Город как психологический пейзаж в фильмах Цзя Чжанкэ»
В конце XX века в истории китайского кинематографа зародилось новое движение, которое назвали «Шестым поколением» режиссеров, которые снимали андеграундное низкобюджетное кино с упором на реалистичность изображаемого и документальными чертами. В этот период утратилось культурное наследие Голливуда, исчезли драматичность и эмоциональность. Вместо них в фильмах начали проявляться кризисные настроения, которые были распространены в китайском обществе из-за глобализации страны. Многие режиссеры работали подпольно без поддержки государства из-за очень строгой цензуры и тщательного анализа фильмов на наличие запрещенных или опасных для суверенитета Китая и его населения материалов. Однако появился режиссер, который для обхода цензуры начал снимать социально реалистичные фильмы. Им стал Цзя Чжанкэ — одна из ключевых фигур «Шестого поколения». Его работы выделяются тем, что он показывает Китай, который развивается в современном мире как влиятельная страна, открыто контактирующая с другими государствами. Раньше Китай был закрытой от сотрудничества страной, а после Опиумных войн его положение в мире значительно ухудшилось. Только во второй половине XX века его права начали постепенно восстанавливаться, пока свобода не вернулась государству в полной степени и он не стал одной из наиболее влиятельных держав.
В фильмах Цзя Чжанкэ затрагиваются темы капитализма, национальной культуры и глобализации, которая, по словам режиссера «протекала очень сложно», поскольку «она предоставила людям больше информации, но также ускорила потребительское мышление». Он документирует изменения в китайском обществе, использует различные метафоры, которые передают состояние ностальгии отчуждения, одиночества и потери. Экономические проблемы тесно перекликаются с бытовыми сюжетами и отображаются в повседневности. Таким образом, Цзя Чжанкэ иллюстрирует, как политические и экономические сдвиги отражаются в личной психологии героев, используя индивидуальный киноязык.
Кадр из фильма «Платформа», Цзя Чжанкэ, 2000
Интерес к фильмам режиссера проявляется во взаимосвязи душевных переживаний героев с окружающим миром, в особенности с городской средой, в которой происходят основные действия. Я решила проанализировать, как Цзя Чжанкэ использует пейзаж в качестве психологического портрета общества для передачи экзистенциального кризиса. Я хочу выявить визуальные приемы, с помощью которых он создает ощущение тоски, чувство индивидуальной и общей потерянности, апатии и одиночества.
В исследовании проанализированы 5 фильмов Цзя Чжанкэ разных периодов его творчества: 1. «Платформа» (2000). 2. «Мир» (2004). 3. «Натюрморт» (2006). 4. «24 Сити» (2008). 5. «Горы могут двигаться» (2015).
В качестве материалов для целостного анализа использованы рецензии, факты из биографии режиссера, информация об особенностях фильмов «Шестого поколения», события из истории Китая для сопоставления сюжета фильмов с реальностью.
Постеры фильмов (слева направо): «Платформа», «Мир», «Натюрморт», «24 Сити», «Горы могут двигаться».
Глава 1. Цзя Чжанкэ и «Шестое поколение» китайского кинематографа.
1.1. Исторический и культурный контекст формирования «Шестого поколения».
«Шестое поколение» китайской «новой волны» сформировалось в 1990-е годы после ужесточения цензуры и уменьшения финансирования авторского кино. Режиссеры использовали дешевые средства для съемки, например, 16-миллиметровую пленку и цифровую видеокамеру, а также привлекали непрофессиональных актеров. Особенно это заметно в работах Цзя Чжанкэ, во многих из которых встречаются одни и те же актеры (Чжао Тао часто играет роль главной героини).
В отличие от «пятого поколения», «шестое» отказалось от романтизации и ушло в сторону изображения городской социальной среды в условиях политической и экономической напряженности, бунта и потерянности. Более того, наиболее часто изображаются маргинальные группы людей, нищета, сокращение на производствах, невозможность найти работу и другие проблемы, с которыми столкнулись граждане Китая. Еще одно отличие заключается в том, что работы представителей «пятого поколения» были мейнстримными в китайской культуре, в то время как фильмы, созданные в 1990-е годы, наоборот, подвергались цензуре и контролю со стороны государства при том. что имели успех за рубежом, в особенности на фестивалях.
Кадр из фильма «Сяо Ву», Цзя Чжанкэ, 1997
Наиболее известными режиссерами были Цзя Чжанкэ («Натюрморт», «Прикосновение греха», «Платформа»), Ван Сяошуай («Пекинский велосипед», «До скорого, мой сын», «Чунцинский блюз», «Красная амнезия»), Чжан Юань («Черный уголь, тонкий лед»). К тому же «шестое поколение» повлияло на современный китайский кинематограф тем, что режиссеры транслировали свои идеи и стили, а также смешивали черты документального кино и различные жанры игрового кино.
Кадры из фильмов: 1. Цзя Чжанкэ «Прикосновение греха», 2013 2. Ван Сяошуай «Пекинский велосипед», 2000 3. Чжан Юань «Черный уголь, тонкий лед», 2014
1.2. Развитие Цзя Чжанкэ в этом направлении.
Творческий путь Цзя Чжанкэ начался в 1995 году, когда он учился в Пекинском кинематографическом институте. Во время обучения он снял три фильма, однако на юного режиссера обратили внимание после съемок «Сяошань едет домой». Однако дебютной работой считается фильм «Сяо Ву», рассказывающий про вора карманника. Он подарил Цзя Чжанкэ невероятный успех не только на Родине, но и за границей. В нем режиссер хотел разбить стереотипы о Китае как о застывшей во времени стране. Показ этого фильма повлиял на карьеру режиссера и открыл новые возможности для сотрудничества с зарубежными компаниями, особенно известно сотрудничество с кинокомпанией японского режиссера Такэси Китано. В ранних работах заметны черты документализма, такие как дрожащая камера, натуралистичные локации и непрофессиональные актеры, также внимание акцентируется на провинциях, изучении социального дна, герои отчуждены от стремительно развивающегося общества.
Следующим этапом в карьере режиссера стала серия фильмов о его родном городе Фэньяне: «Платформа» и «Неизведанные радости». Теперь главным героем становится время, которое является хроникой поколения, а также просачивается в общество через моду, музыку и жесты. Отличительной чертой становится визуализация повседневности, для которой характерны длинные, статичные планы, медленное развитие событий, преобладание рутины и обыденных ритуалов.
Кадры из фильмов «Платформа» и «Неизведанные радости», Цзя Чжанкэ, 2000 и 2002 годы.
С 2004 года режиссер перешел от изображения провинциальных пейзажей к более глобальным и урбанизированным, основные действия происходят в пекине. Также он получил «Золотого льва» на 63-м Венецианском кинофестивале за фильм «Натюрморт». В его фильмографии появляется жанровый гибрид «24 Сити», соединивший в себе черты документального интервью и игрового кино. Одной из особенностей этого периода творчества является метафоричность образов и символов, в особенности метафоры возникают в виде городской среды.
Кадры из фильмов «Натюрморт» и «24 Сити», Цзя Чжанкэ, 2006 и 2008
За 30-летний опыт режиссуры Цзя Чжанкэ совершил переход от героя маргинала-одиночки к отображению целого поколения, а позже сфокусировался на масштабных проблемах, таких как капитализм, а также углубился в психологические личные и семейные драмы. Также он перемещается из одного пространство в другое: от провинции к мегаполису, от симуляции города к руинам и исчезнувшим городам, изучает внутренний мир человека как отдельную вселенную. За свою карьеру он экспериментировал в жанрах и способах съемки, искал наиболее точный прием для изображения места человека в постоянно меняющемся Китае. Одним словом, весь творческий путь Цзя Чжанкэ — это исследование влияния стремительного развития страны на душу и личность человека и анализ последствий этого влияния.
Кадры из фильмов «Мир» и «Горы сдвигаются с места», Цзя Чжанкэ, 2004 и 2015 годы
Глава 2. Эволюция городского пространства.
В фильмах режиссера прослеживается развитие городской среды, которая отражает эпоху, состояние и переживания героев, а также несет в себе метафору или смысл, которые хочет донести до зрителей автор.
2.1. «Платформа», 2000 год.
Сквозь сюжет протекает песня про бесконечную платформу, которая является не прямым образом статичной платформы, на которой стоят герои, а вечного состояния апатии и бесцельного скитания. Здесь неизменяемый ландшафт имеет значение постоянного ожидания, а урбанизация — это не стремительное явление, а очень медленно просачивающиеся в общество нововведения. В фильме много примеров, как технические новинки попадают в руки простым людям, но они не всегда понимают, что с ними делать. Моменты, где Чжан Цзюнь привозит магнитофон из Гуанчжоу, где толпа людей бездушно смотрит телевизор, по которому рассказывают о позах в постели, показывают, как по-разному «будущее» врывается в жизнь китайцев. Музыка — это громкое проявление новой реальности, а телевизор — непонимание новых тенденций западных стран (сексуальной революции и потребительства как причины капитализма), вызывающих эмоциональное истощение и отражающее огромный разрыв между модернизацией и внутренним укладом обычных людей.
Кадры из фильма «Платформа», Цзя Чжанкэ, 2000
Важную роль играют и деревенские пейзажи. Они становятся клеткой для героев, из которой невозможно вырваться. В течение 20 лет зритель наблюдает путь труппы, состав и концертная программа которой меняются, артисты пытаются нести новое в общество и соответствовать тенденциям, но в результате расходятся и выбирают обычную жизнь, хотя когда-то они так желали славы и счастливой жизни в большом городе. Между крупными городами и деревнями, виды которых постоянно фигурируют в фильме, очень большой технологический разрыв: во многих провинциях до сих пор (примерно 1980-е годы) нет электричества и других благ, нет работы, денег на образование, в то время как город сияет от огней и предлагает множество возможностей для граждан. В фильме есть момент, когда Цуй Миньлян и его двоюродный брат стоят на холме и смотрят вдаль. В этот момент брат главного героя говорит, что вдали виден Сяои, который ночью светится. Эта сцена показывает недосягаемость города, в котором уже есть все удобства, для обычных людей. Он остается лишь мечтой в жизнях артистов труппы.
Кадры из фильма «Платформа», Цзя Чжанкэ, 2000
Таким образом, «Платформа» демонстрирует отсутствие путей и ресурсов у провинции для того, чтобы достичь уровня современного и продвинутого мира. Она является воплощением психологической скованности между ушедшей эпохой и будущим, которое по ощущением уходит все дальше и дальше. Отношения людей тоже изживают себя, мужчины и женщины движутся по одиночке, их связь деградирует тогда, когда любовная связь превращается в общественное явление, показываемое по телевизору. После избавления от культа Мао Цзэдуна традиционные ценности разрушились, и страна начала стремиться к модернизации, однако люди не стали счастливее, ведь в их жизни ничего не поменялось, а кризис разрастался, но не только экономический и политический, но и беспокоящий людей внутренний личностный упадок.
2.2. «Мир», 2004 год.
В фильме «Мир» создан образ глобального симулякра, то есть парка, в котором собраны самые известные достопримечательности всего мира в не таком масштабном размере. Это пространство дает возможность «путешествовать» из одной страны в другую за несколько шагов, создает иллюзию вовлеченности. На протяжении фильма звучат ключевые фразы от главной героини: «Каждый день новый мир», «Я вижу весь мир, не покидая Пекин». Может показаться, что это отличный шанс погрузиться в культуры разных народов и государств, но на самом деле в этих словах звучат тоска и безысходность, заточение в парке, отсутствие свободы выбора. Тао каждый день примеряет на себя множество образов и растворяется в них, забывая про поиск собственного места в этом мире. В фильме встречается много контрастов. Например, бутафорские копии величественных зданий сопоставляются с убогими коморками работников, в которых они ютятся и не видят солнечного света, ведь там нет даже окон. К тому же на фоне архитектурных ансамблей (башен близнецов в Нью-Йорке) происходят диалоги на бытовые, ограниченные, поверхностные темы (деньги, работа, семья). Глобальное уходит на задний план перед локальными человеческими проблемами и теряет масштаб и значение.
Кадры из фильма «Мир», Цзя Чжанкэ, 2004
Главная героиня не похожа на окружающих ее людей. Она воплощение чистоты и невинности, но при этом узница капиталистического мира, полного грязи и разврата. Она старается сохранить личное, уберегая его от своего молодого человека, от богатого мужчины, который может дать ей возможность вырваться из парка. Она не хочет, чтобы ее тело стало товаром, как тело Анны, которая продала себя ради денег на полет к сестре в Улан-Батор.
Кадр из фильма «Мир», Цзя Чжанкэ, 2004 Разговор Тао с Анной
Болезненная ирония кроется в том, что герои фильма не были в ключевых городах Китая — Шанхае и Гуанчжоу, но при этом живут в симуляции планеты с самыми известными достопримечательностями. Они утрачивают национальный опыт, отдавая предпочтение парку. В парке «Мир» не показывают российские архитектурные творения, однако есть прямая коммуникация с русскими артистами. Особая связь установилась между Тао и Анной. Они не говорили на языке, который был бы понятен им обоим, однако они свободно общались и вели диалог не физически, а эмоционально, что сильно их сблизило. Их положение в мире одинаково, они видят общие переживания, и находят утешения рядом друг с другом.
Кадры из фильма «Мир», Цзя Чжанкэ, 2004
Интересным ходом режиссера являются анимационные вставки, которые появляются каждый раз, когда кто-то из героев взаимодействует с сотовым телефоном, что является символом цифровизации общества и проживание эмоций через устройства и сообщения. Всего в сюжете 5 анимаций, 4 из которых очень яркие, выполнены в розово-фиолетовой цветовой гамме. Анимации наполнены разными метафорами и являются способами перехода от одной локации к другой. Например, когда Тайшену написала девушка Кунь и предложила встретиться, в анимированной части фильма появился образ мужчины, скачущего на лошади, а из его рта вылетали розовые лепестки. Однако самая последняя анимация стало переломной в сюжете. Она была вставлена в тот момент, когда Тао узнала об измене Тайшена с Кунь. На экране появился телефон с сообщением на фоне водного пространства, что означает нехватку воздуха и шок. Вокруг нее плавает рыба, бок которой откушен, а из раны торчат кости — признак предательства и боли, которую испытывает главная героиня.
Фильм заканчивается смертью Тао и Тайшена в тесной квартире ее подруги от отравления газом. В финале показан черный кадр на фон наложена звуковая дорожка диалога погибших. Последней фразой является заявление Тао о том, что «смерть — это только начало». Только после смерти она обрела свободу от симуляции, о которой так мечтала при жизни.
Примеры анимаций из фильма «Мир», Цзя Чжанкэ, 2004
2.3. «Натюрморт», 2006 год.
Центральной проблемой становится не потеря личности и свободы в рамках глобализации, а разрушение и исчезновение городов на фоне индустриализации. По сюжету Хань Саньмин приезжает в город Фэнцзы, часть которого затопленная из-за строительства плотины «Три ущелья». Основные действия происходят на фоне полуразрушенных зданий и руин, главный герой теряется среди развалин, что отражает его путь поиска бывшей жены, которая уехала вместе с дочерью 16 лет назад. Параллельно развивается история медсестры Шэнь Хун, которая тоже приехала в Фэнцзы, чтобы найти мужа, который пропал 2 года назад, с новостью о том, что она хочет развестись. Главные герои скитаются от дома к дому, пытаясь найти зацепки о местоположении партнеров, а «призраки» домов усиливают внутреннюю потерянность героев, размытое и забытое прошлое.
В фильме звучит фраза: «Нам не подходит современное общество, потому что мы вспоминаем прошлое». Людям тяжело даются серьезные перемены, происходящие в стране, особенно которые уничтожают родные города и места памяти многих граждан. Спустя годы люди возвращаются туда, где их что-то держало, но от прошлого остаются лишь руины и воспоминания, за которыми гонятся герои.
Кадры из фильма «Натюрморт», Цзя Чжанкэ, 2006
Люди в фильме заточены в треугольнике каменных джунглей, природы, граничащей с руинами, и нищеты. Из современного города легко попасть в район полуразобранных зданий, которые сносятся. Население тихо наблюдает за утратой родных просторов во благо страны, однако обещания и амбициозные планы правительства не реализуется очень долгое время, что ухудшает положение людей. Режиссер очень правдиво и натуралистично иллюстрирует повседневность простого населения Китая, которая наполнена предметами и продуктами, присущие обществу потребления и развивающие зависимости и пришедшие на смену базовых и необходимых. В «Натюрморте» возникают такие слова, как «сигареты», «спиртное», «чай», «конфеты», которые становятся дополнением к основным объектам «портрета застывшей природы» — безжизненным руинам, замершего пейзажа, остановки преобразований государства.
Кадры из фильма «Натюрморт», Цзя Чжанкэ, 2006
В фильме использованы мощные визуальные метафоры, которые емко подчеркивают идею режиссера: 1. Сцена с улетающим модернистским зданием, символизирующее призрачность современного Китая для обычных людей. Для них глобализация и индустриализация недосягаемы, они не улучшают их жизнь, а остаются лишь зрелищем, за которым можно наблюдать со стороны, и которое не касается простого населения страны. 2. Сцена с канатоходцем в финале подчеркивает необходимость сохранения баланса внутри людей на фоне разрушения и размытия пространства. Этот человек выживает, передвигаясь по тонкой нитке, так же вынуждены жить и обычные люди, изображенные в фильме. Он словно находится на грани, разделяющей будущее и прошлое страны.
Кадры из фильма «Натюрморт», Цзя Чжанкэ, 2006
2.4. «24 Сити», 2008 год.
Фильм снят в формате интервью с людьми, чья судьба связана с «Фабрикой № 420». Часть из них проведена с реальными людьми, а другая в игровом формате. Рассмотрены истории двух поколений: непосредственно работников завода и их детей. Они рассказывают о том, как они попали на завод, с какими ситуациями столкнулись, какой-то личный опыт и выводы, травмирующие сюжеты также имеют место в сценарии. Например, женщина при переезде из родного города в Чэнду ради работы потеряла своего ребенка в незнакомом городе, в котором они сделали остановку, что стало для нее невыносимой ношей. Во многих рассказах чувствуется ностальгия по ушедшему, грусть, исход, к которому привела жизнь, мысли о настоящем времени. На месте фабрики строится современный жилой комплекс «24 Сити», а здания завода снесли, чем стерли часть коллективной памяти.
Кадры из фильма «24 Сити», Цзя Чжанкэ, 2008
Кадры пустых цехов становятся мемориалом памяти рабочих, тишина которого контрастирует с гулом, который стоял в помещениях до закрытия фабрики. Рассказчики вспоминают о кризисе на заводе, когда его значимость начала уменьшаться, а людей сокращали, потому что рабочая сила не требовалась в том количестве, в котором нуждалось производство до изменений. Позже здания завода сносят, а на его месте строят модный, современный жилой комплекс, созданный капитализмом и претендующий на звание места памяти, которое хранит дух снесенной фабрики.
Кадры из фильма «24 Сити», Цзя Чжанкэ, 2008
Молодое поколение, не понимает значение завода для родных. Последнее интервью дала актриса Чжао Тао в роли Су На, которая рассказывала о том, что много лет не общалась с родителями, которые работали на «Фабрике 420». Однажды она решила прийти в один из цехов, чтобы найти свою маму, но была поражена громкими звуками, грязью, людьми в одинаковой форме, среди которых невозможно было опознать человека. И тут она нашла мать, которую было невозможно узнать в рабочем костюме. Девушка увидела, как тяжело маме дается эта работа, разрыдалась и убежала. В этот же день она пришла к родителям и сказала, что останется на ночь впервые за несколько лет. В заключении Су На сказала, что очень много работает, чтобы купить родителям квартиру в строящемся на месте завода комплексе. Скорее всего она подумал, что так мать и отец будут вспоминать о месте, где они трудились, но на самом деле это символ разрушенной памяти, ставшей товаром.
2.5. «Горы сдвигаются с места», 2015.
Сюжет в фильме развивается на протяжении 26 лет: зритель переносится из 1999 в 2014, а затем в 2025. Вместе со временем зритель перемещается от одного состояния героя к другому, а также меняется фокус на персонажах. Сначала центральной фигурой является девушка Тао, а затем ее сын Доллар. В начале главной локацией является город Фэньян в провинции Шаньси. Тао предстоит выбрать жениха из двух ее знакомых. Она стоит перед сложным выбором, потому что не хочет никого обижать и терять. Провинциальный город является отражением внутреннего смятения, он не предлагает возможности, а загоняет в тупик. Его серость и бедность заставляют сделать выбор в пользу богатого Цзиншэна ради выживания.
Кадры из фильма «Горы сдвигаются с места», Цзя Чжанкэ, 2015
Дальше действие переносится в 2014 год, когда Тао и Цзиншен уже в разводе, бывший муж живет с сыном Долларом и новой женой в Шанхае, а Тао все еще в Фэньяне. Главная героиня проводит последние дни с сыном, однако узнает о смерти отца, что выбивает ее из колеи, когда женщина и так постоянно переживает из-за сына. Видно, что она очень изменилась, стала нервной и раздражительной. Сцена с похорон ее отца очень контрастна. Китайские похороны принято проводить ярко, а людям стоит радоваться, ведь умерший прожил долгую жизнь, однако Тао не может улыбаться, она в голос рыдает, разбита горем утраты, понимает, что позже потеряет и сына, после того, как он переедет с отцом в Австралию. Церемония похорон проходит красочно, установлены яркие цветные венки и декорации, а город на заднем плане мрачный, серый, тоскливый, унылый. Он гармонирует с душевным состоянием Тао, дополняет его болезненностью.
Кадры из фильма «Горы сдвигаются с места», Цзя Чжанкэ, 2015
Еще одной локацией в фильме является город Торонто в Австралии, куда переехали Цзиншен и Доллар несколько лет назад. Юноша учится в колледже, но его угнетает мысль, что ему нужно будет работать по профессии, он мечтает найти свой путь и жить свободно. Интересно, что в Австралии большую роль играет уже не город, а природа. В шуме волн отражаются тревоги и переживания Доллара о будущем, в ночном городе, по которому идет преподаватель Мия отображает ее растерянность, обиду и боль, которые возникли после неприятного разговора мужа. Она держит свои чувства в себе, словно город, прячущий силуэты домов и дорог во тьме. Однако Доллар и Мия находят утешение и поддержку друг в друге, у них завязываются отношения, пара решает сбежать от всего, что их окружает. В Австралии четко выделена грань между скованным городом и своевольной природой. После грубого разговора о желании отчислиться и выбрать свой путь с отцом Доллар и Мия идут по зеленой зоне, которая огорожена забором от «каменной». Здесь природа дает чувство свободы и воли своей бесконтрольностью, а город становится сковывающим фактором, клеткой для мечт, созданная капитализмом, которым одержим Цзиншен. Еще одним признаком освобожденности от обязательств является поле, по которому едет машина. В центре открытой композиции кадра находится машина, а вокруг нее широкое бескрайнее пространство, которое не ограничивает направление движения, а дает человеку выбор.
Кадры из фильма «Горы сдвигаются с места», Цзя Чжанкэ, 2015
В финале события переносятся снова в Фэньян в дом Тао, где она все еще держит лабрадора (породу, которую подарил ей муж в начале отношений), лепит пельмени, которыми кормила сына, слушает песни из прошлого. Она буквально живет воспоминаниями и старается удержать их в настоящем, словно не хочет утрачивать их. В ее жизни чувствуется тоска и отчуждение, скованность памятью об ушедшем, однако эти же воспоминания дарят ей умиротворение и счастье, поэтому она энергично танцует на фоне заснеженного туманного города на улице. Однако теперь город не серый, а призрачный, как воплощение прошлого в сознании героини. А привычные вещи и действия, которые она так бережет, и есть ее «горы», которые не сдвинулись с места, а якорь, держащий ее в одном состоянии.
Кадры из фильма «Горы сдвигаются с места», Цзя Чжанкэ, 2015
Глава 3. Визуальные коды психологического пейзажа в кинематографе Цзя Чжанкэ.
Урбанистическое пространство в работах Цзя Чжанкэ является сложным сложной системой визуальных приемов, конструирующих психологический мир персонажей. Можно выделить несколько монтажных, сценарных, смысловых и ритмических кодов:
1. Код длительности кадров, времени, действия, которые как будто застывают и движутся очень медленно. Они отражают экзистенциальную скуку и апатию бесцельность и ощущение застревания в времени.
Кадр из фильма «Натюрморт», Цзя Чжанкэ, 2006
2. Код симуляции говорит о переходе к ложной глобализации, где подлинные человеческие связи и свобода оказываются фальшивыми и заменяются грязью и развратом. Границы между реальным и искусственным размываются.
Кадр из фильма «Мир», Цзя Чжанкэ, 2008
3. Код памяти представляет город как архив утраченной идентичности. Переработка реальных воспоминаний и смешивание их с актерской игрой демонстрирует, как живая память рабочего класса возникает в руинах завода и упаковывается в товар для продажи элитного жилья.
Кавдр из фильма «24 Сити», Цзя Чжанкэ, 2008
4. Код ностальгии как место личного покоя демонстрирует, как городской пейзаж уступает место внутренней памяти. Контраст между отстроенными людьми пространствами и индивидуальными и душевными с особыми ритуалами показывает, что последним местом комфорта и умиротворения для личности становится индивидуальная интерпретация воспоминаний в сознании.
Кадр из фильма «Горы сдвигаются с места», Цзя Чжанкэ, 2015
Работы Цзя Чжанкэ фиксируют не физические изменения в Китае, а психологические перемены в сознании народа. Состояние каждого героя находит отражение в урбанистическом пространстве. Город в фильмах режиссера не оставляет людям ничего, кроме экзистенциальной травмы и ностальгии.
https://dtf.ru/id16559/1044817-viual-vnezapno-krasivaya-kitaiskaya-drama-i-gory-sdvigayutsya-s-mesta
https://dtf.ru/id16559/1044817-viual-vnezapno-krasivaya-kitaiskaya-drama-i-gory-sdvigayutsya-s-mesta
https://dtf.ru/id16559/1044817-viual-vnezapno-krasivaya-kitaiskaya-drama-i-gory-sdvigayutsya-s-mesta
