Репрезентация африканского искусства в Лувре и Музее на набережной Бранли
Рубрикатор
I Концепция
II Колониальное наследие
III Лувр
1. Пространственная логика и структура экспозиции
2. Маски: визуальный ритм и идея «лица»
3. Скульптуры предков: духовная память и родовая идентичность
4. Кураторский нарратив и его противоречия
IV Музей на набережной Бранли
1. Архитектура как инструмент репрезентации
2. Свет и звук: создание «ауры» объекта
3. Отсутствие текстов и контекстов
V Дискурс деколонизации и реституции
VII Переосмысление миссии Dakar–Djibouti
Концепция
Тема репрезентации африканского искусства в европейских музеях выбрана потому, что сегодня этот вопрос активно обсуждается и в музейной среде, и среди посетителей. Африканские экспонаты долгое время показывались через призму «экзотики» или как свидетельства «традиционного образа жизни», что связано с тем, как формировались французские коллекции в период колониальной экспансии. Многие предметы попадали в музеи через экспедиции, административные структуры или военные кампании, что уже изначально влияет на то, как они воспринимаются зрителем. Мне показалось важным посмотреть, изменился ли способ показа таких объектов в современных музеях и какие визуальные средства используются для того, чтобы предложить новый взгляд.
В качестве материала я выбираю постоянные экспозиции Лувра и музея на набережной Бранли — Жака Ширака. Эти два музея по-разному подходят к вопросу демонстрации африканского наследия. Для анализа я выбираю Лувр и музей на набережной Бранли — Жака Ширака, поскольку именно эти две институции сегодня задают основные направления в работе с африканским наследием во Франции. Лувр представляет компактную, но символически важную часть коллекции в рамках общего музейного пространства, что позволяет увидеть, как африканские предметы включаются в широкую структуру «универсального музея». Музей на набережной Бранли, напротив, специально создавался как институт, посвящённый напрямую культурам за пределами Европы, и поэтому предлагает другой тип экспозиционных решений и музейной логики. Сопоставление этих двух примеров даёт возможность рассмотреть разные подходы к репрезентации, не раскрывая заранее, какие именно различия проявляются на уровне экспозиции — это станет предметом последующего анализа.
Принцип отбора визуального материала заключается в том, чтобы фиксировать не только сами объекты, но и всё, что вокруг них: расположение предметов в зале, структуру маршрута, расстояние между витринами, форму экспозиционных конструкций, тип подписей, использование мультимедиа. Фотографии служат основой анализа, а тексты — официальные каталоги, статьи о музейной политике Франции, работы по постколониальным исследованиям — помогают понять, какие идеи стоят за тем или иным решением. Источники я использую не для того, чтобы пересказывать их, а чтобы объяснить визуальные наблюдения.
Структура исследования строится на сравнении двух музеев. В первой части я рассматриваю Лувр и то, как там подают африканское искусство: через художественный принцип, акцент на форме и материале, попытку «нормализовать» экспонаты как часть мирового искусства. Во второй части анализируется музей на набережной Бранли, где внимание уделяется атмосфере, свету, пространству и тому, что экспозиция часто создаёт ощущение ритуальности или «погружения в другое». Такая рубрикация позволяет показать различия не только в кураторских подходах, но и в том, какие представления об Африке в итоге формируются.
Ключевой вопрос исследования звучит так:
Как современные французские музеи репрезентируют африканское искусство и какие визуальные стратегии оказывают решающее влияние на восприятие этих объектов?
Гипотеза состоит в том, что оба музея стремятся работать с колониальным наследием, но делают это по-разному. Лувр скорее стремится «уравнять» африканские предметы с остальными художественными традициями, но иногда за счёт минимального контекста теряется их культурная глубина. Музей на набережной Бранли предлагает новый тип опыта, но его иммерсивность может создавать образ Африки как «таинственного» и внеисторического пространства. Таким образом, визуальные решения влияют на то, какие представления о культуре получает зритель, и помогают увидеть, где музейный язык обновляется, а где остаётся зависимым от прежних моделей показа.
Колониальное наследие
С 1880-х до 1930-х годов французские исследовательские миссии, вроде Dakar–Djibouti (1931–1933) и Ogooué–Congo (1910), сыграли ключевую роль в формировании музейных фондов. Официально они назывались «научными», но сопровождались конфискацией предметов, купленных за бесценок или просто изъятых у местных общин. В ходе миссии Dakar–Djibouti под руководством Марселя Грёля и Мишеля Лериса во Францию было вывезено более 3 200 артефактов, включая маски, тотемы, фетиши и священные предметы. Эти коллекции позже попали в Musée de l’Homme (Музей человека), а затем — в Музей на набережной Бранли, где сегодня они занимают значительную часть африканского раздела.
Фотография с исследовательской миссии «Dakar–Djibouti»
Предшественником Музея на набережной Бранли был Musée de l’Homme (Музей человека), основанный в 1937 году в здании Трокадеро. Он унаследовал фонды старого Musée d’Ethnographie du Trocadéro, где ещё с конца XIX века демонстрировались коллекции, собранные в африканских колониях Франции. Тогдашний подход был строго этнографическим: объекты воспринимались не как искусство, а как «материальные свидетельства культуры». В 1930–40-е годы музей стал научным центром по антропологии, а его залы — витриной французского колониального могущества. Именно оттуда позже начнётся движение к «деколонизации» музейной оптики и переходу от этнографии к искусству.
Музей человека, Париж
Вторая ключевая институция — Дворец Порт-Доре, открытый в 1931 году на Порт-Доре. Он был создан как часть Колониальной выставки и должен был демонстрировать «культурные достижения заморских территорий Франции». Экспозиции включали архитектурные макеты, оружие, маски и декоративно-прикладные объекты из Африки, но в подаче доминировал колониальный нарратив — «цивилизаторская миссия» Европы. Позже музей пережил несколько переименований, а в 2003 году его коллекции полностью перешли в Ке Бранли, тогда как здание стало Национальным музеем истории иммиграции.
Дворец Порт-Доре, Париж
Лувр
В 1990 году коллекционер и советник президента Жак Кершаш опубликовал манифест «Pour que les chefs-d’œuvre du monde entier naissent libres et égaux» — призыв признать африканское, океанийское и американское искусство равным европейскому. Ширак поддержал идею, и в 2000 году в Лувре открылся Pavillon des Sessions, представляющий 120 шедевров неевропейского искусства. Эта инициатива стала поворотным моментом: впервые артефакты, ранее считавшиеся «этнографическими», были выставлены в художественном контексте рядом с европейскими шедеврами.
Pavillon des Sessions (Павильон Заседаний)
Пространственная логика и структура экспозиции
Павильон построен как открытое пространство, в котором отсутствуют традиционные границы между регионами. Экспонаты расположены по континентальному принципу, но без строгого деления: посетитель перемещается от Африки к Океании, не ощущая «барьеров». Это решение отражает кураторскую идею: показать универсальность пластического языка и преодолеть географическую иерархию.
Экспозиционное пространство Павильона des Sessions
Африканская коллекция в Лувре включает около 120 произведений, сгруппированных по функционально-художественным категориям.
Размещение экспонатов подчинено эстетическому принципу: предметы показываются как самодостаточные художественные объекты, а не этнографические свидетельства.
Маски: визуальный ритм и идея «лица»
Маски занимают центральное место в экспозиции: они размещены на индивидуальных подставках на уровне глаз посетителя.
Экспозиционное пространство Павильона des Sessions
Маски вывезенные из Габона, Бенина, Камеруна и Гвинеи
В традиционных африканских обществах маски выполняли центральную духовную роль. Они использовались в обрядах инициации, погребальных церемониях, праздниках урожая, играя роль посредников между миром людей и миром духов.
Скульптуры предков: духовная память и родовая идентичность
Фигуры предков традиционно хранились в жилищах, выступая хранителями семьи и рода. Они символизировали неразрывную связь поколений, а также служили объектом молитвы и медитации. В африканском контексте подобные статуи не являлись «произведениями искусства», а представляли воплощённую духовную силу.
Статуи вывезенные из Конго и Габона
В Лувре фигуры расположены с большими интервалами, на освещённых постаментах — как шедевры скульптуры. Воспринимаются они как проявление абстрактной пластики, но не как элементы живой религиозной практики.
Кураторский нарратив и его противоречия
Официальная кураторская позиция Лувра утверждает «универсализм искусства»: все формы равны, независимо от происхождения. Однако на практике это приводит к сглаживанию различий и к потере культурного контекста. Павильон des Sessions демонстрирует африканские объекты как абстрактные скульптуры, вне их связи с духовностью, телесностью и сообществом.
Таким образом, Лувр признаёт художественное достоинство Африки, но делает это в рамках европейской эстетической парадигмы, где предмет рассматривается как произведение, а не как часть жизни.
Зал искусств Африки, Азии, Океании и Америки, Лувр
Музей на набережной Бранли
Музей на набережной Бранли задумывался как альтернатива классическому европейскому музею. В отличие от Лувра, где африканские объекты «включены» в универсальный канон, здесь Африка становится самостоятельным полем восприятия. Главный замысел — не показать предмет, а создать чувственный опыт столкновения с «иным».
Музей на набережной Бранли
Жан Нувель
Архитектор Жан Нувель писал, что залы должны вызывать у зрителя «эмоциональную дезориентацию», чтобы напомнить: Европа — не центр мира. Именно эта идея — погружение, а не объяснение — стала фундаментом репрезентации Африки в музее.
Архитектура как инструмент репрезентации
Пространство музея выстроено как непрерывный тёмный маршрут, где зритель идёт по плавно изгибающемуся коридору без прямых линий и видимых границ. Освещение направлено только на объекты — остальное растворяется в полумраке. Такой приём создаёт ощущение сакральности, но и усиливает дистанцию: зритель оказывается внутри театра «чужого», а не среди реальных культур.
Экспозиционное пространство музея на набережной Бранли
Критики, включая антропологиню Салли Прайс, отмечали, что подобная архитектура «переводит Африку в сферу мифа» — она представляется как вне времени и вне истории (Paris Primitive, 2007). То есть архитектура сама становится механизмом репрезентации — формирует представление о «вневременной экзотике».
Свет и звук: создание «ауры» объекта
Экспозиционное пространство музея на набережной Бранли
Тёмное пространство, мягкое освещение и звуковое сопровождение — основные выразительные средства музея. Свет выделяет каждый предмет из темноты, превращая его в объект созерцания. Фоновая музыка, шумы, записи барабанов создают атмосферу ритуальности, где зритель ощущает себя в пространстве обряда. Однако исследователи (например, Бруно Латур, Critical Zones, 2018) подчёркивают, что такая «сценография чуждости» создаёт эффект музеифицированного мистицизма: предметы отделяются от социальной реальности, становясь элементами эстетизированного опыта. В результате Африка репрезентируется не как совокупность живых культур, а как символическая «другая цивилизация».
Отсутствие текстов и контекстов
«Maison des hommes» Папуа — Новая Гвинея
Подписи под объектами минимальны: название народа, регион, материал, век. Нет описаний ритуала, функции или значения предмета. Такое решение музей объясняет уважением к «силе объекта» — он должен «говорить сам за себя».
Витрины экспонатов
Деревянные антропоморфные стелы и фигуры из Океании в постоянной экспозиции музея на набережной Бранли
Однако, как отмечает Салли Прайс, это «молчание» превращает предмет в чистую форму, лишённую голоса и контекста. Репрезентация строится не на знании, а на визуальной экспрессии: Африка воспринимается через эстетику тайны, а не через понимание её культурной логики.
Картинка
Посетитель не может наблюдать экспонаты в целом — внимание концентрируется на отдельных объектах.
Эта стратегия «изоляции фрагмента» формирует восприятие Африки как мозаики отдельных образов, а не целостной системы. Таким образом, сам маршрут становится метафорой западного взгляда: Европа смотрит на Африку как на череду эстетических «открытий», но не как на взаимосвязанную цивилизацию.
Дискурс деколонизации и реституции
Во второй половине 2010-х годов Музей на набережной Бранли оказался вовлечён в обсуждение происхождения африканских предметов, вошедших в коллекции французских музеев в период колониальной экспансии. Дискуссии вокруг миссий 1930-х годов, а также наследия военных кампаний XIX века сформировали новый исследовательский фокус, в котором внимание перемещается с художественных характеристик объектов на изучение обстоятельств их попадания во Францию. Такой контекст стал отправной точкой для корректировки музейной политики в отношении риторики показа и публикации данных о коллекциях.
Бенедикт Савой
После опубликования отчёта Фелуина Сарра и Бенедикт Савой в 2018 году музей оказался в ситуации, требующей большей открытости в отношении происхождения предметов. Документ отмечал необходимость пересмотра режима хранения и демонстрации объектов, полученных в условиях колониального неравенства, и стимулировал переход к более внимательному изучению архивов. Это привело к усилению исследовательской компоненты и переоценке прежней модели показа, ориентированной преимущественно на эстетические характеристики экспонатов.
Фото церемонии подписания акта передачи
Передача 26 объектов из коллекции царства Абомей в 2021 году стала примером практической реализации нового подхода. Процесс сопровождался выставочным проектом, который представил материалы, связанные с историей вывоза этих предметов в конце XIX века. В рамках этой инициативы экспозиционная логика сместилась к демонстрации документального корпуса, включающего архивы и источники, отражающие условия перемещения объектов.
Переосмысление миссии Dakar–Djibouti
фиша выставки «Mission Dakar–Djibouti. Contre-enquêtes», автор неизвестен
Миссия Dakar–Djibouti (1931–1933) стала одной из крупнейших этнографических экспедиций французского колониального периода. Руководимая Марселем Грёлем и Мишелем Лерисом, она собрала более трёх тысяч предметов, которые позднее вошли в фонды Musée de l’Homme, а затем — в коллекции Musée du Quai Branly. Современная выставка «Contre-enquêtes» использует архивы миссии как основу для переосмысления методов сбора, документируя как официальные, так и неформальные практики экспедиции.
Экспозиционное пространство выставки «Mission Dakar–Djibouti. Contre-enquêtes»
Экспозиция организована в виде последовательного маршрута, отражающего географию движения миссии — от Сенегала к Эфиопии. Залы соединены плавными переходами, создающими хронологический и пространственный ритм путешествия. Такое построение позволяет рассматривать экспонаты не как изолированные артефакты, а как части процесса, происходившего в конкретных местах и конкретных социальных условиях. Принцип маршрута подчеркивает зависимость предметов от контекста их сбора и движения.
Фотографии, сделанные участниками миссии, представлены в увеличенном формате, что позволяет рассматривать детали съемок: позы, жесты, способы позиционирования моделей, настроение ситуации.
Поскольку многие фотографии были постановочными, их экспонирование акцентирует внимание на визуальной конструкции колониального взгляда. Размещение фотографий на прозрачных стеклянных стендах делает их частью пространства маршрута, а не отдельным документом, что усиливает восприятие миссии как целостного визуального проекта
Сценография выставки предполагает включение зрителя в процесс чтения, сопоставления и интерпретации источников
Архивы представлены открыто, без пространственной дистанции, что позволяет рассматривать миссию как поле исследования, доступное для самостоятельного анализа. Зритель становится не наблюдателем эстетизированного результата, а участником реконструкции исторических обстоятельств, что соответствует логике выставки как исследовательского проекта.
Заключение
Исследование репрезентации африканского искусства в Лувре и в музее на набережной Бранли — Жака Ширака показывает, что визуальные стратегии, используемые французскими музеями, являются не просто техническими или эстетическими решениями, а формируют определённый способ взгляда на африканские культуры. В Лувре экспонаты включаются в универсальную художественную традицию, где основным принципом становится эстетическая сопоставимость с другими культурами. Такое построение экспозиции позволяет рассматривать африканские предметы как часть «мирового искусства», но при этом создаёт дистанцию от их первоначального культурного контекста. Зритель воспринимает их прежде всего как объекты пластики и формы, а не как элементы ритуальной или социальной практики.
В музее на набережной Бранли репрезентация строится иначе: она формируется через свет, пространство и атмосферу погружения. Здесь основной архитектурный и кураторский акцент направлен на создание чувственного опыта, в рамках которого объекты оказываются помещены в среду, напоминающую сакральную. Такой подход позволяет подчеркнуть значимость предметов и их эмоциональную выразительность, но одновременно создаёт эффект «внеисторичности», в котором культура выступает как нечто цельное и неподвижное. При этом современные практики музея — публикация данных о происхождении, работа с архивами, проекты, подобные выставке Dakar–Djibouti — постепенно вводят в экспозицию документальный слой, позволяющий рассматривать коллекции не только как художественные, но и как исторически обусловленные.
Сопоставление этих двух институций показывает, что репрезентация африканского искусства сегодня находится на пересечении эстетического и исторического подходов. Лувр стремится к интеграции в общий музейный нарратив, опирающийся на универсалистский взгляд, тогда как музей на набережной Бранли демонстрирует возможность критического анализа коллекций, при котором внимание смещается на происхождение предметов и отношения, в рамках которых они оказались во Франции. Выставочный проект Dakar–Djibouti дополняет эту картину тем, что связывает объект не только с культурой, из которой он происходит, но и с документальной историей его перемещения, раскрывая важный слой колониального наследия.
Таким образом, репрезентация в современных французских музеях может рассматриваться как динамическая практика, в которой художественные и документальные элементы сосуществуют и взаимодействуют. Визуальные решения, сценография, тексты и работа с архивами становятся инструментами, через которые формируется понимание культуры. Исследование позволяет увидеть, как разные музейные модели не только демонстрируют предметы, но и создают определённые образы Африки — от универсализированного художественного пространства до исторически сложной и многослойной реальности.
Прайс С. Примитивное искусство в цивилизованных местах / С. Прайс; пер. с англ. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2019. — 256 с.
Фабиан Й. Время и Другое: как антропология создает своего Другого / Й. Фабиан; пер. с англ. — М. : Новое литературное обозрение, 2020. — 312 с.
Клиффорд Д. Предметы культуры: этнография, литература и искусство / Д. Клиффорд; пер. с англ. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2018. — 448 с.
Беннет Т. Рождение музея: история, теория, политика / Т. Беннет; пер. с англ. — М. : Garage Screen Books, 2021. — 384 с.
Musée du Quai Branly — Jacques Chirac. Permanent Collections Catalogue / Musée du Quai Branly — Jacques Chirac. — Paris: MQB Editions, 2018. — 412 p.
https://afroart.ru/fotogalereja/iskusstvo-afriki-v-luvre.html?srsltid=AfmBOoppwIHx-Oe-zPui4bBNbkhEwvrFeTGOEmOI_NFAe8mVcCWG3bhZ (Дата обращения 20.11.2025)
https://www.tripadvisor.ru/Attraction_Review-g187147-d500272-Reviews-Musee_du_quai_Branly_Jacques_Chirac-Paris_Ile_de_France.html#/media/500272/? type=ALL_INCLUDING_RESTRICTED& albumid=-160& category=-160 (Дата обращения 20.11.2025)
https://www.sortiraparis.com/en/what-to-visit-in-paris/exhibit-museum/articles/327153-mission-dakar-djibouti-contre-enquetes-the-exhibition-at-the-quai-branly-museum-our-photos (Дата обращения 20.11.2025)
https://www.cometoparis.com/rus/muzei-i-pamyatniki/muzey-na-naberezhnoy-branli-m9000604 (Дата обращения 20.11.2025)
