Смещённая перспектива в фильмах Люсьена Кастен-Тэйлора и Вирины Паравел
«When we start a project, we don’t know where it’s going to end up. We just want some encounter with „the real“ that is as unmediated as possible by conceptual or moral representational prejudice or a sense of déjà vu»
(Castaing-Taylor, 2025)
Люсьен Кастен-Тэйлор и Вирина Паравел
Рубрикатор
(01) Концепция (02) Средовая перспектива (03) Телесная перспектива (04) Приборная перспектива (05) Перспектива-участник (камера как автономное тело) (06) Заключение (07) Библиография
Концепция
Перспектива — не просто ракурс или положение камеры. Это взгляд автора, отражающий его точку зрения на то или иное действие, происходящее на экране. То, с какой высоты, с какой продолжительностью и на что именно направлена камера, говорит о многом. В документальном кино перспектива никогда не нейтральна, а даже если и кажется таковой, то не беспричинно. Через перспективу зритель получает возможность разделить позицию автора и найти дополнительные смыслы происходящего.
Существует негласное понятие традиционной перспективы: устойчивая, наблюдательная, непоколебимая. Фокус на главном действующем лице, все нужные объекты в поле зрения наблюдателя. Все границы зафиксированы автором. Зритель видит лишь то, что ему позволили. Это та самая неслучайная «нейтральность», которая в действительности точно является структурированным и оправданным решением «некто» по имени автор.
«Ткань человеческого тела» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2022)
Но существует перспектива, которая стремится отстраниться от традиционности на столько, что, казалось бы, уже начинает перетягивать внимание с сюжета на себя. Камера становится полноправным участником происходящего. А иногда и главным героем. Зритель погружается уже не в мир, который обозначил автор, а в ощущения, которые от этого мира получает камера. Она дёргается, дрожит, реагирует на действия или сливается со средой? Что она (или уже мы?) ощущаем?
«Левиафан» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2012)
Перспектива несёт в себе власть. Контроль над зрителем присутствует абсолютно всегда. Мы не в праве решать, куда сейчас упадёт наш взгляд и на сколько долго задержится на той или иной точке. Мы думаем, что самостоятельно управляем нашими эмоциями, хотя на самом деле за нас всё уже решено. Благодаря перспективе тело зрителя рождается и продолжает существовать где-то на стыке с телом камеры, телом автора и телом запечатлённой реальности. Но разные типы перспективы рождают разное положение нашего тела, соответственно, разное отношение к происходящему.
«Каниба» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2017)
Объектом моего исследования являются фильмы Люсьена Кастен-Тэйлора и Вирины Паравел, которые решили глобально сместить перспективу, сделав её не частичным, но полным участником съёмочного процесса, часто позволяя ей совершать самостоятельные действия. Здесь документальность рождается через практически телесное погружение и полное растворение наблюдателя. Теряя покровителя, перспектива начинает демонстрировать реальность, не как чистую картинку, выстроенную автором, а как процесс, действительно переживаемый средой. Работы Кастен-Тэйлора и Паравел заменяют наблюдение на участие, что формирует документальность через опыт и близость, а не объяснения.
«Ah Humanity!» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2015)
Структура исследования строится от теоретического рассуждения о природе и задачах перспективы к анализу, предпринимаемых действий и того, к чему именно они приводят. Такой порядок поможет рассматривать различные методы с опорой на фильмы, а не наоборот. Здесь ключевую роль играет не содержание картин, а механизм, через который формируется мысль. Рассматривая способы смещения перспективы как первичное основание, можно заметить, как один и тот же приём по-разному проявляет себя в зависимости от условий. Каждый из выделенных мной типов смещённой перспективы появляется в нескольких картинах режиссёров, но проявляется в разной степени и с разной целью.
Средовая перспектива
Дезориентированная перспектива — это тот случай, когда камера «погружается» в среду и словно сливается с окружающим миром. Она перестаёт быть под контролем автора, и обретает свободу повествования. Сильнее всего это ощущается в «Левиафане», так как фильм практически целиком основан на этом типе перспективы. Море и его «приятели» держат камеру в заложниках на протяжении всей картины. Точка спокойного наблюдения сохраняется только, если этого захочет сама среда, в ином случае, это непредсказуемый и хаотичный поток. Всё вокруг неосознанно начинает «диктовать» камере, что показать наблюдателю.
«Левиафан» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2012)
Суть в том, что субъект здесь не человек, а стихия, машина не просто изолированно демонстрирует нам происходящее, а является частью процесса. Получается, что зритель также оказывается внутри. Камера сокращает дистанцию и утаскивает тебя за собой, не давая вернуться в безопасную точку. Бесконечный поток неконтролируемых действий «заглатывает зрителя в первую же минуту и выплевывает обратно в темноту зала — ошарашенного, беспомощного — лишь на финальных титрах» (Лукин, 2013). Не стесняясь, волны бьют нас, переворачивают, указывают, куда смотреть и как долго. Зритель становится единым целым с динамикой стихии и её настроением.
«Левиафан» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2012)
Средовая перспектива информативна именно тем, что разрушает традиционный контроль над кадром и превращает простое восприятие контента в способ проживания опыта, который зрителю не принадлежит. Мы словно заимствуем чужие чувства и мысли, появляется доступ к тому, что обычно скрыто и мы становимся единым органом: зритель, камера и среда. Ещё одну форму своей дезориентированности обретает перспектива в фильме «Ah Humanity!», где средой становится техногенная катастрофа в Фукусиме. Она не касается камеры буквально, но всё равно воздействует на неё, разлагая само восприятие, предоставляемой нам, картинки. Это расширяет понятие средовой перспективы: получается, что среда это не только то, что захватывает камеру физически, но и то, что каким-либо образом вмешивается в способность камеры видеть.
«Ah Humanity!» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2015)
«Ah Humanity!» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2015)
Телесная перспектива
Перспектива телесного контакта возникает, когда камера приближается к человеку настолько, что зритель ощущает себя «skin-to-skin» к объекту на экране. Такая перспектива «растворяет пространство между камерой и объектом съёмки» (Аклер-Бишоп, 2023). Иногда привычная фигура героя растворяется настолько, что превращается в фактуру или рельеф, но в более привычном режиме — это лишь близкий, а порой и чуть более интимный, контакт камеры и тела.
«Левиафан» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2012)
У Паравел и Кастер-Тэйлора камера может невыносимо долго устанавливать контакт с объектом (или фрагментом его тела). Это заставляет наблюдателя задуматься о том, что машина пытается что-то сказать. Каждая складка, волосы, ссадины и татуировки — всё это начинает жить своей собственной жизнью, жизнью кинематографической. Ведь если задуматься, мы редко можем так долго находится в контакте с телом человека, которого даже не знаем. Здесь мы вновь прикасаемся к чему-то скрытому от посторонних взглядов.
«Левиафан» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2012)
Эта перспектива тесно связана с тем, что сами режиссёры называют «aesthetic and ethic of perceptual proximity» — эстетикой и этикой перцептивной близости. В «Левиафане» параллельно с перспективой среды появляется телесность. Камера словно изучает тела людей, находящихся в предельных условиях труда, существующих рядом со стихией, в диалоге с которой она уже побывала. Камера фиксирует напряжение в мышцах, усталость в глазах, и годы тяжёлой работы в глубоких морщинах.
«Левиафан» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2012)
«Каниба» даёт зрителю телесность в зуме, «исследуя героя до слепоты приближенной к его лицу камерой» (Белоглазова, 2018).Наблюдение настолько затянутое и статичное, что тело постепенно переходит в стадию материи. Действие продолжается в сценах с демонстрацией садомазохистских наклонностей одного из героев. Камера находится в близости, которая начинает причинять дискомфорт, зритель чувствует слияние тела героя и тела собственного и полностью теряет возможность идентификации себя как наблюдателя. Происходит присвоение телесности как форма радикального соучастия камеры.
«Каниба» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2017)
«I felt that it was the screen made flesh, basically. So from the very beginning, most of the screen is just flesh—it’s just all there. You’re confronting him bodily and making the screen corporeal in a way»
(Nicolas Rapold, 2017)
«Каниба» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2017)
Приборная перспектива
Предупреждение: ниже — кадры хирургических вмешательств и крови.
Приборная перспектива в работах Кастен-Тэйлора и Паравел — это момент, когда управление переходит от одной машины к другой. Камера предстаёт перед зрителем как устройство переквалифицировавшееся в аппарат, напрямую взаимодействующий с организмом человека. Вместе с действительными механизмами, она погружается внутрь, создавая единую оптическую систему.
«Ткань человеческого тела» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2022)
В ситуации с фильмом «Ткань человеческого тела», то, что мы видим рождается как следствие действий хирургических инструментов. Не из контроля режиссёра, оператора, или вышеупомянутой среды. Здесь камера вновь объединяется с объектом, прежде ей не принадлежавшим. Они одновременно видят, режут, проникают. Путём сотрудничества с машиной, камера представляет нашему глазу глубину телесности, увиденной ранее. Не фантастическую, теоретическую или предполагаемую, а самую реальную и правдивую.
«Ткань человеческого тела» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2022)
Приборная перспектива демонстрирует то, что буквально выходит за пределы символического, крупные планы, обнажающие видимые покровы кожи, полностью стираются из нашей памяти после погружения в визуально недоступные участки. Камера перестаёт просто фиксировать образ, а начинает интерпретировать то, что мы уже видели прежде, становясь сверхверсией киноглаза. Подразумевая скорее переосмысление идеи, чем её продолжение — камера становится уже нечеловеческим глазом, глазом-инструментом.
«Ткань человеческого тела» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2022)
Стоит отметить, что в «Ткани человеческого тела» камера не всегда погружается именно внутрь организма, но располагается настолько близко к его поверхности, что возникает особая перспектива — промежуточная между телесной и приборной. В сценах, подобных операции на глаз, камера не погружается внутрь анатомического пространства, но её близость всё-равно имеет совершенно иной характер, чем в телесной перспективе. Это приближение не эмоционально окрашенное, а скорее техническое и сухое. Взгляд камеры считывается как предоперационный взгляд на объект. Кроме того, приборная перспектива стирает разделение между актом наблюдения и актом вмешательства, которое часто воспринимается документалистами, как что-то неправильное.
«Ткань человеческого тела» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2022)
Перспектива-участник (камера как автономное тело)
Хотя «Левиафан» чаще всего характеризуется через средовую перспективу, тем не менее, в фильме присутствует более сложный взгляд, выходящий за рамки реакции на внешнее воздействие. Происходит так, что камера притворяется одним из действующих лиц и начинает вести себя, как автономное тело — независимый участник происходящего. Здесь вновь возникает эффект нечеловеческого зрения, ведь камера притворяется совершенно разными героями: «вы побываете и в шкуре (точнее говоря, чешуе) рыбы, и в раковине моллюска, а заодно узнаете, каково быть чайкой» (Лукин, 2013).
«Левиафан» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2012)
Исследователи пишут о фильме так: «это не взгляд рыбы или чайки на человека, это взгляд камеры слежения, как если бы она была размещена в небе, в воде, на мачте, на крыльях птицы, имплантирована в зрачок рыбы» (Тютькин, 2013). Камера предстаёт перед наблюдателем не инструментом фиксации, а целостным живым организмом, и хотя взгляд её тяжело назвать живым или мёртвым, всё же к первому перспектива-участник склоняет больше. В данном случае присутствие бредовой перспективы только усиливает эффект дизориентации и тотального погружения «во вне». Зритель то погружается в иной мир с помощью взаимодействия со средой, то окутывается неведомым телом, в который погружена камера. В этом «другом» мире новоформируемый взгляд наблюдателя принадлежит сразу всем и никому одновременно.
«Левиафан» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2012)
Заключение
Рассматривая метод смещённой перспективы через творчество Люсьена Кастен-Тэйлора и Вирины Паравел, можно утверждать, что именно работа с изменением точки зрения камеры становится лейтмотивом их работ. Перспектива перестаёт быть техническим языком и отказывается от шаблона нейтральности, превращаясь в самостоятельный и довольно весомый фактор восприятия картин режиссёров. Этот фактор не просто отражение взгляда автора, а активный участник действия. Анализ показал, что каждый из типов может существовать как самостоятельно, так и в параллели с другими, даже традиционными перспективами. Помогая вывести зрителя из позиции наблюдателя, всё это формирует документальность, основанную на переживании опыта и участии в процессе.
Лукин В. «„Левиафан“ КАКОВО БЫТЬ ТРАУЛЕРОМ? УЗНАЙТЕ ЗАВТРА, 4 ОКТЯБРЯ, НА КИНОФЕСТИВАЛЕ 2MORROW» // Colta.ru (https://www.colta.ru/articles/cinema/680-leviafan). Просмотрено: 22.11.2025.
J.Siegler «Breathing Matters: An Interview with Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel» // Berlin Art Link (https://www.berlinartlink.com/2025/07/14/interview-lucien-castaing-taylor-verena-paravel-exhibition-silent-green/). Просмотрено: 21.11.2025.
Тюлькин А. «Левиафан» // Cineticle
(https://cineticle.com/leviathan/). Просмотрено: 22.11.2025.
Лабутин И. «Каниба: По ту сторону образа» // Music Seasons
(https://musicseasons.org/kaniba-po-tu-storonu-obraza/). Просмотрено: 20.11.2025.
Белоглазова К. «2018: Выбор критиков» // Seance.ru (https://seance.ru/articles/2018-critics/). Просмотрено: 22.11.2025.
R. Akler-Bishop «Re-Interrogating the Body: An Interview With Lucien Castaing-Taylor and Véréna Paravel» // In Review Online (https://inreviewonline.com/2023/04/21/reinterrogating-the-body/). Просмотрено: 20.11.2025.
N. Rapold «Venice Interview: Véréna Paravel and Lucien Castaing-Taylor» // Film Comment (https://www.filmcomment.com/blog/venice-interview-verena-paravel-lucien-castaing-taylor/). Просмотрено: 20.11.2025.
Grasshopper Film «Re-Interrogating the Body: An Interview With Lucien Castaing-Taylor and Véréna Paravel» // In Review Online (https://inreviewonline.com/2023/04/21/reinterrogating-the-body/) Просмотрено: 23.11.2025
«Левиафан» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2012)
«Ah Humanity!» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2015)
«Каниба» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2017)
«Ткань человеческого тела» (Люсьен Кастен-Тэйлор, Вирина Паравел, 2022)
