Окно как инструмент визуальной дистанции в фильмах Нового Голливуда
Концепция
В этом исследовании я рассматриваю окно как устойчивый визуальный мотив в американских фильмах Нового Голливуда середины 1960-х — конца 1970-х годов. Цель работы — показать, как построение кадра с окнами конструирует разные режимы визуальной дистанции (физической, социальной и психологической) между персонажами и окружающим их миром.
Корпус работы включает фильмы Нового Голливуда. Этот период складывается на фоне кризиса студийной системы, отказа от Кодекса Хейса и перехода к рейтинговой системе, а также травматического опыта войны во Вьетнаме и уотергейтского скандала. Эти процессы формируют в кино мотив отчуждения, ощущения постоянного наблюдения и недоверия к тому, что вообще можно увидеть. Для фильмов Нового Голливуда характерны перенос съёмок в реальные городские локации и, как следствие, активное использование в мизансцене окон автомобилей и домов. Важную роль играет также внимание к опыту городского одиночества и эксперименты с точкой зрения камеры [Артюх, 2025]. В этих условиях окно становится одним из ключевых элементов кадра, через который визуализируются отношения героя с внешним миром.
В работе я анализирую фильмы «Выпускник» (1967), «Французский связной» (1971), «Разговор» (1974), «Таксист» (1976) и др., где окна играют заметную роль в организации действия и формировании дистанции.
Дастин Хоффман и Джон Войт на съемках фильма «Полуночный ковбой» (Midnight Cowboy, реж. Джон Шлезингер, 1969)
Гипотеза исследования состоит в том, что в фильмах Нового Голливуда окно используется как сознательный визуальный приём для конструирования дистанции. В сценах, где окна разделяют, отражают или искажают фигуры, меняется не только пространственная конфигурация кадра, но и статус изображения: ему начинают не доверять, а лица героев воспринимаются как находящиеся в состоянии внутренней трансформации. Окно перестаёт быть нейтральной границей между пространствами и становится инструментом, который одновременно задаёт разные режимы дистанции и делает заметным более общий кризис репрезентации, при котором прозрачная поверхность больше не гарантирует прямого доступа к реальности.
Мартин Скорсезе и Роберт Де Ниро на съемках фильма «Таксист» (Taxi Driver, реж. Мартин Скорсезе, 1976) фотограф Стив Шапиро
Рубрикатор визуального исследования построен как типология режимов визуальной дистанции, связанных с мотивом окна. Каждый раздел посвящён одному из четырёх таких режимов. В первом разделе рассматривается пространственная дистанция: окно выступает как граница между персонажами, а также между героем и городским пространством. Следующий раздел посвящён оптической дистанции — окну как смотровому пункту, через который в кадре разворачиваются мотивы подглядывания и контроля. В третьем разделе окно рассматривается как маска, которая вмешивается в изображение лиц персонажей. Финальная часть исследования описывает радикальную дистанцию — ситуации замкнутых интерьеров, где мотив окна проявляется как его отсутствие и доводит до предела тему изоляции персонажей от внешнего мира.
1. Окно как граница
кадр из фильма «Выпускник» (The Graduate, реж. Майк Николс, 1967)
В первом разделе окно рассматривается как граница, задающая режим пространственной дистанции. Подпункт 1.1 «Разделение персонажей» объединяет сцены, в которых окно или стеклянная перегородка встают между людьми и визуально маркируют межличностную дистанцию: герои оказываются по разные стороны рамы, не могут сблизиться или коснуться друг друга, а их контакт раз за разом прерывается стеклом.
Подпункт 1.2 «Изоляция героя» рассматривает случаи, когда окно отделяет героя от внешнего мира. Здесь в фокусе оказывается дистанция между человеком и средой в более широком социальном и экзистенциальном смысле. Такое деление показывает, что один и тот же мотив границы работает на двух уровнях — межличностном и структурно-социальном. В обоих случаях именно окно делает видимой пространственную и эмоциональную дистанцию.
Следуя Ю. М. Лотману, для которого мир кино «всегда не вся действительность, а лишь один её кусок, вырезанный в размере экрана», и потому изначально поделен «на видимую и невидимую сферы», я рассматриваю окно как вторую, внутрикадровую границу [Лотман, 1973, с. 13]. Окно дублирует функцию рамки экрана: ещё раз расчленяет пространство фильма и тем самым делает видимой пространственную дистанцию между персонажами, а также между героем и внешним миром.
1.1. Разделение персонажей
кадр из фильма «Таксист» (Taxi Driver, реж. Мартин Скорсезе, 1976)
«Ребёнок Розмари» реж. Полански, 1968. «Вся президентская рать» реж. Пакула, 1976. «Отрыв» реж. Форман, 1971. «Французский связной» реж. Фридкин, 1971. «Полуночный ковбой» реж. Шлезингер, 1969.
кадр из фильма «Злые улицы» (Mean Streets, реж. Мартин Скорсезе, 1973)
кадр из фильма «Полуночный ковбой» (Midnight Cowboy, реж. Джон Шлезингер, 1969)
кадр из фильма «Американские граффити» (American Graffiti, реж. Джордж Лукас, 1973)
1.2. Изоляция героев
кадр из фильма «Разговор» (The Conversation, реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1974)
кадр из фильма «Крёстный отец 2» (The Godfather Part II, реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1974)
кадр из фильма «Крестный отец 2» (The Godfather Part II, реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1974)
кадр из фильма «Злые улицы» (Mean Streets, реж. Мартин Скорсезе, 1973)
2. Окно как смотровой пункт
кадр из фильма «Французский связной» (The French Connection, реж. Уильям Фридкин, 1971)
Во втором разделе окно рассматривается как смотровой пункт, организующий взгляд и оптическую дистанцию между видящим и видимым.
Подпункт 2.1 «Наблюдатель у окна» объединяет сцены, в которых акцент смещён на фигуру наблюдающего: персонаж занимает позицию у окна, а рама фиксирует его как субъекта взгляда, подчёркивая асимметрию между наблюдателем и тем, кто остаётся по ту сторону стекла. Здесь важно проследить, как кино визуально оформляет фигуру наблюдателя — через ракурс, композицию, освещение, положение тела.
Подпункт 2.2 «Герой под надзором» рассматривает случаи, когда оптическая ситуация разворачивается в обратную сторону: в центре оказывается тот, за кем следят. Разделение на два подпункта позволяет аналитически развести позиции наблюдателя и наблюдаемого и показать, как именно распределение этих ролей в кадре задаёт асимметрию власти взгляда и формирует дистанцию между героями.
2.1. Наблюдатель у окна
кадр из фильма «Французский связной» (The French Connection, реж. Уильям Фридкин, 1971)
«Таксист» реж. Мартин Скорсезе, 1976. «Вся президентская рать» реж. Алан Дж. Пакула, 1976. «Французский связной» реж. Уильям Фридкин, 1971.
кадр из фильма «Разговор» (The Conversation, реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1974)
2.2. Герой под надзором
кадр из фильма «Таксист» (Taxi Driver, реж. Мартин Скорсезе, 1976)
кадр из фильма «Таксист» (Taxi Driver, реж. Мартин Скорсезе, 1976)
«Вся президентская рать» реж. Алан Дж. Пакула, 1976. «Последний киносеанс» реж. Питер Богданович, 1971. «Выпускник» реж. Майк Николс, 1967
3. Окно как маска
кадр из фильма «Отрыв» (Taking Off, реж. Милош Форман, 1971)
В третьем разделе окно рассматривается как маска, искажающая и скрывающая лица персонажей. По словам Дж. Элкинса, лицо в визуальном восприятии является «наиважнейшим индексом индивидуальности» [Элкинс, 2010, с. 34]. В ситуациях, когда лицо оказывается скрытым или деформированным, зритель теряет ключевую опору для идентификации и эмпатии: исчезновение лица делает персонажа скорее фигурой, чем субъектом, что тем самым усиливает визуальную и эмоциональную дистанцию между ним и зрителем.
Подпункт 3.1 «Искажённое лицо» объединяет сцены, где стекло оптически деформирует черты героя, подчёркивая расщеплённость и хрупкость его идентичности.
Подпункт 3.2 «Обезличенный персонаж» рассматривает случаи, когда лицо оказывается практически лишённым индивидуальных черт.
3.1. Искажённое лицо
кадр из фильма «Полуночный ковбой» (Midnight Cowboy, реж. Джон Шлезингер, 1969)
кадр из фильма «Полуночный ковбой» (Midnight Cowboy, реж. Джон Шлезингер, 1969)
«Разговор» (The Conversation, реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1974)
3.2. Обезличенный персонаж
«Разговор» (The Conversation, реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1974)
«Злые улицы» реж. Мартин Скорсезе, 1973. «Разговор» реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1974. «Французский связной» реж. Уильям Фридкин, 1971
кадр из фильма «Отрыв» (Taking Off, реж. Милош Форман, 1971)
4. Пространство без окна
кадр из фильма «Злые улицы» (Mean Streets, реж. Мартин Скорсезе, 1973)
В отдельный режим выделяется пространство без окон. В отличие от предыдущих разделов, где рассматриваются различные вариации работы мотива окна, здесь принципиальным становится именно его отсутствие. Замкнутые интерьеры, лишённые возможности взгляда наружу, описываются как ситуации, в которых дистанция принимает радикальную форму: контакт с внешним миром оказывается принципиально невозможен.
В этих сценах отсутствие окна лишает изображение перспективы: кадр теряет глубину, создавая эффект замкнутого и давящего пространства, где герой зажат стенами. Отсутствие перспективы вовне визуально закрепляет отсутствие перспективы в сюжетном и экзистенциальном смысле.
кадр из фильма «Злые улицы» (Mean Streets, реж. Мартин Скорсезе, 1973)
кадр из фильма «Крестный отец 2» (The Godfather Part II, реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1974)
кадр из фильма «Разговор» (The Conversation, реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1974)
Заключение
Проведённый анализ показал, что в фильмах Нового Голливуда окно систематически используется как визуальный инструмент конструирования дистанции между персонажами и окружающим их миром. В разных режимах — границы, смотрового пункта, маски и пространства без окон — этот мотив по-разному организует отношения между героями и внешним пространством: то разделяет и изолирует, то задаёт асимметрию наблюдения и контроля, то делает хрупкой идентичность героя, то маркирует перекрытую возможность выхода во внешний мир. Во всех этих случаях окно (или его отсутствие) перестаёт быть нейтральной деталью декора и превращается в оптический и смысловой фильтр, через который фильмы Нового Голливуда артикулируют опыт отчуждения и кризиса репрезентации, характерный для конца 1960–1970-х годов.
Тем самым поставленная в работе цель — описать, как мотив окна структурирует разные режимы визуальной дистанции, — оказывается достигнутой. Предложенный рубрикатор визуального исследования позволяет уточнить выдвинутую гипотезу: в этих фильмах окно функционирует как сознательный режиссёрский приём, задающий дистанцию в кадре. Такой ракурс дополняет привычные описания Нового Голливуда — через жанровые, авторские или сюжетные характеристики — анализом визуальной организации дистанции, в рамках которого мотив окна становится одним из ключевых выразительных средств.
Артюх А. Новый Голливуд: новаторы и консерваторы. Москва: Новое литературное обозрение, 2025. .
Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973.
Элкинс Дж. Исследуя визуальный мир / пер. с англ. Вильнюс: ЕГУ, 2010.
«Полуночный ковбой» (Midnight Cowboy, реж. Джон Шлезингер, 1969)
«Крёстный отец 2» (The Godfather Part II, реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1974)
«Таксист» (Taxi Driver, реж. Мартин Скорсезе, 1976)
«Ребёнок Розмари» (Rosemary’s Baby, реж. Роман Полански, 1968)
«Вся президентская рать» (All the President’s Men, реж. Алан Дж. Пакула, 1976)
«Отрыв» (Taking Off, реж. Милош Форман, 1971)
«Французский связной» (The French Connection, реж. Уильям Фридкин, 1971)
«Злые улицы» (Mean Streets, реж. Мартин Скорсезе, 1973)
«Разговор» (The Conversation, реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1974)
«Выпускник» (The Graduate, реж. Майк Николс, 1967)
«Американские граффити» (American Graffiti, реж. Джордж Лукас, 1973)
«Последний киносеанс» (The Last Picture Show, реж. Питер Богданович, 1971)
