Нью-Йорк в медиаискусстве 1960-90х годов
Рубрикатор
[1] Концепция [2] Почему именно свет и звук стали материалом для художников? [3] Нью-Йорк в работах медиаартистов [3.1] Нам Джун Пайк [3.2] Дэн Флавин [3.3] Джозеф Кошут [3.4] Дженни Хольцер [4] Заключение [5] Библиография [6] Источники изображений
Концепция
Исторический контекст
В 1960–1990-е годы Америка переживала период резких перемен: рост потребления, развитие телевидения, расширение сферы услуг. Нью-Йорк особенно ярко отражал эти процессы: люди непрерывно перемещались между домом, работой, встречами, ночными заведениями. Метро, жёлтые такси, автобусы с рекламой на бортах — всё это тесно вплелось в жизнь каждого человека. Улицы заполнялись неоном, бегущими строками, граффити на поездах и кричащей уличной рекламой. Одновременно бурлила ночная жизнь: клубы вроде Studio 54 и CBGB становились центрами культуры, а мода и музыка погружали людей в пёстрый поток образов, звуков и ритмов. Всё становилось ярче, быстрее.
Среди художественных направлений того времени именно медиаискусство, в первую очередь видеоарт, оказалось наиболее созвучным жизни Нью-Йорка: таким же пёстрым, разнообразным, неоднозначным и новаторским.
Во многих работах медиахудожники напрямую переосмысляли жизнь и устройство мегаполиса — его темп, образы, культовых личностей — именно об этом мое исследование.
Причина выбора темы
Я выбрала тему «Нью-Йорк в медиаискусстве 1960–1990-х годов», потому что мне интересно, как художники изображали свой город — его людей, ритм, символы и пространство, что они думали о его текущем состоянии и бурных переменах в жизнях многих. Нью-Йорк в это время был не просто местом действия, а отдельной, сложной и интересной самой по себе темой. Исследование важно для тех, кто хочет видеть, как искусство реагирует на жизнь вокруг и работает с ее образами.
Актуальность
Актуальность темы связана с тем, что и сегодня медиаискусство всё чаще выходит в городскую среду и работает с теми же средствами — текстом, светом, экраном, потоком. Понимание того, как это происходило в Нью-Йорке, помогает лучше осознать механизмы визуального воздействия, с которыми мы сталкиваемся каждый день.
Метод и структура исследования
В исследовании я рассматриваю работы художников, в которых Нью-Йорк представлен напрямую — через образы улиц, публичные фразы, фигуры поэтов и музыкантов, световую структуру города. Среди них — Нам Джун Пайк, Дженни Хольцер, Дэн Флавин, Джозеф Кошут и другие. Структура исследования построена как последовательный обзор: от переосмысления в медиаискусстве более обширных вещей, до акцента на отдельных исторически важных личностях и выражения собственных мыслей и тревог автора о текущей жизни мегаполиса.
Значение Нью-Йорка для развития медиаискусства
Исторически важно понимать, что именно Нью-Йорк стал в эти годы одной из главных сцен развития медиаарта: здесь проходили ключевые выставки, работали главные фигуры направления, и сама городская среда провоцировала художников на взаимодействие с новыми, приобретающими популярность материалами.
Почему именно свет и звук стали материалом для художников?
«Изобилие электричества и его продукта — электрической иллюминации — в сочетании с современными медиа создало новый порог в психогеографии города, изменив то, как мы в нём живём и взаимодействуем»
С конца XIX века, когда появилось электрическое освещение, свет стал частью городской жизни. Но именно во второй половине XX века он стал доступным и управляемым как художественный материал. Это совпало с эпохой постмодернизма, когда искусство отказалось от традиционных средств и стало работать с тем, что окружает человека в городе: светом, звуками, экранами и тд.
Нью-Йорк днём и ночью с электрическим освещением.
Нью-Йорк в работах медиаартистов
Нам Джун Пайк (1932–2006)
Пионер видеоарта. Работал в Нью-Йорке с 1960-х. Использовал телеэкраны и видеосигнал как материал для работ, превращая электронные медиа в самостоятельную художественную форму.
Нам Джун Пайк. «Электронное супершоссе». 1995. Видеоскульптура.
Нам Джун Пайк. «Электронное супершоссе». 1995. Видеоскульптура.
Грохочущая видеостена из неоновых трубок и мониторов с телесюжетами превращается в метафору Америки конца XX века — страны, ассоциирующейся с постоянным информационным шумом. Она становится миниатюрой США, вступивших в эру ускоренного обмена данными и бурного технологического роста.
Нам Джун Пайк. «Конец века II». 1989. Видеоскульптура.
Нам Джун Пайк. «Конец века II». 1989. Видеоскульптура.
Таймс-сквер, Нью-Йорк. Вторая половина XX века. Уличная фотография.
Кроме того, что по количеству экранов и билбордов инсталляция напоминает Таймс-сквер, самую яркую часть Нью-Йорка, она включает в себя фрагменты работ Ребекки Аллен — популярной в мегаполисе цифровой художницы 1980-х годов. Она создавала новаторские для того времени 3D-анимации, а также видеоклипы, транслировавшиеся на MTV (крупнейший телеканал США со штаб-квартирой в Нью-Йорке).
1. Ребекка Аллен. «Женщина, поднимающаяся по лестнице». 1981. 2. Нам Джун Пайк. «Конец века II». 1989.
1. Ребекка Аллен. «Музыка без остановки». 1986. Кадр из клипа для группы Kraftwerk. 2. Нам Джун Пайк. «Конец века II». 1989.
В начале видеоработы «Global Groove» появляется фраза: «Это проблеск видео ландшафта завтрашнего дня, когда вы сможете переключиться на любую телевизионную станцию на Земле, и телегид будет таким же толстым, как Манхэттенская телефонная книга».
Фраза стала манифестом надежды на будущее, где технологии свяжут весь мир. Телевидение станет глобальным, а количество каналов — огромным.
Это характерное для США того времени представление о телевидении как о прогрессивной силе, способной объединить людей по всему миру.
Нам Джун Пайк и Джон Годфри. «Global Groove» («Глобальный грув»). 1973. Видеоколлаж.
Оказалось, что участники видео не просто актеры, а знаковые фигуры нью-йоркской авангардной сцены.
Аллен Гинзберг — американский поэт, фигура литературной сцены 1960-х годов. Шарлотта Мурман — виолончелистка и художница перформанса, организатор фестиваля авангардного искусства в Нью-Йорке. Джон Кейдж — композитор и один из основателей экспериментальной музыки XX века.
Гинзберга читали на публичных чтениях в Центральном парке, Мурман и Кейдж ежегодно собирали сотни зрителей в крупнейших концертных залах города. Их деятельность напрямую влияла на то, что слышали, видели и обсуждали жители города.
Дэн Флавин (1933–1996)
Дэн Флавин. Без названия (Яну и Рону Гринбергам). 1972–1973. Гуггенхайм.
Работа представляет собой жёлто-зелёный световой барьер, блокирующий линию обзора в комнате и направляющий движение зрителя. Здесь свет впервые выступает как инструмент пространственной навигации.
Свет приобретал все больше функций: в Нью-Йорке 1960–1980-х годов он всё активнее использовался не только для освещения, но и как инструмент навигации — он направлял потоки людей через улицы, метро, витрины и рекламные поверхности, становясь частью городской логики движения.
Дэн Флавин. «Красные и зелёные альтернативы (Соне)». 1964.
Это работы с выставки «Fluorescent light» 1964 года в нью-йоркской Green Gallery — первой выставки Флавина, где он использовал только флуоресцентные лампы.
Эта выставка ознаменовала развитие минималистского языка освещения. Она стала первой, где использовались исключительно коммерчески доступные цветные флуоресцентные лампы.
Джозеф Кошут (1945–)
Джозеф Кошут. «Без названия». 1990-е. Неоновая инсталляция, посвящённая Джойсу и Беккету. В составе выставки «Амнезия». 2007.
Джозеф Кошут. «Без названия». 1990-е. Неоновая инсталляция, посвящённая Джойсу и Беккету. В составе выставки «Амнезия». 2007.
«Амнезия» — серия неоновых инсталляций Джозефа Кошута. Одно из пространств посвящено Джеймсу Джойсу и Сэмюэлу Беккету — ключевым фигурам западного модернизма.
Джойс полностью изменил представление о том, как может выглядеть роман. Вместо линейного сюжета он использовал поток сознания — непрерывную передачу мыслей и ощущений героя. Его книга «Улисс» обсуждалась среди писателей и критиков, в университетах Нью-Йорка. Сэмюэл Беккет в своей пьесе «В ожидании Годо» выразил послевоенное состояние Европы. Пьеса шла на нью-йоркских сценах и стала важным событием театральной жизни. Оба автора стали символами культурной глубины и являлись для публики фигурами чуть ли не сакральными.
Кошут включает их в инсталляцию как знаки культурной памяти, сформировавшие мышление эпохи.
Дженни Хольцер (1950–)
Джозеф Кошут называл Хольцер «одной из лучших моих студенток», хотя формально она у него не училась. Он поддерживал её и даже приглашал выступать в Школе визуальных искусств в Нью-Йорке.
Дженни Хольцер. «Survival Series / Messages to the Public» (Серия «Выживание» / «Сообщения обществу»). 1983–1985. Светодиодная инсталляция.
Дженни Хольцер. «Survival Series / Messages to the Public» (Серия «Выживание» / «Сообщения обществу»). 1983–1985. Светодиодная инсталляция.
Дженни Хольцер. «Survival Series / Messages to the Public» (Серия «Выживание» / «Сообщения обществу»). 1983–1985. Светодиодная инсталляция.
Художница использовала рекламный экран на Таймс-сквер для трансляции коротких фраз, критикующих власть, капитал и информационный шум — например:
«ABUSE OF POWER COMES AS NO SURPRISE» —Злоупотребление властью не вызывает удивления;
«MONEY CREATES TASTE» — Деньги создают вкус;
«NOISE CAN BE HOSTILE» — Шум может быть враждебным.
Эти высказывания отражали напряжённую атмосферу Нью-Йорка 1980-х годов — эпохи роста экономического неравенства и политического цинизма. СМИ всё активнее использовались в коммерческих и идеологических целях, превращаясь в инструмент давления и манипуляции.
Заключение
Аристарх Чернышев и Алексей Шульгин. «3G International» («3G Интернешнл»). 2010. Медиаинсталляция.
Нам Джун Пайк. «The More, The Better» («Больше — значит лучше»). 1988. Видеоскульптура.
Побывав на выставке Анны Ильиной «Весть» в Русском музее, я заметила объект Аристарха Чернышева и Алексея Шульгина «3G International». Образ башни сразу напомнил мне инсталляцию Нам Джуна Пайка «The More, The Better».
Медиаартисты 1960–1990-х годов создали визуальный язык, который остаётся актуальным и узнаваемым. Башня из экранов, как символ веры в прогресс и глобальную связанность, появилась ещё в конце XX века и воспринималась как технологическая победа.
Спустя десятилетия этот же образ получает ироничное переосмысление — теперь он говорит о перегрузке и усталости от потока информации.
Это доказывает, что приёмы и образы, разработанные тогда, до сих пор позволяют точно выражать состояние мира, насыщенного медиа.
«Library of Light», Jo Joelson, 2020 https://core.ac.uk/download/327071413.pdf
