Полевая запись прогулки
Данное визуальное исследование сосредоточено на том, как сырая материальность звука (шум), предшествующая человеческому восприятию и языку, проявляется в полевой записи прогулки по привычному маршруту в районе Санкт-Петербурга.
Основываясь на концепте звукового потока, утверждающего, что звук — это анонимная материалистическая сила, которая предшествует человеку и превосходит его субъективный опыт, была выдвинута соответствующая цели исследования гипотеза:
Полевая запись улиц родного города, будучи механическим захватом (сжатием) звукового потока, обнажает его интенсивное измерение, или «шум», которое предшествует артикулированному звуку, например речи или музыке, и сопротивляется анализу в терминах репрезентации и осмысления.
Звуковой поток соотносится с философским натурализмом и материализмом, который отрицает оппозиции между субъектом и объектом, культурой и природой, впитывая в себя идеи Фридриха Ницше, предлагающего рассматривать искусство через поток становления и Жиля Делёза, сформулировавшего идею непрерывного акустического течения. Оба философа призывают мыслить звук как непрерывный анонимный поток.
Хотя концепт «звукового потока» имеет философские корни, в контексте исследования не менее важен технологический момент, который непреднамеренно открыл и представил мир звука для эстетического восприятия по ту сторону музыки и речи:
Томас Эдисон, создавший фонограф в 1877 году, случайно нашел ключ к открытию этого мира. Его аппарат одинаково легко регистрировал и делал онтологически равноценными как артикулированные звуки, так и шумы окружающей среды, а также гул и треск самого аппарата.
Это открытие оказало влияние на художников и теоретиков, которые стали исследовать «звуковой субстрат в его материальном течении, вкладываясь в развитие звукового потока как философского концепта». В частности, фонограф «раскрыл область звукового за пределами музыки» (которую называют «шумом»), став водоразделом в истории звука.
Фонограф слушает, но его границы сжатия шире человеческих, он отказывается разделять передний и задний планы, раскрывая шум как источник отчетливого звука.
Сжатие или контракция как акт слушания
Гипотеза о сжатии утверждает, что слушание — это не просто пассивный прием, а способ сжатия и захватывания порций этого течения.
В материалистической традиции (Батлер, Ницше, Делёз) ощущения и восприятия рассматриваются не как результат деятельности трансцендентного субъекта, а как пассивный синтез природных течений.
Слышание мелодии — это не последовательность отдельных нот, а их сжатие (синтез) в единство удержания и предчувствия.
Артикулированный звук, речь или музыкальная партия — это формы территориализации, выделяющие в потоке определенные высоты, ритмы и формы, структурируя его.
Таким образом, артикулированный звук является конденсацией или конкретизацией сил и аффектов из общего звукового потока.
Полевая запись и связанные с ней практики демонстрируют, что артикулированный звук является лишь временным, локальным сжатием анонимного и непрерывного звукового потока, который всегда присутствует как его материальное условие и основание.
Примеры доказательств гипотезы с помощью полевой записи
- Растворение речи и говорящего субъекта (Элвин Лусье)
В работе Элвина Лусье «Североамериканская капсула времени» (North American Time Capsule, NATC, 1967) вокодер используется для ликвидации речи и упразднения идентичности говорящего субъекта.
Лусье размещает слушателя «посередине процесса, где речь трансформируется в электрические сигналы и код». Речь разрушается, а синтаксис и фонемы растворяются в текучей звуковой материи.
Работа, будучи «дикой какофонией» из трещащих пульсаций и белого шума, представляет собой плотность, возникающую в силу слуховой одновременности (наслоения восьми треков), фокусируясь на распылении голоса от значения к звуку.
Другая работа Лусье — «Я сижу в комнате» (I Am Sitting in a Room, 1970), демонстрирует растворение речи и говорящего субъекта в звуке и пространстве: речь от первого лица становится анонимным звуком, а идентичность поглощается пространством.
- Предъявление интенсивности фонового шума (Лопез, Киркегард)
Полевая запись города или среды выводит на первый план фоновый шум, который Лейбниц и Серр называли трансцендентальным шумом — вечным звуковым потоком, являющимся условием возможной слышимости.
Якоб Киркегард в «Четырех комнатах» (4 Rooms, 2006) записывал румтоны (roomtones) заброшенных комнат в Чернобыле. Многократное проигрывание и перезапись исходных записей усиливает румтоны, подчеркивая акустическую подпись каждой комнаты, которая проявляется как комплексный дроун.
Франциско Лопез в «Ветер [Патагония]» (Wind [Patagonia], 2007), хотя и не в городском контексте, использует аналогичный подход, фокусируясь на темпоральности и интенсивности фонового шума. Работа, будучи сэмплом звукового потока, усиливает ветер, вынуждая внимание к звуку как результату изменения давления в медиуме.
- Звук как длительность, а не объект-время (Нойхаус)
Саунд-инсталляции, часто размещенные в городском пространстве, отвергают концепцию измеренного, ограниченного времени классической музыки и утверждают длительность — бесконечный, открытый процесс.
Макс Нойхаус в Times Square (1977) создал «звуковой континуум» или «работу без начала и конца». Непрерывная звуковая струя, исходящая из вентиляционных шахт, смешивается с суматошным городским окружением.
Моменты сознательного или бессознательного восприятия этого звука служат проемами, ведущими к течению длительности, частью которого является слушатель.
В Time Pieces Нойхаус использует звуковые сигналы, которые, разворачиваясь, «раскрывают зияние в часовом времени», резонируя с качественным временем колокола. Это делается путем медленного внедрения дроунов в среду, которые затем внезапно обрываются, усиливая элементы окружающего звучания, производя психоакустический послезвон.
Субъективный опыт полевой записи
В рамках исследования была применена техника полевой записи — метод саунд-арта, выходящий за рамки традиционной музыки. Цель — изучить звуковой поток.
С помощью цифровых средств аудиозаписи, удалось зафиксировать звуковой субстрат в его материальном течении. Такой подход, начатый еще с изобретением фонографа, позволяет услышать «реальное» — изобилие фонового шума, который, смешиваясь с речью и музыкой, демонстрирует их растворение в едином, непрерывном акустическом пространстве.
Моя запись является «сэмплом» этого звукового потока, призванным обнажить общий поток сил и движений, составляющих природное становление.
Маршрут прогулки, Google Maps
Для прогулки был выбран мой самый родной и привычный маршрут по району Санкт-Петербурга: такой выбор позволил мне взглянуть по-новому на окружающий звуковой ландшафт.
Записи с диктофона
Далее я буду приводить конкретные фрагменты, вырезанные из единой записи всей прогулки, которые наглядно подтверждают гипотезу исследования.
На записи с площадки отчетливо можно услышать не только голоса детей и взрослых или типичные звуки работы игровой зоны, но также постоянно присутствующий фоновый шум дороги. То, что при записи он не был слышен моим ушам напрямую соответствует концепции «малых восприятий» Готфрида Лейбница, который объяснял, что мы регистрируем эти звуки бессознательно как фон, но сознательно их не воспринимаем, и для нас они остаются фоном, оформляя то, что мы называем тишиной.
Следующие записи обличают тему сингулярности сигнала — речи или музыки, которые временно проступают на фоне давления основного шума, в данном случае дороги, делая звук отчетливым и заметным.
Сделанная запись выводит фон на передний план, делая слышимыми неслышимые условия возможности звука — дифференциальные силы, из которых проистекают звук и слух.
Несмотря на четкий разговор людей, находящихся совсем близко от записывающего устройства, мы не можем игнорировать шум, превышающий человеческие вложения в момент реальности происходящего. Это не просто какой-то звук, который мы не желаем слышать, а непрекращающееся и интенсивное течение звуковой материи.
Оживленная среда улиц позволяет наблюдать за тем, как голоса людей (артикулированный звук) растворяются и смешиваются в какофонию, что доказывает — речь и музыка являются лишь временными выбросами анонимного звукового потока.
Звуки голоса, кратковременные и ненавязчивые, прорывающиеся на мгновение сквозь постоянную непрерывную работу циркулярной пилы на записи, демонстрируют нам приоритет становления: речь всегда разрывается, декодируется и переполняется первичным потоком.
Вместо того чтобы фиксировать устойчивые объекты (голоса, песню из динамиков, которая растворяется в потоке), запись фиксирует темпоральные события и эффекты. Смешение и растворение звуков в какофонии — это элементы, которые невозможно свести к репрезентации.
Одна песня плавно перетекает в другую, что производит интересный эффект и наглядно показывает растворение музыки в интенсивном потоке.
Какофония и шум, в которые смешиваются многочисленные голоса в толпе, и есть источник и пункт назначения отчетливого звука. Это подтверждает, что становлению (текучему потоку) отдан приоритет над бытием (фиксированными формами, такими как слова).
Заключение
Таким образом, сделанная полевая запись прогулки по Санкт-Петербургу, фокусируясь на интенсивных звуковых силах (шум дороги и какофония), которые переполняют и декодируют артикулированную речь, является прямым свидетельством того, что шум предшествует ей, и того, что реальная звуковая материя сопротивляется символическому осмыслению.
Можно также трактовать эту концепцию с помощью простой аналогии: представить, что артикулированные звуки — это пена на поверхности огромного, постоянно движущегося океана (звукового потока). Человек, живущий в символическом порядке, видит и анализирует только пену, считая ее самым важным. Диктофон в исследовании — это своего рода гидрофон, погруженный в толщу воды и записывающий не только пену, но и могучее, бессознательное течение, давление и силы самого океана, демонстрируя, что пена (смысл) неизбежно порождается этой первозданной, неартикулированной массой (шумом).
R. Schafer Murray — The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World
Christoph Cox — Sonic Flux: Sound, Art, and Metaphysics
