Монтаж и композиция в работах Эйзенштейна, Вертова и Кулешова
Концепция
Советский авангард 1920-х годов кардинально преобразил язык кинофильмов. Эйзенштейн, Вертов и Кулешов использовали монтаж не просто для изложения, а как инструмент сотворения эмоционального, умственного и зрительного «ударного» воздействия. Мне эта тема показалась интересной, так как именно это послужило дальнейшему росту киноискусства.
В своем исследование я углублюсь в приемы этих трех режиссеров, а в конце проведу сравнительный анализ.
В этом исследование я рассмотрю такие фильмы как «Броненосец Потёмкин» Сергея Эйзенштейна, «Человек с киноаппаратом» Джиги Вертова и «По закону» Льва Кулешова.
Глава 1: «Броненосец Потемкин» Сергей Эйзенштейн
Эйзенштейн развивает концепцию «монтажа аттракционов», когда кадры сталкиваются друг с другом, создавая эмоциональный эффект. Его композиции и монтаж рассчитаны на максимальное вовлечение зрителя: каждый кадр — визуальный удар.
Пример 1
«Броненосец Потёмкин» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн)
Женщина с ребёнком на лестнице Монтаж сочетает крупный план женщины с общим планом толпы. Диагонали лестницы создают ощущение движения вниз, усиливая драматизм.
«Броненосец Потёмкин» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн)
Падение коляски Резкая смена планов и движение камеры создают эффект эмоционального «удара».
«Броненосец Потёмкин» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн)
Крупный план кричащего лица. Лицо женщины и солдат создает контраст между индивидуальной трагедией и массовым ужасом.
«Броненосец Потёмкин» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн)
Общий план лестницы Диагональные линии лестницы и расставленные фигуры создают напряжение, а монтаж соединяет крупные и общие планы, усиливая драматизм.
Эйзенштейн мастерски применяет угловые ракурсы, чтобы выделить ключевые моменты и придать сцене драматизма, отсылающего к композиционным приемам агитационных плакатов. Так, в сцене на лестнице низкие ракурсы демонстрируют угрожающую мощь солдат, которая контрастирует с беспорядочным бегом толпы. Это создает ощущение неизбежности и силы репрессий, напоминающее агитационные изображения, где резкие углы и линии придают композиции динамику и агрессивность.
Пример 2
«Броненосец Потёмкин» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн)
Также, в творчестве Эйзенштейна крупные планы играли первостепенную роль, обеспечивая мощное эмоциональное воздействие на зрителя и раскрывая глубинный замысел каждого кадра. Акцентируя внимание на мельчайших деталях лица, на выразительных жестах, передающих боль и ужас, режиссер добивался того, чтобы зритель ощущал напряженность ситуации. Это сродни тому, как плакат выделяет центральный образ, чтобы акцентировать внимание на социальной проблеме.
Пример 3
«Броненосец Потёмкин» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн)
Еще один прием в фильмах Эйзенштейна. Центральное место занимает не отдельный герой, а коллективный образ толпы. Режиссер фокусируется на мощи и единстве масс, а не на индивидуальных судьбах. В «Броненосце Потемкине» народ предстает как единое целое, олицетворяющее революционную силу. Этот подход перекликается с агитационным искусством, где собирательный образ народа служил символом мощи для зрителя. Эйзенштейн демонстрирует, что сила и сплоченность людей способны преодолеть любое угнетение.
Вывод
Эйзенштейн применяет монтаж как средство эмоционального воздействия. Композиция и динамичные сменыкадра формируют визуальный «толчок», где каждая сцена — многоголосый чувственный сигнал.
Глава 2: «Человек с киноаппаратом» Дзига Вертов
Вертов создаёт «киноглаз», показывая город и его жителей через объектив камеры. Его монтаж объединяет геометрию улиц, ритм движения людей и машин, формируя визуальный поток.
Пример 1
«Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)
Режиссер использует метод коллажа, он создает сложный и многогранный портрет жизни города. Вертов соединяет кадры из разных частей города, он показывает то, как по-разному он функционирует, работы заводов, отдыха горожан. Режиссер объединяет все это и показывает город как единый организм.
Пример 2
«Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)
Здесь улицы и транспорт — повторяющиеся геометрические формы и ускоренные кадры создают визуальный ритм. Показывают движение и городскую суматоху.
Пример 3
«Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)
Вертов использует метод коллажа — это техника монтажа, при которой кадры или сцены соединяются. Такой метод создает новый контекст и абсолютно другое значение. Режиссер использовал этот инструмент для создания своего уникального языка. Так он показывал связь между различными аспектами реальности.
Пример 4
«Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)
Вертов широко известен своей техникой «кино-глаз». Его целью было использовать камеру как «глаз», чтобы запечатлеть объективную реальность, а не создавать искусственные сцены. Вертов верил, что камера способна видеть шире и точнее, чем человеческий глаз, и применял ее для документации обыденной жизни. Эффект достигается за счет внимания к деталям в кадре и акцентирования внимания зрителя на отдельных элементах, составляющих единую картину происходящего.
Вывод
Вертов превращает документальные кадры города и людей в ритмическое визуальное произведение. Его монтаж создаёт динамику и структуру, не прибегая к драматизации событий.
Глава 3: «По закону» Лев Кулешов
Кулешов исследует психологический эффект монтажа, показывая, что смысл создаётся не в кадре, а между кадрами. Его композиции минималистичны, но монтаж формирует эмоциональные и интеллектуальные реакции зрителя.
Пример 1
«По закону» (1926, реж. Лев Кулешов)
Кулешов дробит действие на очень короткие планы: лицо Майкла, его рука с оружием, взгляд жертвы, упавшая кружка, пол, руки других старателей. Эти планы нарушают логику непрерывности и создают рваный, нервный ритм. В результате зритель не просто «видит» убийство, он переживает эмоциональный взрыв как внутреннюю бурю в голове героя. Это сделано чтобы передать состояние психической нестабильности Майкла. Монтаж работает как «внутренняя камера», показывающая хаос его разума
Пример 2
«По закону» (1926, реж. Лев Кулешов)
Чередуя крупные планы Эдит и Ханса, Кулешов обнажает столкновение их мировоззрений — гуманистического и прагматического. Вкрапления кадров с Майклом, запертым в одиночестве, и детали его окружения (веревка, еда, Библия) усиливают ощущение его уязвимости. Монтаж сплетает воедино эмоции, предметы и взгляды, формируя представление о «суде» как о процессе не юридическом, а как о давящем моральном грузе, который растет между людьми. Это служит для иллюстрации основной мысли фильма закон — это не внешняя инстанция, а внутренний нравственный закон. Режиссер строит не просто физическое пространство, а «моральное поле», где разворачивается драма.
Пример 3
«По закону» (1926, реж. Лев Кулешов)
Режиссер Кулешов использует параллельный монтаж, чтобы показать, как Майкл остается один на один с ситуацией. Эдит переживает глубокие моральные страдания. Ханс пытается избежать последствий своих действий. В эти сюжетные линии вплетаются образы природы: бушующий ветер, текущая вода, угасающие закаты, проливной дождь. Раздельные, но одновременно развивающиеся события, вместе с природными мотивами, создают ощущение сжимающегося времени и усиливают впечатление, что даже природа и окружающее пространство предчувствуют и участвуют в предстоящей казни. Такой монтаж нужен чтобы показать чувство тягостного ожидания, а не просто констатировать факт прошедших дней. Это психологический монтаж, где переплетение сюжетных линий становится средством выражения внутреннего мира персонажей.
Вывод
В фильме «По закону» Кулешов выходит за рамки простого соединения кадров. Монтаж для него — это мощный инструмент для передачи глубинных смыслов и переживаний. Он использует три ключевых приема: создание ощущения через рваный ритм, выражение морального конфликта через сопоставление образов, и формирование эмоционального фона с помощью параллельных сюжетных линий.
Сравнительный анализ
Хотя Эйзенштейн, Вертов и Кулешов признают монтаж и композицию ключевыми инструментами кинематографического языка, каждый из них наделяет эти приемы уникальным назначением и смыслом.
Для Эйзенштейна монтаж выступает в роли «аттракциона» — приема, призванного вызвать сильную реакцию у зрителя. Резкие диагонали, контрасты между крупными и общими планами, а также внезапные ритмические смены создают мощный эмоциональный заряд. Ярким примером служит знаменитая сцена на Одесской лестнице: архитектура места становится сценой трагедии, а монтаж (чередование кадров с коляской, упавшими телами, лицами, ногами солдат) формирует символический ряд, подчеркивающий революционный пафос происходящего. Эйзенштейн намеренно строит метафоры, сопоставляя образы; его монтаж не просто иллюстрирует, а аргументирует.
Вертов предлагает иной вид «аттракциона»: для него это фиксация ритма и динамики городской жизни через призму «киноглаза». Композиция его кадров часто строится на повторяющихся геометрических формах (рельсы, окна, машины), а монтаж изобилует экспериментальными техниками (ускорение, стоп-кадр, многократное наложение изображений). Это превращает документальность в музыкальный поток образов. У Вертова «удар» направлен не столько на эмоции, сколько на восприятие — зритель учится видеть повседневность как эстетический объект.
Кулешов отходит от массовой экспрессии и ритма, сосредоточившись на самом механизме формирования смысла. Его знаменитый эксперимент демонстрирует, как одно и то же изображение приобретает разное значение в зависимости от соседних кадров. Композиция у Кулешова зачастую минималистична — нейтральный крупный план, скромное окружение — и именно монтаж определяет эмоциональную окраску и интерпретацию. В фильме «По закону» это приводит к усилению не внешних событий, а внутренней драмы персонажей.
Вывод
Суть различий между тремя режиссерами сводится к их пониманию монтажа. Для Эйзенштейна монтаж служил средством убеждения и воздействия на чувства зрителя. Вертов же видел в нем способ создания ритма и переосмысления реальности через восприятие. Кулешов же использовал монтаж как инструмент смыслообразования, где значение возникало из взаимодействия кадров. Все они подчеркивают, что монтаж, а не отдельный кадр, является основой для формирования кинематографического смысла.
Фильмография
«Броненосец Потёмкин» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн) «Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов) «По закону» (1926, реж. Лев Кулешов)
Кулешов Л. В. Основы кинорежиссуры. — М. : ВГИК, 1970. — 312 с.
Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. — М. : Искусство, 1966. — 445 с.
Цивьян Ю. История мирового кино. Ранний кинематограф и монтаж. — СПб. : Сеанс, 2010. — 276 с.
https://kinoart.ru (дата обращения: 26.11.2025).
https://seance.ru (дата обращения: 26.11.2025).
https://vgik.info/library (дата обращения: 26.11.2025).
https://gosfilmofond.ru (дата обращения: 26.11.2025).
https://www.kino-teatr.ru (дата обращения: 26.11.2025).
«Броненосец Потёмкин» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн)
«Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)
«По закону» (1926, реж. Лев Кулешов)
