами. В этом считывается определенное противопоставление ценностной системе «Запада» и агитация за «наше», тем самым акцентируя внимание на единении и общности народа Союза.
Сервиз «Поход Челюскина», 1934, Протопопова Л. В.
Исходя из этой мысли, стоит упомянуть, что огромное количество изделий было посвящено именно коллективизму и «массовости», все, что связано с объединением и пропагандой новой политики. Можно видеть «новые» праздники, такие как, например, День солидарности трудящихся, День Великой Октябрьской социалистической революции. Также все, что связано с образованием и развитием человека, как умственным, так и физическим, дабы заложить образ «идеального нового человека» — работящего, подтянутого, интеллектуального — счастливого.
1 — Блюдо «Пловчиха», 1937, Деморей Т. 2 — Блюдо «Без книги нет знания», 1929, Мох М. Н.
Если продолжать рассматривать агитфарфор с точки зрения составляющей советского брендинга, немаловажным является тот факт, что эти изделия имели широкую популярность на заграничном рынке. Помимо того, что они стали предметом экспорта, произведения становились частью экспозиции международных выставок. С 1920 года экспортным объектом притяжения становятся «фарфоровые столицы», например Милан, Берлин, Рига, Брюссель, где всевозможные изделия такого плана имели широкую популярность у аудитории.
1 — Тарелка «Красный гений», 1920, Чехонин С. В. 2 — Тарелка «Кто не работает, тот не ест», 1923, Адамович М. 3 — Тарелка «Кубистическая с молотом», 1919, Чехонин С. В.
В 1925 году на Парижской международной выставке современных декоративных и промышленных искусств было представлено порядка 300 единиц советского фарфора, которые стали настоящим достоянием экспозиции и вызвали ажиотаж среди публики.
Павильон СССР на Парижской международной выставке современных декоративных и промышленных искусств, 1925
Исходя из этого, можно сделать вывод, что за счет активного представления изделий агитфарфора международному сообществу формировались определенные представления о советском обществе и Союзе в целом, работая, как бы выразились в современном мире, на «медийную узнаваемость». Стоит повториться в этом контексте, что в основном, работы транслировали образ СССР как нечто грандиозное, счастливое, деятельное и успешное, что, пожалуй, влияло на восприятие Союза на международной арене.
Агитационные шахматы «Соцсоревнование: индустрия и сельское хозяйство», 1930-е, Трипольская Е. Р.
Однако, немаловажным фактом является то, что несмотря на довольно громкий успех заграницей, ситуация с агитационным фарфором непосредственно внутри СССР складывалась далеко не так, как того хотели власти. Довольно ярко это выражено в воспоминаниях художницы Петроградского фарфорового завода, Елены Данько:
«Кто помнит Петроград тех лет — выщербленные пустыни мостовых, погруженные во тьму и холод безмолвные дома, в окнах иглистые звездочки — следы недавних пуль, тот помнит и витрину на проспекте 25-го Октября. Там на белых блестящих блюдах горели красные звезды, серп и молот мерцали неярким фарфоровым золотом, сказочные цветы сплетались в вензель РСФСР. Там стояли маленькие фарфоровые красно гвардейцы, матросы, партизаны и блестящие шахматы „Красные и белые“. На большом блюде была надпись в венке из цветов „Мы превратим весь мир в цветущий сад“»
Тарелка «Мы превратим весь мир в цветущий сад», 1920, Кобылецкая З.В.
Проблема заключалась в том, что в плане по замене «газеты фарфоровой чашкой» даже в глухой деревне, не был учтен крайне важный аспект — бедственное положение большой части населения. На тот момент люди банально не могли позволить себе покупать изделия подобного рода, поскольку сам процесс их изготовления был крайне трудоемким и отчасти не рентабельным в отношении запросов рынка.
Л. В. Протопопова за работой, 1934
Бесспорно, агитфарфор является невероятно красивой и яркой вещью, но на его изготовление художником затрачивалось много времени и материала, тем самым увеличивая стоимость товара и снижая рыночное предложение. В 1924 году Э. Голлербах, советский историк искусства, писал:
«Производительность рядовых рабочих зависит от сложности работы: рабочий, расписывающий сервиз с многосложным узором, может сделать не более двух тарелок в день; вещей средней сложности можно сделать 8–19 в день; обыкновенная же посуда выделывается в количестве от 20 до 30 экземпляров в день»
Исходя из этого, было затруднительно обеспечить каждую семью предметом агитационного искусства в быту, а значит, изначальная интенция создания «нового человека» через агитфарфор оказалась неосуществимой из-за экономической нестабильности. Ко всему прочему, исследователи отмечают, что изделия 20-30-х годов начали появляться в домах советских граждан уже в послевоенное время, и не как объект «красного советского угла», а скорее как акт коллекционирования с долей забавы.
В дополнение к вышеупомянутому, хочется слегка отойти от социо-культурной стороны данного вопроса и обратить внимание непосредственно на художественную составляющую этих изделий.
Чашка с блюдцем, 1923, И. Чашник
Несмотря на то, что посылы, закладывающиеся в агитфарфор абсолютно понятны, не стоит забывать, что это и полноценные произведения авангардного искусства, как минимум потому, что в его создании нередко участвовали «мэтры» живописи того времени, такие как, например, Малевич, Кандинский или Петров-Водкин.
1- Тарелка «Свадьба», 1923, Петров-Водкин К. 2 — Тарелки с супрематической композицией, 1923, Малевич К.
Художниками это воспринималось как поприще для художественных экспериментов: с формой, композицией, содержанием, материалом. В этом контексте тоже имеет место разговор об определенной агитации и «рекламе» советского общества. Во-первых, для людей внутри государства: строго говоря, людям предоставлялась возможность соприкоснуться с искусством в быту, тем самым пропагандируя «возвышенное в массы». Во-вторых, подобный синтез художественной свободы и обыденных предметов в какой-то степени соответствовал поставленным революционным задачам по построению образа нового общества и нового человека, поскольку привычный людям образ «тарелки» разрушался. И в-третьих, использование работ выдающихся авангардных художников, которые высоко ценились на художественной арене мирового искусства, также формировало определённый узнаваемый образ заграницей.
1 — Тарелка «Динамическая композиция», 1926, Малевич К. 2 — «Получашка», 1923, Малевич К. 3 — Чайник с крышкой, 1923, Малевич К.
Конечно, не стоит оставлять без внимания тот факт, что агитационный фарфор можно и нужно считать полноценным произведением искусства не только в рамках сугубо утилитарных ежедневных элементов быта, таких как чашки и тарелки. Из фарфора художниками изготавливались также статуэтки, вазы, пресс-папье, конечно, с сохранением агитационных составляющих.
Настенные декоративные агитационные тарелки «Рабочий класс» и «Колхозное крестьянство», 1930-е.
1 — «Тракторист», 1931, Боркин В. 2 — Бюст «Пионерка», 1937, Боголюбов В. 3 — Чернильница с бюстом В. И. Ленина, год неизвестен, Н. Данько
Советский фарфор 20-30х годов является одним из ярчайших примеров агитационной государственной политики и процесса воздействия на общество посредством культурных артефактов. Изделия представляли собой не только средство пропаганды, но и в целом, обширную коммуникационную систему как с народом внутри СССР, так и с обществом на международном уровне. То есть, в используемых паттернах визуального взаимодействия можно заметить все составляющие брендинга, формировавшего образ Советского Союза.
1 — Чашка с блюдцем «Серп и молот», 1923 г, Чехонин С. В. 2 — Предметы сервиза «1-е мая», 1930, Кобылецкая З. В.
Однако, успешность этой кампании можно рассматривать с двух точек зрения. С одной стороны, эксперимент с нетривиальным, на тот момент, носителем агитационных сообщений, получил большой отклик за границей, став буквальным предметом охоты «западных капиталистов», создавая узнаваемый образ Советского государства в сознании международной аудитории, образуя ареол «процветающего счастливого Союза». С этой точки зрения — «брендинг удался».
Блюдо «В память пятилетия перехода Фарфорового завода в ведение НАРКОМПРОССА», 1923, Комашка А. М.
С другой стороны, агитационный фарфор не смог удовлетворить изначальных запросов властей, поскольку он не был доставлен до тех, на кого непосредственно был ориентирован, а именно — на советского человека. Агитационная кампания не дала нужных плодов в обществе банально по причине шаткой экономической ситуации в государстве. Большая часть людей не могла себе позволить приобретать эти произведения, поскольку из-за нерентабельного, трудоёмкого производственного процесса изделия возводились в ранг объекта роскоши.
1 — Тарелка «Земля трудящимся», 1919, Альтман Н.И 2 — Агитационная статуэтка «Работница, вышивающая знамя», 1920-е, Данько Н. Я.
Интересно и то, что из-за сложившейся тенденции на рынке фарфора, можно сказать, что кампания провалилась, поскольку она стала определённым воплощением того, с чем боролись советские власти. В то время как стояла задача по «упрощению» культурной жизни и коммуникации с народом, пропаганде коммунистических ценностей, агитфарфор наоборот стал неким мещанским или капиталистическим атрибутом, поскольку был доступен немногим.
В парадигме внутренней культурной политики «брендинг» не смог решить поставленные задачи несмотря на то, что визуальный образ и формировался — «потребителю» он доступен не был.
Баютова М. С. Искусство на службе у власти: создание «нового человека» (на при мере советского агитационного фарфора 1920-х годов) // Идеи и идеалы. — 2021. — Т. 13, № 1, ч. 2. — С. 442–456.
Шик И. А. Поставангардный фарфор конца 1920х — первой половины 1930х годов и проблемы политической агитации // Артикульт. 2023. № 3(51). С. 2033
Старцева О. Е. Атрибуция советского фарфора первой половины ХХ века в музееведении // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). — 2011. — С. 162-166.
Лукьяненко Е. В. Советский агитационный фарфор: идеология vs искусство // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2022. № 7. С. 86–97.
Сысоева Т. Агитационный фарфор. — Пермь: Пермское книжное издательство, 1989. — 258 с.
Графова М. А. «Зловонное дыхание обывательщины на щеке революции»: борьба с мещанством в Советской России в эпоху нэпа // Социология власти. — Москва: 2022. — С. 138-161.
Козлова Н. Н. Упрощение — знак эпохи! // Социологические исследования. 1990. № 7. С. 11—21.
И. Пелинский, М. Сафонова Советский фарфор 1917-1991. — Москва: Любимая книга, 2011. — 338 с.
