Образ ребёнка в хоррорах
Фигура ребёнка традиционно ассоциируется с уязвимостью, чистотой, необходимостью защиты и представлением о будущем. Однако в жанре ужасов это представление меняется. Ребёнок оказывается не столь однозначным образом, как в привычных нарративах. Использование детского персонажа в хоррор-сюжетах обладает особой силой воздействия, поскольку любое нарушение, угроза или трансформация, происходящая с ребёнком, воспринимается зрителем значительно эмоциональнее. Детский образ в кадре всегда вызывает повышенное внимание, и поэтому на него особенно легко переносится тревога.
Такой подход позволяет рассматривать ребёнка не просто как персонажа или сюжетную функцию, а как определённый узел, через который проявляются важные темы: травма, смерть, потустороннее, распад семьи, давление общества, нарушение границ между мирами. Детская внешняя хрупкость контрастирует с масштабом тех сил, которые через него проходят или вокруг него сгущаются. Именно этот контраст создаёт ощущение тревоги. Образ ребёнка в хорроре редко выступает однозначным злом или добром. Он балансирует между полюсами и часто становится фигурой, через которую раскрывается двусмысленность самого жанра ужаса. Ребёнок может быть и жертвой, и посредником, и искажённым отражением окружающего мира, и его разрушителем. Такое многослойное положение делает детский образ особенно интересным для визуального анализа.
Кадр из фильма «Омен», режиссер Джон Мур, 2006 г.
В визуальном исследовании ставится задача изучить, образ ребёнка интерпретируется в хоррор-фильмах и сериалах и через какие визуальные приемы это происходит. Гипотеза исследования заключается в том, что ребёнок в хорроре не сводится к роли жертвы или монстра.
В качестве основного аналитического и визуального материала рассматриваются фильмы и сериалы, в которых образ ребёнка играет ключевую роль в построении ужаса.
Теоретическую основу исследования составляют киноведческие работы о жанре хоррора, исследования детского образа в кино. Отдельно используются комментарии режиссеров и актеров.
Принцип структурирования работы основан на выявлении определенных ролей, которые дети играют в сюжетной линии фильма и представлении их в порядке убывания по уровню безобидности образа. Исходя из всех материалов, была выделена следующая структура исследования: 1. Уязвимость 2. Проводник 3. Аномалия 4. Макса 5. Носитель зла
Уязвимость
Уязвимость является одним из распространённых образов ребёнка в хоррор-нарративах. Это состояние воспринимается зрителем почти автоматически. Дети ассоциируются с зависимостью, физической хрупкостью и неспособностью справиться с опасностью самостоятельно. Поэтому любое появление ребёнка в кадре запускает чувство тревоги ещё до того, как возникает прямая угроза. В хорроре уязвимость становится визуальным механизмом усиления страха, достаточно показать ребёнка слабым, маленьким или отделённым от взрослого, чтобы пространство вокруг него начало восприниматься как потенциально опасное.
Кадр из фильма «Тихое место», режиссер Джон Красински, 2018 г.
В «Тихом месте» в опасном постапокалиптическом мире уязвимость детей выстраивается прежде всего через кадр. Каждый раз, когда ребёнок оказывается один или отделён от взрослых хотя бы на несколько шагов, визуальное пространство начинает работать как источник тревоги. Камера часто фиксирует детей в нижней трети кадра, делая их маленькими фигурками на фоне огромного, опасного и молчащего мира.
Кадры из фильма «Тихое место», режиссер Джон Красински, 2018 г.
Фрагмент из фильма «Тихое место», режиссер Джон Красински, 2018 г.
Когда дети находятся рядом с родителями пространство кадра воспринимается менее угрожающим. Сопровождение взрослого успокаивает, создавая ощущение, что опасность временно удерживается на расстоянии. Через использования образа родителей рядом детьми фильм постоянно подчеркивает, что ребёнок очень уязвим. Отделение детей от родительской фигуры моментально превращает даже нейтральный план в тревожный.
Кадры из фильма «Тихое место», режиссер Джон Красински, 2018 г.
Проводник
«Ребёнок-провидец выступает медиатором между жизнью и смертью, между материальным и потусторонним — точкой пересечения миров». — Рэйчел Бини, киновед [1]
Фрагмент из сериала «Призраки усадьбы Блай», режиссеры Киран Фой, Лайам Гэвин и Бен Хоулинг, 2020 г.
В «Призраках усадьбы Блай» дети выступают медиаторами между живыми и призрачным прошлым дома. Через их реакции, молчание и странные знания пространство начинает проявлять свою истинную природу. Они становятся точками пересечения видимого и скрытого, именно они первыми улавливают то, что взрослые ещё не видят.
Кадры из сериала «Призраки усадьбы Блай», режиссеры Киран Фой, Лайам Гэвин и Бен Хоулинг, 2020 г.
Отдельно можно подчеркнуть тусклый и слегка расфокусированный взгляд взгляд главных герое детей. Он не направлен на собеседника, а скользит мимо или фиксируется на пустом месте. Такой взгляд визуально работает как знак того, что ребёнок воспринимает этот мир инче, но при этом не подает вида.
Фрагмент из сериала «Призраки усадьбы Блай», режиссеры Киран Фой, Лайам Гэвин и Бен Хоулинг, 2020 г.
Поведение детей тоже выстроено через отстранённость, они кажутся безучастными к происходящему, эмоционально глухими, как будто постоянно держат в голове что-то, что не принадлежит повседневной жизни. Эта лёгкая разобщённость со средой создаёт ощущение, что они знают больше, чем должны, и что часть их внимания постоянно направлена в тот невидимый мир, который дом хранит внутри себя.
Кадры из фильма «Шестое чувство», режиссер М. Найт Шьямалан, 1999 г.
В «Шестом чувстве» медиаторская природа ребёнка также подчёркивается прежде всего его взглядом. Коул — главный герой, почти никогда не смотрит прямо в камеру, его взгляд всегда уходит чуть в сторону, мимо или сквозь пространство. Камера как будто не способна поймать его взгляд, потому что его внимание принадлежит тому, что находится по ту сторону кадра.
Аномалия
Образ ребёнка как аномалии в хоррорах строится на сочетании тревожной визуальности и с их внутренней добротой. Такие дети выглядят пугающе не потому, что являются носителями зла, а потому что их присутствие нарушает привычные модели поведения и внешнего вида. Их странность не следствие их выбора, а результат обстоятельств, травмы или воздействия среды. Поэтому визуально они могут создавать ощущение угрозы, но по сути являться жертвами ситуации. Внутренне эти дети всегда сохраняют положительную природу, и хоррор лишь использует их инаковость как способ усилить атмосферу, не превращая их в источники зла.
Кадры из фильма «Дом странных детей Мисс Перегрин», режиссер Тим Бёртон, 2016 г.
Ярким примером такого типа аномалий выступают дети из «Дома странных детей Мисс Перегрин». Их способности, необычная внешность и выбивающееся из нормы поведение создают визуально тревожный, почти пугающий образ, однако внутри они остаются добрыми, ранимыми и полностью лишёнными злого намерения. Их отличие от обычных детей — это результат природных мутаций, которые сделали их не такими, как все. Образ ребенка в этом фильме вызывает сочувствие к его инаковости и превращает аномалию в форму визуальной уязвимости, а не в источник угрозы.
«Избавьтесь от обыденности, примите необычное. Именно необычное делает вас другими». — Лорен МакКрости, актриса [2]
Кадр из фильма «Дом странных детей Мисс Перегрин», режиссер Тим Бёртон, 2016 г.
Одиннадцать из «Очень странных дел», еще один пример ребёнка, чья аномальность стала результатом экспериментов, а не собственного выбора. Она выросла в изоляции, под давлением сил, которые стремились не воспитать её, а использовать. Поэтому её способности не выступают как дар, а являются следствием насилия и контроля, что делает её инаковость не природной как в «Доме странных детей Мисс Перегрин», а навязанной извне.
Кадры из сериала «Очень странные дела», режиссеры Мэтт Даффер, Росс Даффер, Шон Леви, 2016 г.
Несмотря на пугающую силу, которую проявляет Одиннадцать, она остаётся добрым персонажем. Её сверхъестественные способности вызывают страх у окружающих, но её внутренние реакции всегда исходят из потребности защищать, помогать и искать близость. Это подчёркивает важную черту аномальных детей — их внешняя необычность не делает их носителями зла, они продолжают быть положительными героями, оказавшимися в необычных обстоятельствах.
Кадры из сериала «Очень странные дела», режиссеры Мэтт Даффер, Росс Даффер, Шон Леви, 2016 г.
Среда, в которой формируются Одиннадцать и другие дети с аномальными способностями, визуально подчёркивает отношение взрослых к ним. Пространства, напоминающие детские комнаты, совмещены со стерильностью лаборатории и медицинских помещений. Белые стены, холодный свет, отсутствие бытовых деталей создают ощущение искусственной «детскости», в которой ребёнок существует как объект экспериментов. Через пространство сериал показывает, что аномальные дети воспринимаются взрослыми как материал для исследования, что усиливает тему их вынужденной инаковости.
Кадры из сериала «Очень странные дела», режиссеры Мэтт Даффер, Росс Даффер, Шон Леви, 2016 г.
В «Приюте» ребёнок сначала представлен как пугающая, почти демоническая фигура, Через использование пугающей маски на ребенке, его странное поведение и внезапные появления в кадре режиссер создает впечатление угрозы. Но постепенно становится ясно, что его инаковость не связана со злом, а порождена травмой, изоляцией и трагическими обстоятельствами прошлого. В отличие от других вышеуказанных сюжетов, здесь странность ребёнка является результат боли, а не сверхъестественного воздействия. Он вызывает тревогу своим видом, но его природа остаётся полностью невинной.
Кадр из фильма «Приют», режиссер Хуан Антонио Байона, 2007 г.
Режиссёр формирует атмосферу напряжения через определенное размещение ребёнка в кадре. Он часто оказывается один, в центре пустой комнаты или коридора, что создаёт эффект настороженной тишины вокруг него. Ребёнок не делает ничего угрожающего, угроза возникает из того, что он не совпадает с миром вокруг себя, и эта несоразмерность превращает его в аномалию, вызывающую беспокойство.
Кадры из фильма «Приют», режиссер Хуан Антонио Байона, 2007 г.
Маска
В хорроре образ ребёнка нередко становится маской, скрывающей истинную природу происходящего. Детская невинность визуально успокаивают, но именно поэтому превращаются в идеальный обманный манёвр.[3] За привычным образом безобидного ребёнка может скрываться угроза, чужая сила или намерение, которое вступает в резкий контраст с внешностью. Такой ребёнок не то, чем кажется, его поведение и облик работают как защитный слой, позволяющий злу приблизиться незаметно. В итоге маска детской невинности становится одним из самых мощных инструментов, усиливающим эффект внезапного ужаса.
Кадр из сериала «Байки из склепа», серия «Новое прибытие», режиссеры Рассел Малкэй, Эллиот Силверстайн и Роберт Земекис, 1989 г.
В серии «Новое прибытие» сериала «Байки из склепа», образ ребёнка строится буквально через маску. Девочка появляется в кадре в маске, что превращает её детскую фигуру в тревожный силуэт. Сначала это работает как аномалия, маленький ребёнок с неестественно неподвижным выражением и приглушённым голосом кажется лишь странным. Создаётся ощущение, что маска скрывает травму или представляет попытку мать спрятать ребёнка от внешнего мира. Но дальнейшие сцены постепенно подчёркивают, что маска скрывает зло. Когда маска снимается, ребёнок перестаёт быть ребёнком, и его фигура превращается в откровенное воплощение ужаса, полностью обрывая связь с образом невинности.
Кадры из сериала «Байки из склепа», серия «Новое прибытие», режиссеры Рассел Малкэй, Эллиот Силверстайн и Роберт Земекис, 1989 г.
Визуальная среда комнаты где живет девочка сразу вводит в заблуждение. Она устроена как типичное детское пространство с маленькой кроватью, мягкими игрушками, в пастельных цветах и аккуратно расставленными предметами. Всё это создаёт ощущение привычной безопасной зоны, где по определению должен находиться ребёнок. Однако именно эта обычная детская комната становится некоторой маскировкой пространства, давая зрителю ложное чувство спокойствия.
Кадры из сериала «Байки из склепа», серия «Новое прибытие», режиссеры Рассел Малкэй, Эллиот Силверстайн и Роберт Земекис, 1989 г.
В «Маленьком зле» ребёнок сначала подаётся как типичный замкнутый и тихий мальчик, чья отстранённость может показаться просто чертой характера. Он выглядит милым и безобидным, и именно это создаёт основу для тревожного эффекта. Постепенно проявляются мелкие детали такие как холодный взгляд, отсутствие реакций, странное поведение в бытовых ситуациях. В итоге все эти признаки складываются в тревожную картину, и ближе к финалу фильм раскрывает истинную маску ребёнка, показывая, что за внешней нормальностью скрывалось нечто зловещее.
Кадры из фильма «Маленькое зло», режиссер Илай Крэйг, 2017 г.
«Дитя тьмы» развивает этот же принцип, представления ребенка как безобидное дитя с некоторыми странностями в поведении. С первых сцен Эстер выглядит обычным ребёнком, она тихая и в каких-то моментах чрезмерно правильная. Однако её взгляд и поведение содержат едва заметные сбои. У неё слишком взрослые интонации, странная холодность в общении, моменты отсутствия эмоциональной реакции. Фильм не показывает угрозу напрямую, он играет на том, что зритель ощущает её интуитивно. И постепенно становится ясно, что за внешней оболочкой скрывается опасная сущность, а сама девочка использует свою детскую маску как инструмент манипуляции.
Кадры из фильма «Дитя тьмы», режиссер Жауме Кольет-Серра, 2009 г.
Носитель зла
В хорроре образ ребёнка может выступать не просто символом невинности или травмы, но превращаться в механизм воплощения зла. Ребёнок может выступать как носитель, через которого демон, одержимость или потусторонняя сила получают возможность проникнуть в наш мир. В этом случае детская фигура служит не сердцем эмпатии, а порталом угрозы. Тело, голос и поведение ребенка становятся инструментом, через который зло проявляется, используя детскую уязвимость и доверие как прикрытие. Именно контраст между изначальной детской невинностью и помещённым в неё абсолютным злом делает таких персонажей особенно пугающими, зритель сталкивается с нарушением базового доверия к ребёнку как к заведомо доброму существу. [4]
Кадры из фильма «Изгоняющий дьявола», режиссер Уильям Фридкин, 1973 г.
В «Изгоняющем дьявола» визуальная трансформация Реган, от обычной девочки к существу с искажёнными чертами лица, нечеловеческим голосом и жестокими вспышками, делает её присутствие пугающим на уровне тела. Ужас строится не на том, что ребёнок сам злой, а на том, что её тело становится носителем демонической силы, полностью подменяющей детскую сущность. Контраст между тем, какой она была, и тем, во что превратилась, усиливает ощущение вторжения зла в в ребёнка, который должен олицетворять безопасность.
Кадр из фильма «Изгоняющий дьявола», режиссер Уильям Фридкин, 1973 г.
В «Синистере» ребёнок также выступает не как самостоятельное зло, а как проводник силы, которая полностью подчиняет его волю и творит его руками страшные вещи. Фильм сознательно подчёркивает эту зависимость. Детские персонажи действуют не из собственного порыва, а в ответ на манипуляции внешней сущности. Их жестокие поступки становятся следствием внедрения в их сознание чего-то чужого и древнего.
Кадр из фильма «Синистер», режиссер Скотт Дерриксон, 2012 г.
Кадры из фильма «Синистер», режиссер Скотт Дерриксон, 2012 г.
Фигура Багула, которая является источником зла в фильме, представляется через высокую тёмную сущность, постоянно появляющуюся рядом с детьми. Он стоит за спиной ребёнка, наблюдает из тени, словно направляя его действия и вплетаясь в каждый жест. Визуальный контраст между маленькой фигурой ребёнка и неподвижной, нечеловеческой фигурой Багула создаёт пугающее ощущение слияния. Ребёнок превращается в продолжение этой силы. Страшным кажется не столько сам ребёнок, сколько то, что стоит рядом, управляет и заражает его действия.
Кадр из фильма «Синистер», режиссер Скотт Дерриксон, 2012 г.
Заключение
Образ ребёнка в хорроре служит прежде всего индикатором нарушения привычного мира. Он появляется в тот момент, когда в реальность проникает травма, внешняя сила или скрытая угроза, и именно через ребёнка эти изменения становятся ощутимыми. Ребёнок может выглядеть пугающе или казаться носителем тьмы, но это всегда следствие изменений вокруг него, а не его собственная природа. Благодаря этому детский образ становится одним из самых сильных визуальных инструментов для отражения тревоги, точкой, в которой зритель впервые понимает, что мир фильма перестал быть безопасным.
Beaney R. The Agentic Child: Redefining the Child Seer in Contemporary Spanish Horror Film // Сайт Cardiff University (URL: chrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://orca.cardiff.ac.uk/id/eprint/118509/12/118509%20DEC%20PAGES%20REMOVED.pdf) (дата обращения: 26.11.25).
Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children // Сайт Scholastic (URL: https://kpcnotebook.scholastic.com/post/miss-peregrine-s-home-peculiar-children?utm.com) (дата обращения: 26.11.25).
The 'Evil Child' in Literature, Film and Popular Culture // Сайт IRSCL (URL: https://www.irscl.org/the-evil-child?utmt.com) (дата обращения: 26.11.25).
Почему дети в фильмах ужасов так пугают? // Сайт Times of horrors (URL: https://time-of-horrors.ru/stati/pochemu-deti-v-filmah-uzhasov-tak-pugayut/?lang=ru) (дата обращения: 26.11.25).
Фильм «Омен», режиссер Джон Мур, 2006 г.
Фильм «Тихое место», режиссер Джон Красински, 2018 г.
Сериал «Призраки усадьбы Блай», режиссеры Киран Фой, Лайам Гэвин и Бен Хоулинг, 2020 г.
Фильм «Шестое чувство», режиссер М. Найт Шьямалан, 1999 г.
Фильм «Дом странных детей Мисс Перегрин», режиссер Тим Бёртон, 2016 г.
Сериал «Очень странные дела», режиссеры Мэтт Даффер, Росс Даффер, Шон Леви, 2016 г.
Фильм «Приют», режиссер Хуан Антонио Байона, 2007 г.
Сериал «Байки из склепа», режиссеры Рассел Малкэй, Эллиот Силверстайн и Роберт Земекис, 1989 г.
Фильм «Маленькое зло», режиссер Илай Крэйг, 2017 г.
Фильм «Дитя тьмы», режиссер Жауме Кольет-Серра, 2009 г.
Фильм «Изгоняющий дьявола», режиссер Уильям Фридкин, 1973 г.
Фильм «Синистер», режиссер Скотт Дерриксон, 2012 г.
