Вступление:
«Расёмон» реж. Акиры Куросавы — это многоуровневая притча о природе стыда и невозможности объективной истины. Фильм, основанный на новелле Рюноскэ Акутагавы «В чаще», разворачивается как драматургический эксперимент, где повествование работает по принципу запутывания зрителя и героев. На протяжении всего фильма возникает непроизвольное ощущение сценичности, гиперболизированной мимической и физической пластики, свойственной многим направлениям японского театра. В кабуки эта гиперболизация достигается за счёт грима, костюмов и танцев, а в комедийном жанре кёген — архетипичностью персонажей и активной выразительной мимикой (как в наиболее ярком образе разбойника Тадзомару, похожего на классического демонического духа). Такая отчётливая культурная преемственность, хоть и ожидаема, играет важную роль в артикуляции сюжетных поворотов, которые, возможно, были бы не такими «туманящими» рассудок, как это получилось в итоговом произведении. Сама работа как визуально, так и сюжетно создаёт ощущение дремучего леса в театре, где вот-вот упадёт занавес своим тяжёлым полотном.
Кадр одной из классический пьес Кёген «Привязанный к палке»
В этом исследовании произведение кинематографа будет рассмотрено самостоятельно в формате драматургического анализа: постепенный рассказ по композиционным элементам, анализ художественных приемов и попытка определения главного принципа повествования. Кинопроизведение особенно примечательно своей повествовательной формой: рассказ о центральном событии происходит нелинейно, он похож на искажённый фрактал из-за бесконечного повторения одного и того же нарратива, но с постоянным добавлением «странностей». Каждая новая итерация сюжета не способствует пониманию (как это происходит обычно), а только сильнее запутывает как героев, так и зрителя. Зрителя словно укачивает эта карусель постоянной «телепортацией» по фигурам и этажам, выводя в калейдоскопическое ощущение истории: узорчатое, живописное, но ужасающе непонятное.
Каждая новая перспектива (рассказ) происходит в формате исповеди перед тем, чье лицо мы не увидим (исповедь ли это перед судом, Богом, а может обращение к зрителю?)
Мы не видим лица судьи, как и не узнаем однозначной правды: даже мертвец, вызванный медиумом, имеет собственные мотивации и собственную точку зрения на произошедшие события. Этот эффект усугубляется тем, что Куросава сознательно лишает зрителя привилегированного положения. Мы не стоим над историей — мы стоим внутри неё, ровно наравне с судьёй, чьё лицо остаётся за кадром. Каждая исповедь адресована кому-то невидимому: может быть, власти, может быть, богу, а может быть — нам самим. Но нам не дают обратной связи. Нас не хвалят за догадку и не упрекают за слепоту. Мы — молчаливые свидетели, чьё присутствие ничего не меняет. Именно это безмолвное соучастие порождает главный вопрос: а имеем ли мы право судить, если сами не готовы сказать правду о себе?
Презрительный взгляд Самурая на жену
Если сюжет — это диалектическая единица, закопанная в собственном парадоксе, то художественные методы применяются мастерски и крайне точно. Если необходим приём демонстрации демонического начала, он идеально проявляется в гиперболизированной мимике, фиксации ракурса камерой, пластикой героя. Если необходимо продемонстрировать презрение — лицо героя исказится пустыми глазами и надменной улыбкой. Лица героев при этом остаются главными игровыми единицами: в лицо проезжающей дамы влюбляется разбойник, когда вуаль развевается ветром; лицо дамы обезображивается после плача и страшного приказа; лица наблюдателей остаются нейтральными и в сильной степени озадаченными.
Активная мимика остаётся только у действующих лиц.
Разбойник Тадзимару на суде
В этом исследовании визуальными материалами служат кадры из фильма, фиксирующие те или иные драматические сценические приёмы. Отдельно добавлю, что при поиске стоп-кадров возникало искреннее желание уместить весь фильм по кадрам из-за высокого уровня эстетического содержания картины. Множество сцен при этом статичны и словно заморожены, поддерживая неспешную темпоритмику произведения — ведь как-никак это рассказ у костра.
Масаго и Тадзимару, посередине завязанный самурай
Перед рассказом о циклах «странностей» рассказов героев внутри произошедшей ситуации, обратимся к экспозиции. Именно в этих начальных кадрах, разворачивающихся под проливным дождем у разрушенных ворот Расёмон, Куросава закладывает фундаментальную для всей картины проблему: возможно ли вообще установить истину, если человеческая память, гордость, страх и эгоизм неумолимо искажают прошлое, превращая его в выгодную для рассказчика легенду? Экспозиция не просто знакомит нас с лесорубом, монахом и чужаком — она задает ту самую призматическую оптику, сквозь которую нам предстоит наблюдать за событиями.
Экспозиция
Разрушенный храм, в нем сидят два человека, их взгляды опустошены, а силуэты симметрично сгорбленны. В сцену внедряется чужак, визуально создается иерархическая композиция: странствующий монах наверху, чужак, расположенный лицом к зрителю, посередине (при первом просмотре показалось, что этот «чужак» выполняет функцию зрителя, обращаясь к героям и жадно желающий узнать больше и больше подробностей, словно в поисках развлечений), снизу лесоруб. Первая фраза, цепляющая чужака — фраза лесоруба: «вот этого я не могу понять». На этом экспозиция заканчивается.
Монах, чужак, лесоруб
В контекст истории слушателя внедряет лесоруб. Погружение происходит постепенно, поочередно включая в сцену «странности»: женская шляпа с вуалью, куски одежды, мешок от амулета, веревка… По следам герой доходит до шокирующего зрелища — мертвеца. Образ мертвого в фильме театрализован — при этом опускается излишний реализм. Кадр с мертвецом мы видим не от третьего лица, не взглядом лесоруба, а от лица самого погибшего мужчины: остаются замеченны при это коряжно обвивающие экран руки. Эта странность в частности сыграет роль, когда на суде будет опрошен сам мертвец…
Лесоруб находит мертвеца
Похоже видны акцентные руки Масаго в ее рассказе. Этот жест — театрально воздетые, почти молящие руки — словно сошёл со сцены кабуки. Однако в отличие от неподвижных рук мертвеца, руки жены живые, дрожащие, что выдает в них попытку убедить судью (и себя) в собственной невиновности.
Лицо Мисаго в ужасе от презренного взгляда мужа
Важный театрально-эстетический прием — бег сквозь лес. Лесная сцена будет встречаться и в других нарративах, сохраняя при этом декоративность сцены: словно бегущий не в лесу, а между двумя картонными заслонками в театре. Этот приём лишает пространство достоверности. Возникает ощущение воспоминания о воспоминании: каждый новый рассказчик «переставляет кулисы» заново, и лес каждый раз оказывается чуть иным, хотя формально остаётся тем же самым.
За каждым новым рассказом истории следует исповедь/оправдание героя, который при этом сидит лицом к зрителю.
Дополняет рассказ лесоруба монах, познакомившийся с далее покойным мужчиной. В исповедальной сцене на переднем плане — рассказчик, а по бокам у плечей лесоруб и монах, сопровождающие слушателя на протяжении всего фильма. Как никак, весь фильм это история, рассказанная из уст этих двух героев.
Сцены с исповедью, оправданиями и показаниями героев
Герои как призраки преследуют историю каждого из участников, своим безмолвным присутствиям добавляя драматизм в картину. Этот эффект “призрачности” подчеркнут и самой структурой повествования: мертвый самурай говорит устами медиума, жена превращается в застывшую маску боли и лжи, а разбойник, даже находясь в центре действия, кажется порождением хаоса, не имеющим прошлого. Куросава намеренно лишает персонажей психологической глубины, превращая их в архетипы, которые переходят из одной версии событий в другую, как тени, отбрасываемые чужой памятью.
3-я перспектива — рассказ купца, поймавшего разбойника. Сам разбойник (4-я перспектива) опровергает 3-ий рассказ, но признается, что убил самурая.
Разбойник бегает за Мисаго, в одном из кадров экран делится пополам, при этом персонажи продолжают быть в круговороте и находятся «по обе стороны»
Разбойник рассказывает, что напал на самурая, так как влюбился в его жену, чье лицо увидел из-за порыва ветра. Герой обманул самурая, что нашел меч в курганах и отвел к запрятанному оружию, там он и совершил нападение, связав и оставив в роще обманутого. Вернувшись к женщине, разбойник захотел показать ей, как он обошелся с ее мужем.
