Образ животного в наскальной живописи и творчестве Марка Франца
Концепция
Актуальность данного исследования обусловлена феноменом «возвращения к истокам» в искусстве модернизма XX века, когда художники сознательно обращались к архаическим и примитивным формам в поисках подлинности и универсального художественного языка. Творчество немецкого художника Марка Франца (1880-1916), одного из ведущих представителей экспрессионизма и сооснователя объединения «Синий всадник», представляет собой уникальный материал для такого исследования. Франц не просто использовал формальные приемы первобытного искусства, но и разработал глубокую философско-эстетическую концепцию, обосновывающую этот выбор.
Выбор темы обусловлен необходимостью переосмыслить диалог между древнейшим и модернистским искусством не как простое заимствование, а как глубокое структурное и мировоззренческое родство. Образ животного, становится идеальным объектом для такого сравнения, поскольку позволяет выявить универсальные механизмы художественного мышления, обращенные к фундаментальным основам человеческого восприятия природы. Искусство палеолита и творчество Франца, разделенные тысячелетиями, оказываются связанными общим стремлением прорваться за внешнюю видимость к сущностному, «духовному» началу.
Отбор визуального материала проводится по принципу смыслового и формального соответствия, позволяющего выявить не поверхностное сходство, а глубинное родство художественных методов.
Для палеолитического искусства отбираются канонические, научно атрибутированные образцы из пещер Альтамира, Ласко, Шове, а также Каповой пещеры, которые демонстрируют разные аспекты палеолитического мастерства.
Со стороны Марка Франца отбираются работы 1911–1914 годов — периода творческой зрелости, когда его стиль и теория полностью сформировались.
Критерием отбора является не просто наличие изображения животного, а использование специфических архаизирующих приемов: радикальное обобщение формы, символика цвета, подчинение анатомии пластическому ритму, стремление к созданию универсального образа-архетипа.
Структура исследования выстроена по принципу проблемно-тематического сравнения, что позволяет выявить структурные параллели.
Выбор текстовых источников подчинен принципу диалога между теорией и практикой, а также необходимости учета исторического контекста.
Их можно разделить на три блока: 1. Теоретические работы самого Марка Франца 2. Научные исследования по палеолиту 3. Исследования историко-художественного контекста модернизма
Почему методы изображения животных в древней наскальной живописи и в картинах Франца Марка так похожи, хотя их разделяют тысячи лет и совершенно разные цели?
Методы изображения животных в творчестве Марка Франца и в наскальной живописи палеолита обнаруживают глубокое структурное сходство, обусловленное обращением к архетипическим основам восприятия зверя. Это сходство проявляется в общей цели запечатлеть сущность и дух животного, в использовании сходных художественных методов (лаконизм, динамика, синтез с материалом) и в семантике образа животного как независимой, мощной силы.
Символика
В палеолите животное — объект охотничьей магии, тотемизма. Изображая зверя, человек верил в обретение власти над ним, в обеспечение успешной охоты и продолжения рода. Это символ силы природы, от которой зависит физическое выживание.
Наскальная живопись, пещера Альтамира, Испания, палеолит / Современная интерпретация изображения бизона на потолке пещеры Альтамира
Франц Марк, Мировая корова, 1913
Марк жил в эпоху индустриализации, которую воспринимал как кризис и отчуждение от природы. Для него животное — это утопический идеал, символ невинности, духовной чистоты, утраченной человечеством.
Франц Марк, Бизон Зимует (Красный бизон), 1913
В обоих случаях животное становится медиатором между мирами — материальным и духовным, профанным и сакральным. Это не объект для наблюдения, а субъект, обладающий высшим знанием.
Таким образом, палеолитические художники и Франц Марк, понимают изображение животного как концентратора духовной и жизненной силы. Разница же между ними — это разница между миром, где человек чувствовал себя частью природы, и миром, где он тщетно пытается к этой природе вернуться.
Цвет
Анализ цвета является ключевым для понимания как формальных, так и концептуальных различий между двумя художественными мирами. Если в палеолите цвет был производным от земли и материального мира, то у Франца Марка он трансформировался в чистую, абстрактную духовную категорию.
Наскальная живопись, «Китайская лошадь», пещера Ласко, Франция, палеолит
Цветовая гамма палеолита строго ограничена и детерминирована самой природой. Это земляные пигменты: охра (желтая, красная, коричневая), полученная из оксида железа, марганец и древесный уголь (черный), а также каолин (белый). Палитра сводится к теплым, глубоким и приглушенным тонам: красно-коричневой гамме, черному и желтому.
Франц Марк, Коровы — красная, зелёная, жёлтая, 1912
Марк использовал всю мощь современной ему химической промышленности — синтетические краски, которые давали невиданную ранее яркость и чистоту тонов. Его палитра — это не земля, а радуга духа: кричащие синие, интенсивные желтые, пронзительные красные и зеленые.
Марк разработал стройную и субъективную теорию цвета, которая была для него формой катехизиса.
Синий олицетворял мужское начало, духовность, интеллект и вечные, небесные истины. Его «Синие лошади» — это не лошади сивой масти, это воплощение чистой, аскетичной духовности.
Желтый символизировал женское начало, радость, мягкость и чувственность.
Красный был цветом грубой, жестокой материи, земли, который, по мысли Марка, должен был побеждаться и «укрощаться» духовным синим [2].
Цвет у Марка конструирует форму, а не заполняет ее. Силуэт животного возникает из столкновения цветовых плоскостей. Цвет самостоятелен и активен; он не описывает объект, а выражает его внутреннюю сущность и то эмоциональное состояние, которое он вызывает в художнике.
Франц Марк, Большие синие лошади, 1911
Композиция
В палеолитическом искусстве фигуры часто расположены хаотично, в разных масштабах, без единой точки схода. У Марка также нет классической линейной перспективы; пространство строится как наложение цветовых плоскостей.
В пещерах композиция неразрывно связана с естественным рельефом скалы (выступ становится холкой бизона). У Марка фон (природа, небо) является активным участником действия, сливаясь с фигурами животных в единый энергетический поток.
Наскальная живопись, пещера Шове, Франция, палеолит
Франц Марк, Ослиный фриз, 1911
В палеолите композиции часто имеют повествовательный или ритуальный характер (сцены охоты, стада животных). У Марка композиция почти всегда статична и монументальна; она призвана выразить не событие, а состояние — гармонию или трагедию мира, увиденного глазами животного.
Наскальная живопись, пещера Ласко, Франция, палеолит
Наскальная живопись создаётся разными людьми. Фигуры животных наносятся на стену в течение поколений. Они наслаиваются друг на друга, пересекаются, создавая сложный палимпсест. Здесь нет понятия «законченной композиции». Каждое изображение — это самостоятельный акт, вписанный в общее сакральное пространство. Нет центральной фигуры или второстепенных деталей; все животные значимы сами по себе.
Франц Марк, Обезьяний фриз, 1911
Марк отказывается от иллюзии трехмерности. Его пространство строится на наложении цветовых плоскостей и геометризированных форм. Животные, лес, небо — все это элементы единого витражного полотна. Композиция строится по принципам, близким к кубизму: дробление и синтез формы. Фигуры переплетаются, но не хаотично, а согласно внутренней логике цветовых пятен и линий. Группа животных часто выстраивается в монументальную, пирамидальную или фризовую композицию, словно собор или икона.
Линия
Линия в палеолитическом искусстве — это результат глубокого, почти тактильного знания животного. Художник помнил и чувствовал изгиб спины, напряжение мускулов, мощь шеи бизона или оленя. Контур вырезался (гравировался) в скале или наносился краской с невероятной уверенностью и точностью, часто непрерывным движением. Эта линия — следствие многовекового опыта наблюдения. Ее цель — не показать каждую шерстинку, а передать биомеханику животного, его порыв, бег или напряжение.
Франц Марк, Святой Юлиан Госпитальер, 1913 / Наскальная живопись, пещера Шове, Франция, палеолит
Линия у Марка подчинена не анатомической правде, а эмоциональному импульсу. Она может быть резкой, ломаной, угловатой или, наоборот, стремительно текучей. Марк сознательно деформирует контуры, чтобы выразить внутреннее состояние — как свое, так и, по его мнению, самого животного. Линия становится проводником нервного напряжения, духовного порыва или трагического предчувствия.
Форма
Доминирующий принцип — передача веса, массы и мощи животного. Форма обладает осязаемой, почти физически ощутимой плотностью. Даже в сценах стремительного бега форма сохраняет архитектоническую устойчивость. Динамика заключена в позе и линии, но сама масса тела неизменна и вечна. Эти образы не застыли, а длятся, существуя вне времени. Они — воплощение незыблемого природного порядка.
Франц Марк, Маленькая голубая лошадка, 1912 / Наскальная живопись, Капова пещера, Россия, палеолит
Наскальная живопись, Капова пещера, Россия, палеолит
Марк разлагает органическую форму животного на составные геометрические элементы — цилиндры, кубы, конусы, сферы. Тело собирается из этих абстрактных объемов, как сложная архитектурная конструкция. Это не наблюдение натуры, а ее интеллектуальное переосмысление. Форма становится кристаллической, четко очерченной и подчиненной внутреннему ритму.
Франц Марк, Желтая корова, 1911
Вопреки кажущейся мощи, формы Марка лишены палеолитической телесности и тяжести. Они кажутся проницаемыми для света, наполненными внутренней энергией, а не плотью. Их цель — передать не физическую массу, а духовную субстанцию. Животное становится не объектом из плоти и крови, а визуальной метафорой чистоты, гармонии или трагедии.
Текстура и фактура
Главным творцом фактуры в палеолитическом искусстве была сама пещера. Художник не создавал фактуру с нуля, а искал и использовал существующий рельеф скалы. Техники создания текстуры: 1. Контуры животных часто наносились острым кремневым резцом. Это создавало шероховатую, углубленную линию, которую можно было ощутить пальцами. В местах вроде пещеры Шове гравировка подчеркивала мускулатуру и движение. 2. Нанесение изображения путем ударов камня по камню создавало точечную, зернистую поверхность, придававшую фигуре объем и особую, «мерцающую» текстуру в свете огня. 3. Выступ стены становился холкой бизона, трещина — линией шеи. Это создавало сложную, трехмерную фактуру, где живопись и скульптура были едины. Изображение буквально «прорастало» из стены.
Наскальная живопись, пещера Ласко, Франция, палеолит
Наскальная живопись, пещера Альтамира, Испания, палеолит
Марк работал с краской на холсте или бумаге. Его фактура — это всегда результат физического взаимодействия с пигментом, это след кисти художника.
Техники создания текстуры:
Пастозность (импасто): В своих зрелых работах, Марк наносил краску густы, плотными слоями. Мазки не скрываются, а становятся главным элементом фактуры — видимыми, рельефными, иногда хаотичными.
Динамичный мазок: Его мазок может быть разным: плавным и текучим в изображении округлых форм животных (например, в «Синих лошадях», 1911) или резким, ломаным, почти кубистическим в более поздних работах, где он дробит форму. Эта «рукотворная» текстура передает не столько шерсть животного, сколько внутреннее напряжение и эмоциональную энергию.
Франц Марк, Крупный рогатый скот, 1913
Лессировки и сложные поверхности: Наряду с пастозностью, Марк использовал и более тонкие слои, накладывая цвета друг на друга, что создавало сложную оптическую и, отчасти, тактильную глубину.
Визуальный эффект: Фактура у Марка не имитирует природные поверхности, а выражает внутреннее состояние. Густая, почти скульптурная краска делает образ тяжелым, драматичным, подчеркивает трагизм «судьбы животных». Текстура здесь — это визуализация духовной бури.
Франц Марк, Олени на снегу, 1911
Вывод
Наш анализ дает четкий ответ на ключевой вопрос исследования. Да, методы изображения животных в наскальной живописи и у Франца Марка действительно демонстрируют глубокое структурное сходство — и вот почему.
Мы доказали, что обе художественные системы объединяет принципиально одинаковый подход к форме. И палеолитические мастера, и Франц Марк сознательно шли путем упрощения и обобщения, создавая не портрет конкретного зверя, а его архетипический образ. Эта общность подтверждает первый тезис нашей гипотезы об обращении к архетипам.
Мы убедились, что в основе обоих методов лежит диалог с материалом. Палеолитические художники использовали естественный рельеф скалы, Франц Марк — фактуру холста и краски, но суть остается единой: изображение рождается из взаимодействия с материальной основой. Это доказывает второе положение гипотезы.
Наше исследование выявило, что композиционные решения в обоих случаях строятся по сходным принципам: пространство понимается как целостная среда, где фигура и фон образуют неразрывное единство. Это подтверждает структурное родство методов.
Наконец, мы установили, что семантика образа в обоих случаях выходит за рамки простого изображения. Животное становится носителем сверхчувственного содержания — будь то магическая сила в палеолите или духовный идеал у Марка.
Таким образом, наша гипотеза полностью подтверждается: сходство методов действительно основано на обращении к архетипическим основам восприятия, а различия в семантике и цветовой гамме лишь подчеркивают единство фундаментальных художественных принципов, сохраняющих свою актуальность через тысячелетия.
Источники
Clottes, J. Cave Art / J. Clottes. — London: Phaidon Press, 2010.
Der Blaue Reiter / H. Düchting. — London: Taschen, 2009.
Franz, M. Artist Statement / M. Franz // Mark Franz: [official website]. — URL: https://franzmark.org/biography.html (дата обращения: 21.11.2024). — Текст: электронный.
Gombrich, E.H. The Story of Art / E.H. Gombrich. — 16th ed. — London: Phaidon Press, 1995.
Jung, C.G. The Archetypes and The Collective Unconscious / C.G. Jung. — 2nd ed. — London: Routledge, 1991.
Lankheit, K. Franz Marc: Schriften / K. Lankheit (Ed.). — Köln: DuMont, 2000.
Leroi-Gourhan, A. The Art of Prehistoric Man in Western Europe / A. Leroi-Gourhan. — London: Thames & Hudson, 1968.
Lewis-Williams, D. The Mind in the Cave: Consciousness and the Origins of Art / D. Lewis-Williams. — London: Thames & Hudson, 2002.
Partsch, S. Franz Marc: 1880–1916 / S. Partsch. — Köln: Taschen, 1991.
Rhodes, C. Primitivism and Modern Art / C. Rhodes. — London: Thames & Hudson, 1994.
Rosenthal, M. Franz Marc / M. Rosenthal. — Munich: Prestel, 2004.
White, A. The Primordial Line: Mark Franz and the Archaeology of Image / A. White // Journal of Contemporary Painting. — 2018. — Vol. 4, № 1.
Клотт, Ж. Пещерное искусство. Взгляд из глубины веков / Ж. Клотт. — М. : ИД «Искусство», 2008.
