Эротика хоррора в работах Пауля Лени. Экспрессионизм
Рубрикатор
1. Концепция. Тезис и проблема 2. «Waxworks» (1924): экспрессионистский гротеск и скрытая эротика 2.1. Сцена: Гарун и девушка 2.2. Сцена: погоня 3. «The Cat and the Canary» (1927): страх как форма флирта 3.1. Сцена: вход Аннабель в особняк 3.2. Сцена: ночной испуг в спальне Аннабель 3.3. Сцена: рука маньяка из-за стены 4. «The Man Who Laughs» (1928): двузначность уродства 4.1. Сцена: первые крупные планы Гвинплейна 4.2. Сцена: Дея ощупывает лицо Гвинплейна 4.3. Сцена: покои 5. Тело, пространство и сексуализированный страх: обобщение 6. Заключение
Концепция. Тезис и проблема
В раннем кинематографе 1920-х экспрессионизм часто связывали с темами страха, подавленных желаний и тревоги. Лотте Эйзнер отмечала, что экспрессионистский экран переплетает ужас и соблазн, превращая пространство в фантазию желания (Eisner, The Haunted Screen)
Пауль Лени, работая сначала в Германии, а затем в Голливуде, активно использовал эти принципы. Он создавал хоррор, в котором страх всегда был связан с визуально подчеркнутым телесным притяжением, где гротеск соседствовал с мягкой чувственностью, а монструозность с эстетической привлекательностью
Пауль Лени пришёл в Голливуд не случайно и не по воле судьбы, а как результат довольно точной стратегии и репутации, которую он выстроил в Германии. В начале 1920-х Лени считался одним из самых визуально изобретательных художников-декораторов Веймарского кино. Его работа над театральными постановками и фильмами студии UFA привлекла к нему внимание критиков, особенно после Das Wachsfigurenkabinett (Waxworks, 1924)
Фильм заметили в США именно из-за характерного экспрессионистского стиля, и ряд американских рецензентов писал о нём как об откровении немецкой визуальной школы. В это время Universal под руководством Карла Лэммле активно расширяла международное направление и искала творцов, которые будут способны оживить студию свежими решениями. Лэммле уже привёз Морнау, и успех Sunrise закрепил уверенность в том, что немецкие постановщики могут буквально перестроить американский визуальный язык
Пауль Лени был приглашён не как экспериментальная фигура, а как мастер, способный привнести в жанровое кино выразительность и нестандартное мышление
После приезда в США Universal сразу поручила ему «The Cat and the Canary» (1927), потому что студия хотела обновить формулу старого особняка и сделать из хоррора привлекательный аттракцион. Успех картины, кассовый и критический, моментально закрепил Лени в индустрии как специалиста по художественному синтезу страха и эстетики. Его способность объединять экспрессионистский свет, театральную пластику и американскую динамику монтажа считалась уникальной
Тезис
Пауль Лени сформировал особый тип визуального ужаса, в котором экспрессионистская деформация пространства, театральность телесных жестов и игра со светом превращались в источник одновременно страха и эротического напряжения
Цель исследования
Понять, почему визуальные приёмы экспрессионизма у Лени так легко приобретают сексуализированный контекст и каким образом сцены его фильмов заставляют зрителя переживать двойную реакцию, отвращение и притяжение
«Waxworks» (1924): экспрессионистский гротеск и скрытая эротика
Лени строит фильм как набор фантазийных эпизодов, где каждый сюжет насыщен типичными экспрессионистскими искажениями пространства
Эйзнер определяла экспрессионистские декорации как пластичные фантазии, тянущиеся друг к другу, и уже в эпизоде с Гаруном аль-Рашидом это сразу видно
Сцена: Гарун и девушка
Здесь пространство работает как тело, изгибы арок напоминают плавные линии кожи. Свет подчёркивает влажность камня и бликующие ткани. Героиня движется мягко и медленно, что создаёт чувственное напряжение. Это ранний пример того, что Балаш называл телом как «выразительной поверхностью» (Visible Man)
Сцена: погоня
Женская фигура в белом является контрастной мишенью для угловатых теней. Она одновременно представляет собой объект угрозы и объект эстетизации
«The Cat and the Canary» (1927): страх как форма флирта
Хотя фильм называют ранней комедией хоррора, визуальный язык Лени выстраивает более сложные отношения между страхом и эротикой
Сцена: вход Аннабель в особняк
Освещение лица делает её почти иконографичной. Выразительность жестов работает на напряжение, героиня одновременно тревожится и немного кокетничает. Балаш писал, что немое кино раскрывает эмоции через пластику тела, и здесь это видно очень ярко
Сцена: ночной испуг в спальне Аннабель
Шёлковая ночная рубашка, движущиеся тени и мягкий свет делают сцену провокационной. Женское тело становится местом столкновения страха и эстетики
В сцене ночного испуга камера использует короткое фокусное расстояние, чтобы слегка искажать перспективу спальни, усиливая чувство сужения пространства. Свет в кадре чисто экспрессионистский, резкий source light из одной точки создаёт удлинённые тени, которые буквально ползут по стене. Женская фигура заполнена более мягким светом, это выделяет её как объект визуальной уязвимости. Это сочетание hard light и soft light делает тело героини эмоциональным центром сцены. Психологическая амбивалентность, т. е. страх и эротическая экспозиция, закладывается именно этим световым контрастом
Сцена: рука маньяка из-за стены
Фрагмент тела превращён в символ угрозы. Сцена руки маньяка, тянущейся из-за стены, построена на фокусировке и ритме монтажа. Лени использует замедленное движение руки в пределах кадра, не меняя плана, то есть создаёт угрозу, подвешенную во времени. Камера слегка наклонена (микро-dutch angle), подчеркивая нарушение нормальности. Отсутствие резкого монтажа делает движение более intimate и в то же время более тревожным
Психологическая сила сцены заключается в том, что зритель считывает жест как практически ласкающий, но в контексте хоррора это вызывает диссонанс
«The Man Who Laughs» (1928): двузначность уродства
Это самая эмоционально насыщенная работа Лени. Гвинплейн, главный действующий персонаж, является фигурой, о которой критики (Сойстер, Conrad Veidt on Screen) писали как о монстре, который способен вызывать желание
Сцена: первые крупные планы Гвинплейна
Лицо превращено в маску постоянной улыбки. Свет делает глаза особенно выразительными и создаёт глубокую эмоциональную двойственность
Это визуально подчеркивает внутреннюю напряженность и противоположность внешнего вида и эмоционального состояния. Его лицо носит скорее вымученную, безумную улыбку, а свет, отражающийся в глазах, при этом создает ощущение глубокого и тревожного внутреннего мира. Контраст между ярким акцентом на улыбке и мрачностью взгляда усиливает атмосферу психологического раздрая, заставляя зрителя ощущать, что за маской беззаботности скрывается множество неразрешимых противоречий
Сцена: Дея ощупывает его лицо
Прикосновение заменяет слова. Камера фиксирует интимность, контраст между мягкостью жеста и деформированным лицом усиливает чувственную напряжённость
Сцена: покои
Интерьер перегружен тканями, перьями, декоративными изгибами. Позы героини утонченно эротичны. Она является визуальной противоположностью Гвинплейну
Тело, пространство и страх: обобщение
Визуальные принципы Лени хорошо иллюстрируют идею о том, что эстетическое воздействие может возникать через нарушение привычных норм. В его работах особенно ярко выражена концепция уродливой красоты, когда зрелище привлекает своей необычностью и провокационностью. Например, сцены с тенями на лице Аннабель или силуэт Гвинплейна под ярмарочным светом демонстрируют, как пространство и тело могут функционировать как инструменты вызова эмоций, одновременно шокируя и очаровывая зрителя
Визуальные принципы Лени хорошо иллюстрируют идею о том, что эстетическое воздействие может возникать через нарушение привычных норм. В его работах особенно ярко выражена концепция уродливой красоты, когда зрелище привлекает своей необычностью и провокационностью. Например, сцены с тенями на лице Аннабель или силуэт Гвинплейна под ярмарочным светом демонстрируют, как пространство и тело могут функционировать как инструменты вызова эмоций, одновременно шокируя и очаровывая зрителя
Дополнительно, в работах Лени заметна тенденция к исследованию психологических границ и внутренних конфликтов человека. Визуальные конструкции способствуют созданию напряжения и двусмысленности, стимулируя зрителя к размышлению не только о внешних проявлениях, но и о внутреннем мире персонажей, что делает его стиль уникальным и многогранным
Заключение
Экспрессионистский хоррор Пауля Лени объединяет гротеск, телесность и чувственность в единую визуальную систему. В его фильмах страх никогда не существует отдельно от эротического импульса. Искажённые пространства Waxworks, флиртующая тревога The Cat and the Canary и трагическая привлекательность уродства в The Man Who Laughs создают образ кинематографа, где ужас становится эстетической формой желания
Работы Лени подтверждают наблюдения Эйзнер и Кракауэра о том, что экспрессионизм превращает эмоции, тело и пространство в взаимосвязанную структуру. Его творчество показывает, как визуальная деформация может быть источником одновременно ужаса и соблазна, и почему ранний хоррор так активно работал с темой пересечения эротики и страха
Это делает Лени важной фигурой для понимания того, как немое кино сформировало язык будущего хоррора. От эстетики монстра до чувственных женских образов и символической работы теней
Библиография
Balázs B. Visible Man, or The Culture of Film. Leipzig, 1924 / MIT Press reprint.
Brownlow K. The Parade’s Gone By…. Berkeley: University of California Press, 1968.
Carroll N. The Philosophy of Horror. London; New York: Routledge, 1990.
Doane M. A. The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington: Indiana University Press, 1987.
Elsaesser T. Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary. London; New York: Routledge, 2000.
Eisner L. The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt. Berkeley: University of California Press, 1969.
Foster H. Compulsive Beauty. Cambridge, MA: MIT Press, 1993.
Giesen R. The Cinema of Paul Leni. Jefferson, NC: McFarland, 2018.
Giesen R. The Nosferatu Story: The Seminal Horror Film, Its Predecessors and Its Enduring Legacy. Jefferson, NC: McFarland, 2019.
Jancovich M. Horror, The Film Reader. London; New York: Routledge, 2002.
Kracauer S. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1947.
Soister J. T. Conrad Veidt on Screen: A Comprehensive Illustrated Filmography. Jefferson, NC: McFarland, 2002.
