Путь к свободе
Каким образом психотерапевтическая культура, ставшая массовым явлением, влияет на эмоциональные и социальные нормы, и какие противоречия она порождает в различных культурных и творческих аспектах?
Мое визуальное исследование разворачивается вокруг центральной проблемы, обозначенной в статье О. А. Симоновой «Эмоциональная разметка психотерапевтической культуры: императивы, идейные противоречия и линии анализа» (Журнал исследований социальной политики, 2024, Том 22, № 1). Автор исследует амбивалентную природу психотерапевтической культуры — явления, при котором идеи психологии проникают в массовое сознание, претендуя на роль морального регулятора. Симонова выделяет ключевое противоречие: сочетание стремления к рациональному управлению эмоциями с культом подлинных чувств. Она фиксирует дополнительные напряжения между желанием интенсивной эмоциональной близости и стремлением к автономии, между освобождающим и контролирующим потенциалом этой культуры. Феномен психотерапевтической культуры рассматривается в социальном и междисциплинарном контексте, где происходят процессы психологизации повседневной жизни, а сами идеи терапии проникают в широкий социум, переходя от профессиональной психологии к массовой практике и моральному регулированию. В качестве контекста автор указывает на западное общество, откуда берет начало анализируемый культурный сдвиг, а также акцентирует внимание на особенностях рецепции психотерапевтических идеалов в России и их влиянии на социальную политику. Симонова строит рассуждение на сопоставлении различных научных подходов к изучению психотерапевтической культуры: одни исследователи видят в ней потенциал для освобождения и формирования нового типа субъекта, способного к подлинным переживаниям и солидарности. Другие подчеркивают индивидуализм, нарциссизм и усиление управляемости населения, что приводит к ослаблению социальных связей и уязвимости перед экономическими и идеологическими процессами. В статье раскрывается главное противоречие: сочетание устремления к рациональному управлению эмоциями и одновременного культивирования подлинных чувств и спонтанности.
В ответ на эти тезисы формулируется альтернативная позиция: противоречия психотерапевтической культуры могут быть не деструктивными, а конструктивными, именно они создают условия для творчества, честности и новых форм искренности. Современное искусство последних трёх десятилетий демонстрирует, как художники работают с этими напряжениями, превращая их в источник смысла и связи.
Анализ не убивает спонтанность — он создаёт язык для её выражения
Психотерапевтический язык позволил художникам XX и XXI веков говорить с беспрецедентной честностью. Они перестали скрывать свою уязвимость за маской гения или позой отстранённости. Вместо этого они созидают: из анализа своих состояний рождается новое творчество более целенаправленное, более смелое, более человечное.
Tracey Emin
«The end love», Tracey Emin, 1963.
«Моя кровать» — инсталляция британской художницы Трейси Эмин, созданная в 1998 году и впервые представленная широкой публике в Tate Gallery в 1999 году в рамках номинации на Премию Тёрнера. Работа представляет собой собственную кровать художницы в том состоянии, в каком она находилась после четырёхдневного депрессивного эпизода, вызванного разрывом отношений. Смятые простыни, пустые бутылки из-под водки, окурки и прочий бытовой мусор окружают кровать.
«My Bed», Tracey Emin, 1998.
Трейси Эмин работает с проблемой артикуляции внутреннего состояния — как сделать видимым то, что обычно скрыто за закрытыми дверями спальни. Её практика представляет собой радикальный акт «не-сокрытия»: вместо того чтобы упаковать депрессию в приемлемую форму, она выставляет её материальные следы без редактуры. Это прямо противоречит опасению, что анализ убивает спонтанность. Эмин не анализирует свою депрессию в клиническом смысле она показывает её, давая ей физическое присутствие. Психотерапевтический язык здесь работает не как инструмент дистанцирования от переживания, а как способ его легитимации. Как отмечает писательница Дженет Уинтерсон, такое исповедальное искусство выходит за пределы «культуры я» и превращается в «коллективный катарсис».
«And It was Love», Tracey Emin, 2023.
Кровать Эмин — это не мёртвый аналитический объект, а живое свидетельство того, что честность о психическом состоянии создаёт связь. Зрители узнают в этих смятых простынях свои собственные бессонные ночи, свои собственные бутылки на полу. Анализ здесь не отчуждает от переживания, он создаёт мост между людьми, которые иначе страдали бы в изоляции.
Louise Bourgeois’s
«Unfolding Portrait», Louise Bourgeois’s, 2017.
«Клетки» — серия скульптурных инсталляций, которую Луиза Буржуа начала создавать в 1989 году и продолжала развивать до конца жизни. Эти работы представляют собой замкнутые пространства, сконструированные из найденных материалов: проволочной сетки, стальных рам, старых дверей и окон, предметов мебели, скульптурных элементов и фрагментов тел. Внутри клеток размещены зеркала, создающие ощущение необходимости встретиться с собственным отражением, физическим и психологическим «я». Буржуа описывала эти работы так: «Клетки представляют различные виды боли: физическую, эмоциональную и психологическую, ментальную и интеллектуальную… Каждая клетка имеет дело со страхом». Само слово «cell» в английском языке несёт двойной смысл: это и тюремная камера, и биологическая клетка организма. Двери и окна, не предлагающие выхода, создают ощущение заточения.
«Мaman», Louise Bourgeois, 1999.
Луиза Буржуа работает с проблемой материализации внутреннего опыта — как дать физическую форму страху, тревоге и травме, которые обычно существуют только в пространстве психики. Её практика на протяжении 70-летней карьеры представляла собой форму катарсиса, выражение самых интимных страхов и тревог через скульптуру.
«Мaman», Louise Bourgeois, 1999.
Художница сама проходила психоанализ и открыто говорила о связи своего искусства с терапевтическим процессом: «Искусство — это гарантия здравомыслия». Однако её работы демонстрируют, что аналитический подход к эмоциям не делает их менее живыми или интенсивными. Напротив: когда травма получает форму пространственную, материальную, осязаемую и она становится чем-то, с чем можно вступить в диалог. «Клетки» воплощают именно тот «анализ, который оживляет», о котором идёт речь в тезисе. Зритель не просто смотрит на репрезентацию страха — он физически входит в пространство, где страх обретает архитектуру. Зеркала внутри клеток заставляют посетителя увидеть себя в контексте этого страха, превращая созерцание в личный опыт. Психологический язык здесь не дистанцирует, а погружает, создавая условия для глубокого эмоционального и телесного переживания.
Контроль и спонтанность — два полюса единого творческого акта
Это может казаться невыполнимым требованием, быть одновременно контролируемым и спонтанным, дисциплинированным и свободным. Однако такая двойственность не является патологией структуры она представляет собой диалектику творческого процесса. Лучшее искусство возникает, когда контроль и аутентичность встречаются в едином акте.
Marina Abramović
«The Artist is Present», Marina Abramović, 2010.
«Художник присутствует» — перформанс Марины Абрамович, на котором 736 часов и 30 минут художница сидела неподвижно за деревянным столом в атриуме. Посетители могли по очереди садиться напротив неё и смотреть ей в глаза столько, сколько пожелают. Работа исследовала пределы человеческой выносливости и уязвимости. Многие участники перформанса плакали, испытывали глубокое эмоциональное потрясение. Абрамович объясняла это так: «Людям нравится создавать лучший образ себя и прятать всё плохое, но моя идея обнажить всё. Люди должны быть честны с собой и другими. Это нормально, что мы несовершенны. Это нормально, что у всех есть проблемы. Это нормально плакать, показывать эмоции»
«The Artist is Present», Marina Abramović, 2010.
Марина Абрамович работает с проблемой присутствия и уязвимости, как создать условия для подлинной встречи между людьми в контексте художественной институции. «Художник присутствует» демонстрирует, что напряжение между контролем и спонтанностью не парализует, а создаёт пространство для трансформации. С одной стороны, перформанс требовал экстремальной дисциплины: неподвижность в течение многих часов, контроль над телом и эмоциями, выстроенная структура взаимодействия. С другой — то, что происходило между Абрамович и её «собеседниками», было радикально непредсказуемо и спонтанно. Люди приходили со своими историями, травмами, вопросами и в молчаливом зрительном контакте что-то менялось. Это именно тот «танец, который обогащает». Абрамович не выбирает между контролем и аутентичностью, она удерживает оба полюса одновременно. Строгая форма перформанса создаёт контейнер, внутри которого становятся возможны самые интенсивные и непредсказуемые переживания. Техника не противостоит чувству, она его высвобождает.
Frame from the movie «The Artist is Present», Marina Abramović, 2012.
Bill Viola
Билл Виола работает с проблемой визуализации внутренних состояний — как сделать видимыми процессы трансформации, которые обычно протекают незаметно или слишком быстро для восприятия. Его практика представляет собой синтез технической сложности и эмоциональной глубины. «Переход» воплощает диалектику контроля и спонтанности на уровне самого медиума. Технически работа требует высочайшей точности: съёмка в высоком разрешении, сложное освещение, координация с каскадёрами, монтаж. Но результат этого контроля, погружающий, почти трансовый опыт, в котором зритель теряет ощущение времени. Виола говорил: «Меня интересуют люди с эмоциями, их удивление, страхи, боль, чувства, которые я хочу представить тщательно и преувеличенно». Замедление — это технический приём, но его эффект обострение восприятия, возможность увидеть то, что обычно ускользает. Это не анализ, противопоставленный переживанию, — это анализ как путь к более глубокому переживанию.
1.Madison, Bill Viola, 2013 2.Gleb, Bill Viola, 2013.
«Переход» — двухканальная видеоинсталляция американского художника Билла Виолы, созданная в 1996 году. Работа представляет собой два экрана, расположенных спина к спине. На каждом из них показан человек в полный рост, медленно приближающийся к зрителю. На одном экране фигура постепенно охватывается пламенем, на другом поглощается водой. Оба процесса сняты в экстремальном замедлении, что позволяет рассмотреть каждую деталь трансформации.
«The Crossing», Bill Viola, 1996.
Production «The Crossing», Bill Viola, 1996.
От иллюзии свободы к реальному выбору: история освобождений
Критики могут утверждать, что «свобода» психотерапии иллюзорна — это более мягкая форма подчинения, где вместо приказа «будь послушным» звучит совет «будь осознанным». Однако история показывает: каждое новое освобождение несло риски и критику. Возрождение критиковали за нарциссизм, Просвещение за диктатуру разума. И каждый раз новая форма расширяла человеческие возможности. Идея о том, что люди имеют право на заботу о себе, что их переживания имеют значение, что можно быть честным о своих ограничениях, это не новое рабство, это освобождение.
Nan Goldin
«Twisting at my birthday party», Nan Goldin, New York City, 1980.
«Баллада сексуальной зависимости» — масштабный фотографический проект американской художницы Нан Голдин, над которым она работала с начала 1980-х годов. Проект представляет собой «визуальный дневник» — хронику жизни самой художницы и её окружения: друзей, любовников, наркозависимых в даунтаун-Манхэттене и Бостоне. Голдин говорила о своём методе: «Мне было неважно хорошая это фотография или нет, мне важна была полная честность». Истоки этого стремления она связывала с семейной историей: её сестра покончила с собой в подростковом возрасте, и семья «была очень ревизионистской — то, что случилось, не случилось». Голдин решила, что будет «обнажать то, что происходит в приватных сферах»
Film «This Will Not End Well», Nan Goldin, 2022.
Критики психотерапевтической культуры могли бы сказать, что «осознанность» — это просто новая форма контроля. Но работа Голдин демонстрирует обратное: когда художница публикует свой автопортрет с избитым лицом, она не подчиняется никакому режиму, она сопротивляется режиму молчания и стыда. Психологический язык, это названия состояний, признание зависимости, артикуляция травмы, здесь работает как инструмент освобождения. Благодаря работам как у Голдин, художники могут говорить о своём психическом здоровье и искусство не становится хуже, оно становится «более честным и более долгоживущим».
«Trixie on the cot», Nan Goldin, New York City, 1979.
Catherine Opie
«Being and Having» — серия из 13 крупноплановых портретов, созданная американской художницей Кэтрин Опи в 1991 году. Работы представляют собой фотографии друзей художницы на ярко-жёлтом фоне. Каждый человек носит накладные усы или бороду, пирсинг и серьги. Опи описывала свой метод: «Моя работа очень проста; у меня нет скрытых повесток. Она о месте и идентичности и о том, как они формируют друг друга». В 1993 году художница создала знаменитый «Автопортрет/Разрез», где на её спине была вырезана детским почерком схематичная картинка дома с двумя женщинами и ребёнком.
Self-Portrait / Cutting, Catherine Opie, 1993.
Кэтрин Опи работает с проблемой идентичности и её конструирования, как визуально артикулировать опыт, который обычно остаётся невидимым или стигматизированным. Её практика представляет собой акт «занятия пространства» буквального присутствия тех, кого общество предпочло бы не видеть.
Chicken from «Being and Having», Catherine Opie, 1991.
Опи не просто «осознаёт» свою идентичность, она утверждает её, создаёт для неё визуальный язык, предъявляет её публичному взгляду. Психотерапевтическая культура дала ей и её сообществу слова и рамки для самоанализа, но то, что она с ними делает, — это не подчинение, а сопротивление через видимость.
Bo from «Being and Having», Catherine Opie, 1991.
Стремление к насыщенному эмоциональному обмену и уважение к личной автономии формируют новый тип связи, более хрупкой по устройству, но более искренней по содержанию.
Люди остаются одинокими несмотря на коммуникабельность: каждый идёт со своей историей, защищает свои границы и в результате никто никому не помогает по-настоящему. Однако современные художественные сообщества демонстрируют иную картину: люди собираются в коллективы, но не требуют друг от друга подчинения и единства стиля. Каждый художник остаётся собой, но они поддерживают друг друга. Это более хрупко, но это также более честно, чем иерархии прошлых эпох.
Olafur Eliasson
Олафур Элиассон — датско-исландский художник, известный своими иммерсивными инсталляциями, исследующими свет, пространство, восприятие и коллективный опыт. В 2003 году он создал «The Weather Project» в Турбинном зале Tate Modern, огромный «искусственный солнечный диск» из монохромных ламп, зеркального потолка и тумана. Посетители лежали на полу, смотрели на отражение «солнца» в зеркальном потолке и на силуэты других людей. Инсталляция функционировала как пространство общего созерцания, где каждый был одновременно участником и зрителем, автономен и связан. Олафур Элиассон работает с проблемой создания коллективного опыта при сохранении индивидуальной автономии, как люди могут быть вместе, не теряя себя.
«The Weather Project», Olafur Eliasson, 2003.
«The Weather Project», Olafur Eliasson, 2003.
«The Weather Project» демонстрирует новый тип связи: посетители не обязаны вступать в контакт друг с другом, не обязаны разговаривать, не обязаны следовать правилам. Каждый может лежать, стоять, уходить. Но совместное пребывание в этом общем свето-туманном пространстве порождает мягкое чувство общности. Люди видят себя в зеркальном потолке как часть большего целого, толпы силуэтов, которые вместе смотрят на «солнце». Никто никого не принуждает, но все чувствуют: мы здесь вместе, мы переживаем одно и то же, и это имеет значение.
«The Weather Project», Olafur Eliasson, 2003.
Ann Hamilton’s
Энн Хэмилтон — американская художница, известная своими масштабными инсталляциями, которые исследуют темы телесности, связи, текста и коллективного присутствия. В 2012 году она создала инсталляцию «the event of a thread» в Park Avenue Armory в Нью-Йорке. Произведение представляло собой гигантское белое полотно, подвешенное к системе тросов, связанной с более чем сорока качелями. Движение людей на качелях приводило в колебание общее полотно, каждый участник физически влиял на то, что видели и чувствовали другие. Зрители могли качаться, лежать под тканью, слушать звук колокольчиков и голосов.
«The event of a thread», Ann Hamilton’s installation at the Park Avenue Armory, 2012.
«The event of a thread», Ann Hamilton’s installation at the Park Avenue Armory, 2012.
Энн Хэмилтон работает с проблемой физической связи при сохранении личного пространства, как создать условия, где люди чувствуют друг друга через материю, через движение, через пространство, но не теряют себя. «The event of a thread» создаёт редкое состояние «одиночества в компании»: можно было быть глубоко в себе, качаться в своём ритме, думать о своём и одновременно физически чувствовать, как другие люди через свои движения изменяют общее пространство. Это модель той новой архитектуры связи: люди не требуют друг от друга ничего, каждый остаётся в своей автономии, но все связаны через общую материю, через общее пространство, через невидимые нити, которые соединяют движения.
«The event of a thread», Ann Hamilton’s installation at the Park Avenue Armory, 2012.
От внутренней работы к устойчивому коллективному действию: психологическая честность как основа социальных программ
Если все будут постоянно рефлексировать, обсуждать свои чувства, проверять свои границы, то никакого дела не произойдёт. История искусства, однако, показывает обратное: проекты, которые учитывают эмоциональное состояние участников, создают безопасное пространство для разговора о сложных темах — расизме, психологических расстройствах, депрессии, насилии, оказываются более влиятельными и устойчивыми. Это медленно, но это создаёт реальные связи и изменения.
Jeremy Deller
«The Battle of Orgreave», Archive Jeremy Deller, 2001.
«Битва при Оргриве» — художественный проект британского художника Джереми Деллера, реализованный в 2001 году по заказу организации Artangel. Проект представлял собой масштабную реконструкцию столкновения между бастующими шахтёрами и полицией, произошедшего 18 июня 1984 года в деревне Оргриве в Южном Йоркшире во время забастовки шахтёров против политики Маргарет Тэтчер. В реконструкции участвовало более 800 человек: профессиональные историческое реконструкторы и около 200 бывших шахтёров, участвовавших в оригинальном столкновении.
«The Battle of Orgreave», Archive Jeremy Deller, 2001.
Джереми Деллер работает с проблемой коллективной памяти и коллективной травмы, как артикулировать историческую рану, которая до сих пор не зажила, и сделать это способом, который объединяет, а не разъединяет. Проект демонстрирует, что внимание к эмоциональному измерению не отвлекает от коллективного действия — оно делает его возможным. Бывшие шахтёры, участвовавшие в реконструкции, получили возможность заново пережить травматическое событие, но на этот раз в контролируемых условиях, в окружении союзников, с признанием их опыта. Деллер не противопоставляет «проработку» и «действие», он показывает, что одно является условием другого. Реконструкция стала способом для сообщества вернуться к непрожитому горю, артикулировать его и тем самым трансформировать. Эмоционально-терапевтический подход здесь не «затрудняет реализацию», он создаёт фундамент для более глубокого понимания и более устойчивой солидарности.
«The Battle of Orgreave», Archive Jeremy Deller, 2001.
The Yes Men
«The Yes Men» — американская арт-группа (Энди Бичфилд и Майк Боненбо), известная своими социальными вмешательствами и пародийными акциями, которые исследуют вопросы корпоративной власти, окружающей среды, справедливости. Их методология основана на инфильтрации в корпоративные и политические события, имперсонации официальных лиц, создании ложных организаций. Группа описывает свой подход: «Мы хотим показать, что система — это театр. Мы входим в театр и переписываем сценарий. Люди видят, насколько легко система может быть переписана, и они начинают верить в возможность перемен».
The Yes Men, Dow Does the Right Thing, Hallway window, still from BBC World News appearance, 2004.
Installation view, «Chevron Campaign Derailed», The Yes Men, 2010.
«The Yes Men» работают с проблемой разоблачения корпоративного театра и создания условий для критического мышления, как показать, что система больше не видна, потому что нормализована, и как заново сделать её видимой через пародию и вмешательство. Проекты группы демонстрируют, что внимание к эмоциональному и психологическому измерению власти, это признание того, что люди чувствуют себя бессильны, что система кажется неизменяемой, что горе и отчаяние парализуют. Когда «The Yes Men» входят в конференцию ВТО и говорят то, что хочет услышать публика, они не развлекают. Они разоблачают глубокое желание перемен, которое присутствует в аудитории. Из этого момента встречи, из этой честности о коллективном желании, рождается коллективное действие. Люди, которые смотрели на проект группы, понимали, что критика возможна, что перемены — это не утопия, это — выбор.
Frame from the movie «THE YES MEN FIX THE WORLD» 2009.
Визуальное исследование демонстрирует, что психологическая культура не противостоит искусству и социальному действию — она их трансформирует. Художники последних трёх с половиной десятилетий показали, что способность назвать свои чувства, способность быть честным о своей уязвимости, способность узнавать друг друга через общие переживания — это не слабость, а источник творчества и перемен. Напряжения, которые возникают в психотерапевтической культуре между анализом и спонтанностью, контролем и аутентичностью, близостью и автономией, личным и коллективным — эти напряжения становятся в руках художников генеративными. Они не разрешаются, они работают как живая материя творчества.
Симонова О. А. Эмоциональная разметка психотерапевтической культуры: императивы, идейные противоречия и линии анализа // Журнал исследований социальной политики. 2024. Том 22. № 1. С. 7–24. (Дата обращения 02.12.2025).
https://www.studiointernational.com/index.php/catherine-opie-interview-walls-windows-and-blood-thomas-dane-naples-italy (Дата обращения 02.12.2025).
https://necsus-ejms.org/spiritual-journey-bill-violas-art/ (Дата обращения 02.12.2025).
https://ideas.ted.com/marina-abramovic-on-humor-vulnerability-and-failure/ (Дата обращения 02.12.2025).
https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC10039728/ (Дата обращения 02.12.2025).
«Art Objects: Essays on Ecstasy and Effrontery» (1996) (Дата обращения 02.12.2025).
Tracey Emin. My Bed, 1998. Tate Collection. https://www.tate.org.uk/art/artworks/emin-my-bed-l03662 (Дата обращения 02.12.2025).
Louise Bourgeois: Turning Inwards. Hauser Wirth.(Дата обращения 02.12.2025).
https://artchive.ru/artists/82705~Trejsi_Emin (Дата обращения 02.12.2025).
https://artchive.ru/publications/3518~12_vsemirno_izvestnykh_performansov_Mariny_Abramovich (Дата обращения 02.12.2025).
https://www.moma.org/audio/playlist/243 (Дата обращения 02.12.2025).
https://smarthistory.org/bill-viola-the-crossing/ (Дата обращения 02.12.2025).
https://fraenkelgallery.com/conversations/watch/nan-goldin-this-will-not-end-well (Дата обращения 02.12.2025).
https://cameralabs.org/aeon/fotograf-nan-goldin/albom (Дата обращения 02.12.2025).
https://smarthistory.org/catherine-opie-self-portrait-cutting/ (Дата обращения 02.12.2025).
https://olafureliasson.net/artwork/the-weather-project-2003/ (Дата обращения 02.12.2025).
https://www.annhamiltonstudio.com/images/projects/armory/AHamilton_armory_pkg_final_full_res_public.pdf (Дата обращения 02.12.2025).
https://www.tate.org.uk/art/artworks/deller-the-battle-of-orgreave-archive-an-injury-to-one-is-an-injury-to-all-t121855). (Дата обращения 02.12.2025).
https://www.carriagetrade.org/the-yes-men (Дата обращения 02.12.2025).
Обложка https://www.moma.org/collection/works/204436 (Дата обращения 02.12.2025).
