Визуальный язык наивного искусства
Концепция
«Наивное искусство» — термин, впервые возникший в начале XX века, однако явление, которое он описывает, в тои или иной форме существовало всегда. В традиционном понимании наивным называют искусство авторов, не имеющих формального художественного образования. При этом к «наивным» художникам относят, как правило, конкретно тех самоучек, которые стремятся следовать канонам классической живописи, но оказываются на это не способны — художники, которые целенаправленно нарушают правила, сюда не относятся вне зависимости от того, обладают ли они образованием или навыками в классической живописи.
Народное искусство также относится к отдельной категории. Несмотря на частое сходство с ним как в сюжете и технике, так и в медиуме, наивное искусство представляет из себя другую нишу, поскольку оно создается без оглядки на конкретные культурные традиции. [2]
Уже из этих пояснений становится ясно, что рассматриваемое понятие достаточно скользко и охватывает невероятно широкий спектр работ, в то время как вопрос того, что именно к нему относится, не имеет однозначного ответа. Наивное искусство сложно выделить в отдельное течение или направление, в нем не существует единых традиций и преемственности. В то же время в работах многих его представителей прослеживаются схожие сюжеты и мотивы. [3]
В своем исследовании я бы хотела проследить некоторые из этих мотивов и рассмотреть, как несоблюдение традиционных канонов сказывается на общем впечатлении от произведений искусства. Хотя многие «наивные» художники занимались также декоративно-прикладным творчеством, я приняла решение ограничиться медиумом живописи. Также мной будут рассматриваться в первую очередь произведения первой половины XX века, поскольку из-за вышеупомянутой неоднозначности определения в современном мире определить, какой творец действительно считается представителем наивного искусства, становится заметно тяжелее.
Для наглядного выявления характерных черт картины будут сопоставляться с работами современников, а также с более старыми произведениями искусства. Второй вид сопоставлений во многих случаях может точнее отражать источники вдохновения художников, показывая, какие приемы авторы имитировали и как они трансформировались в процессе, в то время как первый позволит выделить уникальные характеристики работ на контрасте с более похожими стилистически, но созданными профессионально картинами. Кроме того, иногда я буду рассматривать работы разных наивных художников бок о бок, чтобы увидеть, как один и тот же характерный прием может по-разному себя проявлять.
Мое исследование разбито на смысловые части, посвященные анализу разных аспектов картин — композиции, техники исполнения, сюжета и персонажей — в рамках которых я буду пытаться выяснить, чем в каждом аспекте выделяется наивное искусство и что для него наиболее типично.
Пространство и композиция
«Пахарь», З. Халупова, 1996 г.
Один из самых знаковых приемов наивного искусства — это так или иначе «уплощенное» изображение. Это уплощение может выражаться как в нарушении правил перспективы в работах, стремящихся к реализму, так и в достаточно целенаправленной стилизации.
Картина Зузаны Халуповой «Пахарь» представляет собой яркий пример второго. Все изображенное здесь подчеркнуто плоскостное. Ракурс, с которого мы смотрим на персонажей и объекты, не соответствует ракурсу, с которого изображена земля у них под ногами; по мере удаления от зрителя они становятся то больше, то меньше; стоящие рядом предметы также не соотносятся по размеру. Такая стилизация работает в первую очередь на читаемость: почти ни один объект на картине не накладывается на другой, и каждую фигуру легко распознать с первого взгляда. Размер объектов же создает строгую иерархию: самые важные фигуры также самые большие и привлекают внимание в первую очередь.
«Женщины в пейзаже», А. Бошан, 1929 г. / «Ослиный мост», Н. Пиросмани, год неизвестен
Еще одна характерная черта работы с пространством в наивном искусстве — частое использование симметричных композиций. Так, в картинах «Женщины в пейзаже» и «Ослиный мост» явно прослеживается стремление уравновесить левую и правую части композиции. В работе Бошана это сильнее всего бросается в глаза при взгляде на окружающие героинь деревья на первом плане, почти одинаковые по массе и высоте. На картине Пиросмани симметричную верхнюю линию берега подчеркивают две будки по краям.
При сопоставлении произведений интересно обратить внимание на взаимодействие человеческих фигур и пейзажа. У Бошана силуэты деревьев и фигуры героинь повторяют друг друга не только по расположению, но и по изгибу, и они создают впечатление полного единения с природой. На картине Пиросмани же люди более резко контрастируют с окружающей массой зелени и по цвету, и по масштабу, а их расположение немного более хаотично. В результате здесь симметрия фона скорее отделяет его от героев, подчеркивая недвижимость природы на фоне их мимолетных развлечений.
Стремление к симметрии и другие похожие особенности расположения объектов достаточно резко отличают наивное искусство от академического.
«Карнавальный вечер», А. Руссо, 1886 г. / «Радуга», К. Сомов, 1897 г.
Картины «Карнавальный вечер» и «Радуга» выполнены приблизительно в одно время и схожи не только сюжетно, но и композиционно: пейзаж, уделяющий большое внимание шумной массе переплетенных древесных веток, которая резко прерывается, открывая по большей части монотонное небо, одно яркое пятно посреди этого неба и небольшие человеческие фигуры, уравновешивающие его с другого края холста.
Их главное отличие, на мой взгляд, в том, что при взгляде на работу Руссо отчетливо ощущается определенная неестественность. Происходит это за счет поз и расположения пары героев. Стоящие на месте персонажи развернуты к зрителю в фас и находятся почти ровно по середине картины, из-за чего выглядят, словно позируют для портрета. В то же время сюжет картины явно не предполагает присутствия самого художника. «Карнавальный вечер» как будто существует на стыке двух разных жанров, из-за чего некоторая наигранность, которая остается сокрытой в «радуге», здесь обнажается.
«Карнавальный вечер», А. Руссо. Фрагмент
Еще яснее композиционные особенности «наивных» картин проявляются при сопоставлении с произведениями академического искусства, использующими похожие приемы уплощения.
«Новелла о Настаджо дельи Онести. Сцена I», С. Боттичелли, 1483 г.
«Сон», А. Руссо, 1910 г.
Обе из этих композиций в какой-то степени можно назвать плоскостными. За счет очень слабого разделения растений на разных планах по тону, а также повторяющегося ритма, заросли на обеих картинах сливаются в единый узор, не создающий ощущения пространства, зато служащий фоном, на котором очень выделяются центральные герои.
Оба художника выделяют персонажей и при помощи цвета, и при помощи геометрии. Так, у Боттичелли ровные вертикальные линии деревьев резко контрастируют с наклоненной фигурой девушки и горизонтальным силуэтом всадника с конем. Руссо также в какой-то степени выделяет девушку при помощи горизонтального положения, но важнее всего здесь кушетка — крупное пятно локального цвета на пестром фоне.
«Сон», А. Руссо. Фрагменты
Однако картину Руссо, на мой взгляд, немного сложнее прочитать за счет отсутствия явного композиционного центра. В первую очередь взгляд зрителя привлекает девушка, но ее расположение в холсте вновь кажется несколько контринтуитивным. Вместе с этим ее указующий палец привлекает внимание к правой половине холста, заставляя вглядываться в чащу, где оно обращается сперва на львиц в траве и только потом — на почти слившуюся с фоном обезьяну с дудкой, завершающую композиционный треугольник.
В отличие от простой и гармоничной картины Боттичелли, в работе Руссо смотрящий вынужден некоторое время «блуждать».
«Лес сновидений», И. Генералич, 1956 г. / «Под деревьями», Д. Хокни, 2011 г.
Наконец, многих художников наивного искусства отличает привычка располагать объекты в холсте целиком, не обрезая краев.
Так, картины «Лес сновидений» и «Под деревьями» обе состоят из крупных пятен достаточно локального цвета и имеют минимальный сюжет, вместо этого делая акцент на повторяющихся паттернах на деревьях и траве. Несмотря на сходства, производимое ими впечатление сильно отличается, и, на мой взгляд, это происходит в первую очередь за счет расположения деревьев. Картина Дэвида Хокни нарисована с ракурса, подразумевающего, что зритель находится внутри леса, выглядывающие по бокам части стволов и веток добавляют ей определенной естественности. Ракурс на картине Генералича же очень нейтрален: художник смотрит на лес не снизу или сверху, а напрямую, изображает деревья «в полный рост» и во всех деталях.
Можно сказать, что на «Под деревьями» явно присутствует определенный «лирический герой», чьими глазами мы смотрим на окружающее пространство, в то время как «Лес сновидений» скорее стремится быть объективной репрезентацией всего изображенного, без четкой точки зрения и ощущения присутствия автора.
Человеческие фигуры
Способ изображения людей — пожалуй, одна из главных характеристик, отличающих уникальный стиль любого художника. Представители наивного искусства прибегают к очень широкому спектру приемов в изображении персонажей, но все же определенные общие черты здесь прослеживаются.
«Интерьер кафе», М. Б. Аларкон, г. неизвестен
«Студия на чердаке», С. Берман, 1940 г.
Как Мануэль Алакорн, так и Сара Берман изображают своих персонажей в искаженном и несколько гротескном виде, но подход авторов к этой гротескности достаточно сильно отличается. Работа Берман представляется скорее карикатурой, призванной создать отторжение от изображенных людей. «Неправильная» манера рисования художницы утрирована и персонажи намеренно сделаны более уродливыми, что видно на контрасте с более пропорциональными статуей и девушкой на стоящем рядом холсте (обе из которых очень скованы и как будто пытаются закрыться от происходящего). Двое из них надменно отворачиваются от зрителя, в то время как третий смотрит на него с издевкой. «Студия на чердаке» во всех смыслах сфокусирована на уродстве своих героев.
«Интерьер кафе», М. Б. Аларкон. Фрагменты
Алакорн же словно в целом немного менее заинтересован в посетителях кафе. Их лица смазаны, а из-за большого количества героев ни один из них не привлекает особенного внимания. Картина передает общее впечатление от взгляда на толпу, не создавая представления о внутреннем мире конкретных людей. Если вглядеться в нее, заметно, что изображенные куда более разнообразны, чем у берман: они сильно отличаются по телосложению, реалистичности пропорций, степени проработки. Здесь карикатурное изображение героев скорее призвано отличить их друг от друга через утрирование характерных черт.
«Детская свадьба», З. Халупова, 1988 г.
Напротив, у многих других авторов персонажей почти невозможно друг от друга. Вероятно, зачастую сходство скорее с недостатком навыков у художника, но в других случаях оно становится мощным выразительным приемом.
Большинство работ Зузанны Халуповой изображают группы просто нарисованных голубоглазых детей с русыми челками и круглыми щеками в каких-либо бытовых или праздничных сценах. Герои художницы отличаются только костюмами и иногда — ростом. Такой выбор персонажей придает ее картинам уникальный тон: во-первых, их возраст сразу создает ощущение игры, нереальности происходящего. Во-вторых, из-за одинаковой внешности они воспринимаются скорее не как отдельные люди, а как единое целое. Даже когда сюжет картины явно привлекает внимание к конкретной группе (как здесь — к сидящим в повозке «молодоженов»), при взгляде на одного ее участника внимание тут же привлекает идентичное лицо в совершенно другой части холста, и из эпизода потешной свадьбы произведение превращается в более общий срез деревенского быта.
«Рыбак в красной рубашке», Н. Пиросмани, г. неизвестен / «Молодой рыбак», Н. Пиросмани, г. неизвестен
Тонкости работы с внешностью и характером героев, естественно, лучше всего проявляются в портретном жанре. В качестве примера здесь мне хотелось бы рассмотреть две работы одного и того же художника — одного из главных представителей наивного искусства, Нико Пиросмани. «Рыбак в красной рубашке» и «Молодой рыбак» изображают на первый взгляд почти одинаковых персонажей, но их кажущийся характер и общей эффект от картин отличается разительно. Это связано не только с изображением самих героев: играют свою роль и формат, и композиция, и техника исполнения. «Молодой рыбак» более тщательно прорисован, здесь более натуралистичная светотень, более проработанный и динамичный фон, контрастирующий с фигурой юноши и по цветам, и по направлению линий. Все из этого делает картину, на мой взгляд, куда более впечатляющей, чем «Рыбак в красной рубашке».
Однако куда больше на восприятие персонажей влияют лица, детали одежды, язык тела.
«Молодой рыбак», Н. Пиросмани. Фрагмент / «Рыбак в красной рубашке», Н. Пиросмани. Фрагмент
Молодой рыбак нарисован в немного менее характерном для Пиросмани стиле: у него увеличенная круглая голова с небольшим лицом, немного удлиненные конечности и маленькие круглые глаза. Манера изображения юноши наводит на мысли об иконах, что только подчеркивают шляпа, обрамляющая лицо по форме, как нимб, и обилие света на картине.
На его фоне рыбак в красной рубахе предстает куда более приземленным образом: он выглядит несколько «помятым» и покрасневшим от работы, у него типичный для персонажей Пиросмани рассеянный взгляд. Он стоит в естественной позе для человека, занятого работой, в то время как юноша несколько странным образом демонстрирует единственную рыбу, оставив ведро в стороне.
Глядя на второго героя можно предположить, что он срисован с реального человека, в то время как первый кажется более фантастической интерпретацией той же фигуры.
«Девочка с воздушным шаром», Н. Пиросмани, г. неизвестен / «Ребенок с куклой (в честь младенца)», А. Руссо, 1903 г.
Картины «Девочка с воздушным шаром» и «ребенок с куклой» аналогичным образом наделяют похожие фигуры очень разным характером: в то время как на картине Пиросмани девочка больше похожа на типичный образ беззаботного ребенка, у Руссо она выглядит не просто серьезно, но даже в какой-то степени величественно: прямой взгляд, крепко сжимающий подол кулак, марионетка, ассоциирующаяся с контролем.
При этом самое очевидное отличие в картинах — их колорит — не только вряд ли подчеркивает характер героинь, но и в какой-то степени ему противоречит. Типичная для Пиросмани темная цветовая гамма с резко выделяющимися фигурами скорее создает некоторое напряжение, как и контраст ярко-красного и темно-синего — вполне возможно, его девочка с шариком лучше бы вписалась в залитый солнцем день Руссо, словно спорящий с эмоциями девочки с куклой.
Одно из немногих выразительных средств, позволяющих отразить характер героинь — это выразительная мимика, и тем не менее он считывается четко и ясно.
«Женщина с кружкой пива», Н. Пиросмани, г. неизвестен / «Женщина у стола», И. Машков, 1910 г.
Наконец, мне хотелось бы рассмотреть пример картины, где, на мой взгляд, «наивная» техника художника действительно создает противоречащий задуманному эффект.
Это «Женщина с кружкой пива» Пиросмани, на удивление напоминающая своим несколько тревожным тоном авангардную «Женщину у стола» современника Ильи Машкова. Содержание обеих картин минимально: сидящая, стол, пустой за исключением одного объекта, уходящая во тьму зелень на фоне и неопределенное пространство за спиной. Цвета достаточно плоские, мазки несколько неровные, у некоторых предметов дрожащие белые очертания, в то время как другие теряются в черноте.
Отличительная особенность картины Машкова, разумеется, заключается в резком смещении акцента, помещаемого на объекты при помощи большей детализации. В то время, как мы ожидаем концентрации на лице изображенной женщины, художник оставляет его абсолютно пустым, вместо этого фокусируясь на деталях скатерти и вазы с фруктами, за счет чего композиция ощущается невероятно неестественно. В небольшой степени на картине Пиросмани также присутствует нечто подобное: белыми бликами света выделяется одежда и волосы сидящей, в то время как ее лицо остается без внимания. Однако главное, что делает «Женщину с кружкой пива» неестественной и даже несколько пугающей — ее отсутствующий взгляд в сочетании с отсутствием каких-либо намеков на окружающее пространство кроме низкой травы вокруг. Остается только догадываться, что героиня видит за пределами холста.
Техника и текстура
«Колхозное поле», Е. Билокур, 1949 г. / «Букет цветов», Е. Билокур, 1943 г.
«Букет цветов», Е. Билокур. Фрагмент
Работы Екатерины Билокур сочетают в себе как характерные для многих «наивных» художников черты, так и уникальные стилистические решения художницы.
Более типичными являются достаточно сглаженные поверхности, где текстуры всех изображенных объектов очень схожи, поверхности отдают глянцевым блеском, а свет очень рассеян и равномерен. Выделяется же она невероятно подробной проработкой мелких деталей и тонкой работой с тоном, благодаря которой удаленные объекты как бы поглощает туман. Кроме того, из-за особенностей взаимодействия мазков Билокур с текстурой холста многие ее работы приобретают пуантилистский вид: издалека может показаться, что, например, «Букет цветов» нарисован мелкими точками.
Благодаря этим факторам в ее картинах проявляется уникальная комбинация четкости и размытости, тонких контуров и неопределенных границ.
«Коровы в лесу», И. Генералич, 1973 г. / «Речной пейзаж», И. Генералич, 1964 г.
Отголоски ее техники можно найти, например, на картинах Ивана Генералича, который также изображает растения как равномерно подсвеченный массив, уходящий в дымку, с размытыми краями и четкими внутренними контурами отдельных веток.
Особенность работ Генералича в том, что на контрасте с растениями он очень четко прописывает своих центральных персонажей — как на картине «Кровы в лесу», так и в «Речном пейзаже» это коровы — тем самым создавая контраст между ними и окружением и направляя внимание зрителя в нужные точки.
«Война», А. Руссо, 1894 г.
«Радостный прием», И. Генералич, 1962 г.
Картины «Война» и «Радостный прием» наглядно демонстрируют распространенный в наивном искусстве прием сглаживания поверхностей. Все изображенные здесь объекты обладают примерно одинаковой текстурой. Облака на «Войне» кажутся такими же вещественными и состоящими из той же субстанции, что и торс лежащего на земле мужчины; ткань накидки главной героини «Радостного приема» не отличается от стены дома за ней ничем, кроме цвета. Однако между собой техники художников отличаются довольно сильно: в то время, как все изображенное на первой картине одинаково кропотливо выписано и предстает одинаково четко, вторая выполнена неаккуратными, немного размытыми мазками, а в степени проработки разных планов прослеживается определенная иерархия. В ней используется интересная комбинация объемного и плоскостного письма: лицо центральной героини нарисовано в объеме и в то же время окружено тонким контуром; ее одежда по большей части лишена контура; на ее руке контур четкий, зато отсутствует светотень. По мере отдаления контуры плоскостных элементов становятся жирнее и грубее, а тени на элементах объемных — более тусклыми и менее заметными. «Война» же словно не может позволить себе такого пренебрежительного отношения ни к одному изображенному объекту, в результате чего некоторая плановость достигается только за счет использованных цветов.
Как упоминалось ранее, многие «наивные» художники также рисуют в полностью «плоских» стилях, пользуясь только локальными цветами и избегая изображения светотени. Этот прием достаточно распространен и в профессиональной среде.
«Влюбленные», З. Халупова, 1995 г. / «Натюрморт со спящей женщиной», А. Матисс, 1940 г.
Как Анри Матисс, так и Зузанна Халупова дополняют свою плоскостную технику рисования вниманием к разнообразным узорамна одежде и предметах быта, чтобы периодически «разбивать» крупные пятна цвета областями с маленькими повторяющимися элементами.
Различие состоит в том, как художники подходят к написанию этих пятен цвета: если на картине Халуповой краска ложится ровно и текстура мазка почти не заметна, то Матисс в своей работе уделяет ей больше внимания, кладет краску несколько неравномерно и тем самым обогащает картину дополнительными вариациями цветов. Неровные пятна также позволяют ненавязчиво заполнить пространство, сделать его более разнообразным: на картине Халуповой эту функцию выполняют исключительно паттерны, из-за чего художница позволяет себе меньше свободного пространства и делает композицию более загруженной.
«Залив Мишен, Ярраба», Ч. Кэллинс, г. неизвестен / «Литография воды из линий», Д. Хокни, 1978 г.
Чарльз Кэллинс и Дэвид Хокни заходят с аналогичной техникой немного дальше: во-первых, вместо буквального изображения паттернов они оба находят повторяющиеся формы в очень стилизованном изображении воды. Во-вторых, теперь эти формы занимают центральную роль, заполняя собой большую часть холста, вместо того, чтобы служить простым акцентом. В-третьих, пятно и текстура мазка здесь используются активнее, становятся куда более ярко выраженными.
Разница здесь во взаимодействии двух приемов между собой. В то время как у Хокни два вида повторяющихся линий совмещаются с размытым пятном, чтобы создать единую неоднородную массу, которая контрастирует с незакрашенными частями листа, у Кэллинса паттерн и пятно «разводят» две разных текстуры. Земля на берегу выполнена при помощи неоднородных пятен, поверхность воды же нарисована относительно гладко, а повторяющийся узор на ней более структурирован и использует только один тип линий.
В результате одни и те же приемы придают картине Кэллинса монотонности и структуры, а литографии Хокни — хаоса и асимметричности.
Заключение
Несмотря на разрозненность группы «наивных художников» определенные общие характеристики их творчества действительно вышли на поверхность: альтернативные подходы к композиции и перспективе, нарушающие устоявшиеся в классическом искусстве иерархии изображенного, повышенная важность мимики и внешности персонажей для передачи посыла картин, единые текстуры для изображения разных объектов. Стоит отметить, что многие тенденции здесь существуют как бы на противоположных концах спектра: художник либо изображает людей крайне живо и стилизованно, либо делает их слишком скованными в погоне за реализмом; либо рисует огромными пятнами, либо выписывает все до мельчайших деталей. В каком-то смысле, в исследовании крайностей и заключается вся суть этой ниши, так что такое положение вещей вполне естественно.
Alley R., Rousseau H. Portrait of a primitive: The art of Henri Rousseau. — 1978.
Benedetti J. M. Words, words, words: Folk art terminology—Why it (still) matters //Art Documentation: Journal of the Art Libraries Society of North America. — 2000. — Т. 19. — №. 1. — С. 14-21.
Brodskaya N. Naive Art. — New York, NY: Parkstone Press USA, 2000.
Manuel Blasco Alarcon — Biography //AskART Auction Records. URL: https://www.askart.com/artist/Manuel_Blasco_Alarcon/11089351/Manuel_Blasco_Alarcon.aspx
Zdanevich K. I. NIKO PIROSMANASHVILI //Global Modernists on Modernism: An Anthology. — 2020. — С. 228.
http://naive-art-kovacica.com/en/slikari/Zuzana--Halupova/ea121d61-390c-4e0b-a871-fea1b5db9c32 (дата обращения 23.11.25)
https://www.neumeister.com/kunstwerksuche/kunstdatenbank/ergebnis/13-220/Andr%25C3%25A9-Bauchant/ (дата обращения 23.11.25)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Henri_Rousseau_-_A_Carnival_Evening.jpg (дата обращения 23.11.25)
https://gallerix.ru/album/Somov/pic/glrx-1218392322 (дата обращения 23.11.25)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Botticelli_Prado_103.jpg (дата обращения 23.11.25)
http://u-art.ru/interviews/intervyu-s-adrianom-chiprianom-barsanom/ (дата обращения 23.11.25)
https://muzei-mira.com/kartini_francii/3154-kartina-son-jadvigi-mechta-anri-russo-opisanie-kartiny.html (дата обращения 23.11.25)
https://www.guggenheim-bilbao.eus/en/exhibition/bajo-los-arboles-mas-grande (дата обращения 24.11.25)
https://www.generalic.com/ivan-generalic/ (дата обращения 24.11.25)
https://www.invaluable.com/artist/blasco-alarcon-manuel-xj1ogzkoji/sold-at-auction-prices/?srsltid=AfmBOoovnHVdv6R8ZqEeb0V_QSVfqwBs1VlrB58YbwHz-3j_yNnNrpZE (дата обращения 24.11.25)
https://www.paramourfinearts.com/list_works.asp?id=701&t=1 (дата обращения 24.11.25)
https://www.meisterdrucke.us/fine-art-prints/Niko-Pirosmani/1188109/Woman-with-a-Mug-of-Beer.html (дата обращения 24.11.25)
https://excurs.org/excursions/russia/kazan/ekskursiya-po-vystavke-avangard-na-telege-v-21-vek-v-gruppe (дата обращения 24.11.25)
https://arthive.com/sl/nikopirosmani/works/15811~Girl_with_balloon (дата обращения 25.11.25)
https://arthive.com/ru/henrirousseau/works/324707~Rebenok_s_kukloj (дата обращения 25.11.25)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Henri_Rousseau_-_La_guerre.jpg (дата обращения 25.11.25)
https://www.kollerauktionen.ch/en/351290-0001-6140-IVAN-GENERALIC.-Freudiger-Empf-6140_522562.html?RecPos=43 (дата обращения 25.11.25)
http://naive-art-kovacica.com/en/slike/Zuzana--Halupova/38%2C-3%2C-Zuzana-Chalupova%2C-Zalubenci%2C-30x40%2C-1995.jpg/df835acf-1629-430a-ab74-81bf88217c5a (дата обращения 25.11.25)
https://www.moma.org/collection/works/98720 (дата обращения 25.11.25)
https://www.aasd.com.au/artist/3053-charles-callins/works-in-past-sales/ (дата обращения 25.11.25)
https://www.nga.gov/artworks/66424-still-life-sleeping-woman (дата обращения 26.11.25)
