Пипилотти Рист: чувственная телесность
Рубрикат:
- Концепция - «Кровь» - Позицировсние зрителей в пространстве - Процессы изображения - Женская субъективность как метафора интерпретации - «Метафор» - Женское тело на полу: «Синее телесное письмо» «Сделай глоток моего океана»
Концепция:
Для Пипилотти Рист тело — это многослойный символ, о котором можно рассуждать и в контексте измененных представлений о нем в искусстве. В основе ее работ лежит баланс сил между камерой и объектом. Художница исследует, насколько важным может быть для человека его тело. С ее точки зрения, оно представляет собой площадку для переговоров, где социальные, медийные и эстетические практики переплетаются вместе. Творчестве Рист олицетворяет мысль о том, что говорить о теле, как о центре — не означает воспринимать его как фиксированную сущность, это скорее понимать его способности, отношение к процессу. Тело не воспринимается за данное или чистую метафору, оно представляет собой «привилегированный» оператор для изменения этих областей. С пониманием тела и материальности приобретается эффект силы, самого продуктивного результата в мире.
Портрет Пипилотти Рист.
Видеофрагменты из работ «Горизонт, где исчезают тревоги» и «Пиксельный лес». Пипилотти Рист.
Художница подходит к работам таким образом, чтобы выяснить, в каком соотношении находятся образ и тело, мир и материальность.
Телесность, по ее мнению, не является ни чистой конструкцией, ни биологической константой. Подобно тому, как теоретические концепции участвуют в создании тел, представление о них не основано на» конструктивистском» понимании. Скорее, оно активно порождает эту дихотомию — разделение на противоположные части. В творчестве Рист физическая сущность и теория не должны рассматриваться отдельно друг от друга: дело не в том, что любое обращение к телу является своего рода мистификацией. Скорее, тело активно создается в результате соединения и разъединения символических областей и никогда не может быть законно оценено «само по себе».
Тезисы Батлера служат отправной точкой для того, чтобы четко изложить основные аргументы в споре о значении тела. Его теория о том, что телесность и материальность возникают только в процессе повторения, и не доступны заранее в качестве пассивного материала для социальных записей, используются в качестве основного теоретического инструментария для изучения значения и изображения тела в видео и видео-инсталляциях. В этой концепции тела следует рассматривать не как естественно данное, а в его конструируемой, что, однако, не должно подвергать сомнению материальность переживаемого и ощущаемого опыта.
Фрагменты из работ «Вылей своё тело» и «Сделай глоток моего океана»
Фрагменты из работ «Гравитация, будь мне другом» и «Тревоги исчезнут»
Скорее, подразумевается, что и половое, биологически обусловленное тело возникает только в результате социальных и нормирующих практик и процессов. Принимая во внимание критику Батлера, это процессуальное понимание материи, тела и телесности позволяет, с одной стороны, сосредоточиться на процессах создания видео и видеоинсталляций. С другой стороны, эта концепция позволяет читать работы под новыми знаками и, таким образом, противопоставлять более тонкие интерпретации восприятию, в котором преобладают эссенциалистско-утвердительное и деконструктивистско-субверсивное понимание тела.
Критика отношения Рист к образу и телу женщины становится центральным моментом, по которому измеряется прогрессивная, феминистская эстетика или по которому вспыхивают обвинения в регрессивности.
Фрагмент из работы «„Помилуй, Дунай, помилуй“. Пипилотти Рист.
Цель данного исследования — показать, как восприятие работ Рист, ее роли как художницы, описание тела и телесности отражает текущее состояние дискуссии о феминистской эстетике. Как определяется феминистское искусство и каковы его критерии, а также какую позицию занимают работы Рист и ее роль художника в этом приеме. Рассмотреть, какие концепции женского тела воспринимаются и воспроизводятся.
Исследование будет посвящено функциям, которые категория тела выполняет в этом приеме, и тому, как это связывает работы Рист с представлениями о феминистском искусстве. Это показывает, какие фундаментальные — в основном неявные — идеи о феминистском искусстве воплощаются в жизнь и в то же время обсуждаются. Работы Пипилотти Рист получили широкое признание в художественных журналах, газетах и других средствах массовой информации. Сама Рист предоставила тексты к своим работам и создала каталоги, которые должны рассматриваться не только как места приема, но и как самостоятельное произведение художницы.
«Кровь»:
Первым примером среди творчества Рист, посвященного телесности в эстетических процессах являются видео «Кровь» (1993) и видеоинсталляции «Пространство крови» (1993-98), оба из которых посвящены теме менструации. В качестве объекта исследования эта группа работ подходит потому, что данная тема в контексте феминистской теории и создания образов тесно связана с дискуссией о само-определении женского тела. Женский цикл считается одним из самых безошибочных признаков женственности и, таким образом, занимает ключевое место в споре о естественности тела и «женской» идентификации.
Видеофрагмет из работы «Кровь». Пипилотти Рист.
Прежде всего, однако, интересует, как этот естественный процесс строения человека представлен в картине, какую роль в этом играют телесные образы и как они меняются внутри рабочей группы.
В отличие от работ на тему менструации 1970-х годов, которые в основном касаются отмены табу на менструацию с целью повышения ценности женской сексуальности и укрепления собственного тела и самооценки, работы Рист должны выяснить, как и каким образом теоретические и политические дискуссии отражаются в имиджевых стратегиях. В предыдущих видеоинсталяциях нет мифизации женского тела, напротив, художницы ссылаются на социальные условия посредством гигиены и, соответственно, ухода за телом. Табуирование менструации, которое стигматизирует женское тело. «Кровь» следует этой традиции, однако смешивает тревожные образы с позитивными представлениями. Дискриминация женщин по признаку менстру-ального цикла объясняется страхом перед незакрытым, отторгнутым телом в области кровотока и кровотока. Таким образом, работы Рист снова поднимают вопрос о политическом использовании объекта.
Видеофрагмет из работы «Кровь». Пипилотти Рист.
Не менее интересная видеоинсталяцией является «Pickelporno», посвященная анализу образа тела с прыщами и процессу его отчуждения в качестве альтернативного производства порнографических графических изображений. Как объясняет художница, выбор пал на данные изображения, поскольку они связаны с вопросом о подрыве жанра феминистской эстетики. Если вторая глава посвящена стратегиям неуверенности, которые позволяют избежать опасности эссенциалистского образа женского тела, то здесь телесные метафермы, видеотехника и фрагментация тела выступают в качестве эстетической программы, противостоящей гегемонистским образам порнографии.
«Максимальная видимость» тела и раскрытий тела в коммерческом порнофильме, которая обещает нам «правду», доведена до крайности и, следовательно, до абсурда. Рист работает с данным материалом, используя возможности и характеристики среды таким образом, чтобы избавиться от иллюзии глубины и согласованности. На их место приходят сознательное использование и использование поверхности, а также выравнивание тела и его частей с экраном. Целенаправленно и радикально сглаживая " разделенное» тело и его чужеродную поверхность, Рист разрабатывает альтернативу порнографии.
Позиционирование зрителей в пространстве:
Если ранее рассматриваемые работы посвящены гендерной постановке тел в пространстве изображения и, как следствие, смещению традиционных позиций зрителя, то в следующих сосредотачивается внимание на возможностях целенаправленного позиционирования зрителей в пространстве. Различные постановки, в которых используются видеокамеры, работающие в «Телевизионных люстрах» (1993), в «Бане Nº 54» (1994) и в «Маленькой комнате» (1995) создают различные пространства, которые по-разному позиционируют зрителей с помощью средств массовой информации.
Фрагменты из работ «„Пятьдесят“ и „Сплющивание в Лохергуте“.Пипилотти Рист.
В этих видеоинсталляциях Рист наглядно демонстрирует «управление вниманием», которое разрушает наши тела. Заставлять их подчинятьсяь перед экранами. Художница отказывается от морально-дидактической критики телевидения как средства массовой информации и механизма контроля, вместо этого фокусируется на глазу, как на средстве связи. В данных работах пересекается тело и среда. Несмотря на то, что во время установки зритель находится в поле зрения машины, возникает не односторонняя динамика, не однозначное господство машинного зрения, а двойственная ситуация взгляда: внимание зрителя, прикованное к экрану, отвечает взаимностью.
Фрагменты из работ «Всегда — над всем» и «Человек разумный разумный».
Погружение и отражение не являются несовместимыми элементами в работах Рист с камерой: ее изображение глаза создает глубину и в то же время дистанцию.
Процессы изображения:
Творчество Рист сопровождается повторной материализацией видео материала. При этом художница использует эстетическую напряженность, возникающую при переносе из одной среды в другую. Сдвигу границ между произведением и процессом больше не сопутствует автоматическое проникновение в произведение рыночного продукта художника. Таким образом, процессуальное и перформативное, которым Рист занималась в своих анализах представления тела, должно быть прослежено и на уровне производства. Работа над телом в видеороликах Rist должна быть связана с принципом непрерывного процессуального формирования, c процессом изображения построение тела и пола в качестве эксперимента
Видеоинсталяция «Тратить жизнь на тебя».
При этом основополагающим является тезис Батлера о том, что материальность и тело сначала устанавливаются посредством повторяющихся, перформативных процессов и что в результате оно больше не должно рассматриваться как пассивное место конструктивных и нормирующих процессов. Господствовавшее до сих пор представление о том, что тела формируются в обществе стандартными представлениями, кажется слишком простым. Поэтому, в своем творчестве Рист из динамического соотношения тела и образа показывает на примерах, что создание сексуальных тел не является односторонним действием. Тело, которое мы воспринимаем как «естественное» и «сексуальное», материализуется как «более естественное» только в результате взаимной динамики образа и тела.
Женская субъективность как метафора интерпретации:
В отличие от саморефлексивных видеоработ старых женщин-художников, Пипилотти Рист выражает новое, по сути женское самосознание с помощью легкого, беззаботного визуального языка. Творчество Рист — это прямое и непосредственное выражение ее женственности, которое является источником вдохновения. Этот изначальный скачок не чреват негативными аспектами, а задуман как позитивное выражение в форме, беззаботными образами. Данная позитивная коннотация женственности и связанная с ней эстетика ставятся в оппозицию к работам женщин-художников старшего поколения. Благодаря этому сопоставлению старшее поколение считается не только саморефлексивным, но и в некоторых местах приобретает привкус серьезного, несколько навязчивого ис-кусства, требующего от зрителей сосредоточенности и самокритичности.
Связка работ из «„Пиксельного лесс“ и „Тревоги исчезнут“.
Работы Рист, в свою очередь, кажутся легкими и энергичными, свободными от идеологического балласта. Новое, принципиально женское» самосознание» связано с молодым поколением женщин- художниц, которым присваивается коллективный образный язык. Косвенно устанавливается конфликт поколений, который противопоставляет беззаботный подход к принятию собственной женственности критическому отношению старшего поколения феминистски настроенных женщин
Критики видят в искусстве Рист «возвышенное чувственное безумие», " подлинные, безграничные доэдипальные наслаждения». Описание образов тела Рист как " безгранично женского» или как «тела в полном распоряжении его желания» повторяется в слегка измененном виде и в статьях Аннелиз Цвез: «Пипилотти Рист в своем творчестве ищет новую, уверенную в себе, свободную, женственную женщину». Язык тела. Это язык, который «превращает знание в чувство». Таким образом, она встречает время. Тело как последнее пристанище в мире, которому угрожают противоположности и полярности, стало предметом искусства с Запада на Восток. Образы тела — это излишняя выдумка.
Фрагмент из видеоработы «равитация, будь мне другом».
Потерянная цельность — вот что преследует художница. Телесные ощущения, которые культово преувеличены, с самого начала были источником, из которого Пипилотти Рист черпала внутренние образы в своих фильмах. Таким образом, ее художественное творчество, согласно этой интерпретации, исходит не только из его личности, но и, в частности, из ее собственного тела. Внутренние образы» восстаний описываются так, как будто они носят непосредственно физический характер и, по-видимому, возникают из непосредственных телесных ощущений.
Фрагменты из видеоработы «Секси Сэд I».
При этом звучат представления о безопасности и тепле, оба атрибута которых считаются неотъемлемыми женскими качествами. Женственность в этой категории интерпретации приравнивается к телесности и ассоциируется с новым само-сознанием. Само собой разумеется, что акцент на теле также придает произведению искусства Риста женский оттенок. Сравнивая «внутренние образы» с образами машины, критикам удается подчеркнуть «женскую», то есть физическую составляющую творчества Рист, несмотря на то, что среда, обозначаемая как «технически мужская „, является „женской“.
«Мутафлор» (1996):
В видеоинсталляции Мутафлор, в бесконечном цикле простой видеопроекции, без дополнительных аксессуаров или оформления помещения, повторяются две взаимосвязанные сцены. В обоих случаях портативная камера направляется к широко раскрытому рту сидящей на корточках обнаженной Пипилотти Рист и, кажется, исчезает в нем. Как раз в тот момент, когда розово-красная поверхность языка заполняет проекцию, делается снимок поверхности, похожей по цвету, которая после того, как камера отодвигается от нее дальше, оказывается другим концом тела. Камера на короткое время перемещается вдоль спины, удаляясь от нее, так что, когда она быстро поворачивается и снова смотрит в объектив камеры, она показывает все свое тело. Затем все начинается сначала: художница открывает рот, камера входит и снова появляется на другом конце тела. Следовательно, она поворачивается, и игра начинается заново.
Видеофрагмет из работы «Мутафлор» (1996). Пипилотти Рист.
То, что выглядит как непрерывный процесс, состоит из двух немного разных сцен. Они расходятся в основном по фону: один раз Рист сидит на коричневатом ковре с рисунком, на котором лежат апельсины, другой раз — на полу, возможно, сером линолеуме, на котором разложены круассаны. Чтобы подчеркнуть форму тела, один раз можно увидеть зеленоватый предмет, возможно лайм, зажатый между ног, а на втором снимке — стебель петрушки. Вскоре зритель увидит этот стебель во второй раз: после поворота Рист вытаскивает его. Хотя данные элементы, распределяемые вокруг худлжницы, действует в основном как декоративные элементы, однако, также указывают на прием пищи и сам процесс пищеварения.
Обе настройки выглядят размытыми. Легкое покачивание и вращение ручной камеры создает впечатление, что камера существует вокруг тела и входит в него, что в сочетании с движениями Рист создает очень плавный эффект. Тело художницы кажется центром, вокруг которого вращаются камера и взгляд зрителя.
Видеофрагмет из работы «Мутафлор» (1996). Пипилотти Рист.
Название Мутафлора заимствовано из названия лекарства, содержащего живые бактерии кишечной палочки, которое используется для восстановления по-раженной слизистой оболочки желудка и кишечника, что подтверждает ассоциа-ции, связанные с проглатыванием и перевариванием. В этой версии Рист отказывается от эндоскопических изображений и оставляет воображению зрителей виды внутренней части тела.
Операторской работой в корне отличается «Rest Sexy Sad I». В данном случае, работа Рист включает в себя искажения, изменения цвета, повторения. Однако существенно расширяется и изменяется сама материальность тела, где Тейлор-Вуд ограничивается движениями, а также воздерживается от веселья. Она полностью полагается на взаимодействие музыки и видео, а также положению обнаженного тела, выставленного на обозрение камеры. Когда зрители смотрят на него, видео разворачиваются противоположным образом: главный герой Рист активно борется со своим положением перед камерой и тем самым обращается к зрителям.
Женское тело на полу: «Синее телесное письмо»:
«Синее телесное письмо» возникло в результате инсталляции 1992 года в Кунстхалле Палаццо в Листале, где она была показана вместе с «Красным телесным письмом». В узком затемненном помещении на высоте около 1,40 м друг за другом висели четыре качели, три из которых были оснащены мониторами, а одна — видеопроектором. «Синее телесное письмо» проецировалось под определенный углом на длинную стену, в то время как «Красное телесное письмо» было видно на двух мониторах. На третьем мониторе, в свою очередь, были видны строфы стихотворения. Красная телесная надпись была установлена в Листале единственный раз, в отличие от синей те-лесной надписи, которая до сих пор часто переиздавалась Рист.
Способ ее установки существенно не изменился с момента первого показа: она проецируется на длинную стену в виде бесконечной петли в затемненной комнате таким образом, что кажется, что она повторяется снова и снова. Экстравагантная проекция удлиняется, а движущиеся изображения растягиваются или вытягиваются трапециевидно. В большинстве случаев к этому добавляется пузырь, то есть белое, овальное, неровное пятно на стене, окрашенное краской. Примерно в центре проекции он выглядит как глаз. Благодаря большой проекции тело увеличивается в размерах, приобретает монументальный вид и становится очень близко к зрителям — путешествие по женскому телу ощущается как через размытое увеличительное стекло.
Фрагмент из видеоработы «Я не девушка, которая слишком скучает».
Клип состоит только из одного кадра. Камера крупным планом снимает обнаженное тело женщины, лежащей на лесной поляне. Камера перемещается вниз по шее, грудной клетке, животу, области гениталий, ногам и ступням мягкими, чувствительными к телу движениями. Ближе к концу изображение становится все более размытым, камера удаляется от тела по дуге, направленной вверх, покачиваясь и покачиваясь, и его можно различить почти без контуров в виде белой мягкой фигуры на дне поляны.
Видео заканчивается мягким затуханием с видом на почти белое небо. В качестве музыки Рист использует медленный ритм, смешанный с яркими электронными звуками, которые создают настроение, похожее на транс.
По всему телу, как влитые, лежат цветные дорожные камни, преимущественно сине-красного оттенка, которые собираются в ложбинках и отверстиях (между ног, рта, глаз и т. д.). Благодаря своей кристаллической, неорганической и искусственной структуре камни создают сильный контраст с мягким телом и подчеркивают его вертикальную ось.
Само тело выглядит искаженным и деформированным из-за крайней близости кадра: шея сильно вытянута, глаза, рот, руки и ноги кажутся слишком большими по сравнению с остальной частью тела. Руки, сложенные на животе, напоминают распростертое тело, которое, украшенное веревками, предназначено для путешествия в загробную жизнь.
Фрагмент из видеоработы «Камера на крови».
Благодаря исключительному обзору крупным планом «глаз» камеры почти касается верхней поверхности тела. С помощью портативной камеры создается впечатление осязательного зрения, эффект которого не соответствует зрительным привычкам человеческого глаза. В результате этой техники поверхность тела становится равной поверхности экрана, т. е. в случае проекции на стену, тело теряет свою пластичность и, как следствие, сплющивается. Представление о том, что пластическое тело приобретается посредством осязательного зрения, разрушается из-за потери медиальной связи.
Несмотря на то, что в конце видеоинсталляции фигура показана как единое целое, «Синее телесное письмо» не дает полной и пластичной картины телесности, хотя камера приближается к телу так близко, что можно подумать, что видишь все. Однако верно обратное: видны только деформированные части тела.
«Сделай глоток моего океана»:
Видеофрагмет из работы «Сделай глоток моего океана». Пипилотти Рист.
Через красную бархатную занавеску можно было попасть в комнату с ковровым покрытием, где посетители могли наблюдать видео «Сделай глоток моего океана», сидя или лежа, не отвлекаясь от других инсталляций. Различные подводные сцены, в которых предметы медленно опускаются на морское дно в зеркальной проекции от пола до потолка, заполняющей всю стену: чашки с красочным декором 1970-х годов, кувшины с молоком, черно-желтая пластинка или, для начала, игрушечный оранжевый фургон. Со дна на поверхность воды поднимаются более легкие предметы: неоново-желтый пластиковый стаканчик и игрушечный телевизор. Эти кадры чередуются с изображениями двух плавающих людей. В высококонтрастных купальниках по очереди резвятся как женщины.
Зритель не может сразу различить начало и конец из-за бесконечного цикла музыки и сходства изображений. Сразу после первой последовательности, две стены заполняет глаз. Он имеет такой же зелено-голубоватый оттенок, как и море. Отражение глаз проецируется в угол на две стены зеркально, из-за чего создается эффект воронки. С одной стороны, в результате этого, человек на короткое время теряется в глубине проекции, с другой стороны, площадь зеркального глазка препятствует полному погружению в «Нирвану» подводного мира.
Видеофрагмет из работы «Сделай глоток моего океана». Пипилотти Рист.
Взгляд — пусть и ненадолго — отвечает взаимностью. Сразу после этого игрушечный караван опускается на дно моря. Далее идут кадры, где разные вещи падают и чередуются с изображениями плавающих. Повторяется последовательность, в которой темный глаз смотрит в камеру после короткого мигания, заполненного светящейся лавой. Вскоре после эпизода, в котором рука, снятая не в фокусе, плавно покачивается над коралловым холмом, камера, отдельная инсталяция Рист, появляется перед светящимся глазом.
«Сделай глоток моего океана» — это целенаправленное использование последовательности изображений, которые, однако, имеют тенденцию быть случайными и, как следствие, ассоциативными. После первого просмотра в памяти возникают образы залитого солнцем морского дна, переливающихся кораллов, рыб и медуз, в которых плавающие тела и объекты движутся вяло и почти как в трансе.
Видео фрагменты «Сделай глоток моего океана». Пипилотти Рист.
Камера в основном фокусируется на теле под поверхностью океана. Из-за этого голова людей, которые плещутся, часто кажется отрезанной. В ракурсе подводной камеры тела отражаются на поверхности воды, а в проекции они выглядят как рябь, исходящая от легких волн. Отражения поверхности отбрасывают мягкие тени на тела купающихся, делая их белую кожу похожей на мрамор.
Видео рассказывает о подводном мире, который кажется сном: создается ощущение, что время остановилось. Эта идиллия вначале поддерживается длинной, медитативной звуковой дорожкой, но к концу нарушается. Песня Криса Айзека Wicked Game (спродюсированная Андерсом Гуггисбергом) в интерпретации самой художницы заканчивается истерическим криком припева: «Я не хочу влюбляться». Это резко нарушает любое медитативное восприятие, и подводная панорама кажется гораздо менее дружелюбной и соблазнительной.
Инсталяция «Сделай глоток моего океана». Пипилотти Рист.
Погружение предметов повседневного обихода также нарушает идиллию кораллового мира. Точно так же завораживает огромный глаз, который, вращаясь, движется, как в приливе. Камера показывает все уголки глаза и, кажется, стремится проникнуть в глубины органа зрения. Благодаря своей сине-зеленой окраске, глаз воспринимается как часть движения в воде, почти как если бы море смотрело на нас лично. Его спорадическое появление предотвращает полное погружение в целительный подводный мир
Рист уже работала над видео, используя глаз в качестве объекта съемки. Например, в качестве диафрагмы она использует абстрактную форму глаза, которая несколько раз в течение двухминутно-го видео сигнализирует о другом отрезке сюжета, как «слепой глаз», закрываясь и снова закрываясь.
Кроме того, в середине видео можно увидеть очень короткий снимок женского глаза, смотрящего в небо с сильно накрашенными ресницами, заполняющими весь экран. Однако, по сравнению с «Сделай глоток моего океана», тема глаз в других работах имеет другие, абстрактные вариации. Для обеих работ характерно то, что глаз интегрирован в чувственно организованные миры образов и служит средством для изучения роли взгляда и его отношения к желанию.
Söll Ä. Arbeit am Körper. Videos und Videoinstallationen von Pipilotti Rist / Ä. Söll. — München: Verlag Silke Schreiber, 2004. — 213 S. — Текст: электронный. — Режим доступа: https://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/3715/ (дата обращения: 18.11.2025). 
Rosenthal S. (Hrsg.). Pipilotti Rist: Augapfelmassage: [Ausstellungskatalog] / hrsg. von S. Rosenthal. — München: Prestel, 2012. — 200 S. (дата обращения: 18.11.2025). 
Kunsthaus Zürich (Hrsg.). Pipilotti Rist: Dein Speichel ist mein Taucheranzug im Ozean des Schmerzes: Katalog Kunsthaus Zürich. — Köln: Snoeck, 2016. — 168 S. (дата обращения: 18.11.2025). 
Gioni M., Norton M. (eds.). Pipilotti Rist: Pixel Forest / M. Gioni, M. Norton. — London; New York: Phaidon Press, 2016. — 208 p. (дата обращения: 18.11.2025). 
Aparicio L. M. Pipilotti Rist’s I’m a Victim of This Song: The Rupture of Masculine (Swiss) Neutrality / L. M. Aparicio // Kunsttexte.de. — 2015. — Nr. 4. — P. 1–12. — Текст: электронный. — Режим доступа: https://doi.org/10.18452/7600 (дата обращения: 18.11.2025). 
Haslem W. Sip My Ocean: Immersion, Senses and Colour / W. Haslem // Fusion Journal. — 2018. — No. 14. — P. 72–84. — Текст: электронный. — Режим доступа: https://core.ac.uk/download/pdf/168396842.pdf (дата обращения: 18.11.2025). 
Rondeau J. Pipilotti Rist / MATRIX 136. Ever Is Over All: [exhibition brochure] / J. Rondeau. — Hartford (CT): Wadsworth Atheneum Museum of Art, 1998. — Текст: электронный. — Режим доступа: https://www.thewadsworth.org/wp-content/uploads/2011/06/Matrix-136.pdf (дата обращения: 18.11.2025).
