Насилие в перформативном искусстве. Политический жест и репрезентация.
В данном материале присутствуют изображения и описания сцен физического и сексуализированного насилия.
7 июня 1968 года шестеро обнаженных мужчин врываются в аудиторию Университета Вены и совершают действия, которые в последствии назовут перформансом «Искусство и революция». «Искусство и революция» породил огромный резонанс в австрийском обществе, как и плеяду слухов о том, что действительно происходило в тот день. Согласно некоторым свидетельствам, сначала организатор перформанса Петр Жирак прочитал лекцию об искусстве и революции, затем разделся, порезал левую часть груди, в это время его коллега Освальд Вайнер театрализированно зачитывал свои размышления об общественных нормах, которые впрочем были едва слышны. Согласно свидетельствам, кто-то из участников мастурбировал, кто-то пел Австрийский гимн, кто-то душил себя ремнями, кто-то мочился и пил свою мочу.
Последствия настигли участников акции довольно скоро, большинство акторов предстали перед законом и получили небольшие, но реальные сроки тюремного заключения. Все, что последовало потом, один из участников акции, Гюнтер Брюс, рассматривал как продолжение перформанса, или вернее сказать, хеппенинга. Своими действиями он провоцировал, как он сам выражался, «инциденты», коим и был судебный процесс над ним. Пресса свирепствовала, Брюса называли самым ненавидимым человеком Вены, в газетах можно было прочитать высказывания вроде «Гитлер или Сталин были бы единственной управой на таких дегенератов.»
Прежде чем говорить о том, какую роль играет насилие в перформативной художественной практике, стоит остановиться на самом феномене насилия. Этому привычному в обыденном языке слову сложно дать емкое определение, вмещающее в себя все нюансы. Стандартное определение «Физическая сила, направленная на причинение вреда живому существу» рассматривает лишь один вид насилия — физическое насилие, оставляя за скобками психологическое и сексуализированное насилие. В любом из возможных определений насилие понимается как преднамеренное, умышленное причинение вреда, так что остановимся на этой формулировке. Ханна Арендт и Мишель Фуко рассматривали насилие в тесной связке с властью, а Макс Вебер писал о том, что у государства существует монополия на легальное производство насилия и за счет этого поддерживается общественный порядок. Таким образом в феномене насилия появляется еще одна важная сторона: динамика власти между актором насилия и жертвой.
Во время допросов Гюнтеру Брюсу задавали один и тот же вопрос — о «злонамеренности»/«ненавистном мотиве» (hässlig) его действий. Пел ли он гимн Австрии во время мастурбации 7 июня 1968 года и было ли это «злонамеренным» актом. Именно мотив ненависти представлялся властям наиболее существенным в действиях художника. Ведь если действия Брюса были не глупым хулиганством, а намеренным уничижением австрийского гимна, можно считать этот акт насилием по отношению к государственным символам и соответственно государственности в целом. Если государство и его представители имеют монополию на насилие, то такие пускай и символические акты агрессии, являются серьезным преступлением по отношению к государству, так как обращаются к неприкасаемым атрибутам государственности и власти.
Критика властных динамик — одна из тех тем, которые исследуются художниками, использующими насилие или его репрезентацию в перформативном искусстве. В особенности этот метод часто использовался художниками, принадлежащими к угнетенным социальным группам, так, например в перформансе «Сцена изнасилования» (1973) Ана Мендета предстала перед зрителями лежащей на столе, наполовину обнаженной и в крови. Перформанс был реакцией на изнасилование и убийство девушки в ее университетском кампусе, в перформансе она воспроизводила сцену так, как она была описана в прессе.
Художник Рон Атли в «Четырех сценах тяжелой жизни» (1994) наносил себе увечья и повторял сцены из католической иконографии на протяжении почти часа. ВИЧ-положительный художник таким образом критиковал христианскую мораль и политику американского правительства по отношению к эпидемии ВИЧ/СПИД и ее жертвам. Перформанс вызвал моральную панику и волну критики, Рона Атли обвиняли в том, что он представлял перед зрителями кровь, зараженную СПИДом, подвергая их опасности.
Рон Атли «Четыре сцены тяжелой жизни», 1994
В 2013 году художник Петр Павленский совершил акцию «Фиксация», во время которой прибил гвоздем свою мошонку к брусчатке на Красной Площади. Художника задержали, но вскоре отпустили, а открытое уголовное дело о хулиганстве так же не получило развития. Акция вызвала общественный резонанс, но в отличии от Гюнтера Брюса, Павленский не стал самым ненавидимым человеком, наоборот, его перформанс стал поводом для шуток и вскоре превратился в мем, а сам художник в массовом сознании представлялся скорее сумасшедшим, чем серьезным преступником, попирающим нормы морали. В российском контексте акционизм с практиками насилия или самоистязания испускал последние вздохи в 2010х годах. На западе шокирующее искусство так же потеряло популярность, стало казаться, что такая радикальная форма акционизма перестала быть сильным политическим и художественным жестом. Кроется ли причина в простой эволюции художественных методов и естественном устаревании определенных практик? Стоит ли винить в этом исключительно политический и социальный контекст или существует в этом какое-то влияние новых способов распространения медиа?
Петр Павленский, «Фиксация», 2013
1968 год, с которого начался этот текст — год турбулентности, обозначенный студенческими протестами во всей Европе, а десятилетием позднее начнется формирование теории постмодерна. Венский акционизм по своей сути модернистское явление, авангардное течение в искусстве, имеющее свои идеалы и искренние протестные интенции. Обращение к ритуальности и шаманизму во многих акциях также встраивается в модернистскую стратегию обращения к древности. Крах метанарративов, описанный Лиотаром, привел к невозможности существования прежних общих норм морали и этики. Нарушение таких норм в модерне считалось тяжелым преступлением, однако в обществе постмодерна, где общей эстетической или моральной рамки не существует, нарушение отдельных социальных правил теряет тот же мощный революционный импульс. Кроме того, склонная постмодерну деполитизация протеста делает из любого искреннего революционного жеста шутку, а любого кто посмеет вести себя подобным образом — психически больным, юродивым или шутом. Стоит ли говорить, что наделение художника подобными качествами является попыткой лишить его субъектности и соответственно лишить возможности говорить, а соответственно, производить изменения.
Художественный протест Павленского против полицейского государства лишь одна из иллюстраций подобной реакции. И искусство оказывается в парадоксальной ситуации, где «Все есть политика» и каждый жест публичного лица трактуется через актуальные политические контексты, с другой стороны автономия искусства отрезает художественные жесты от производства каких-либо значительных политических эффектов, за редкими исключениями.
Комментарии в социальных сетях под публикациями о перформансе Петра Павленского
Таким исключением, сопоставимым по уровню общественного резонанса с «Искусством и революцией», можно считать другой перформанс в России 10х. В 2012 году панк-рок группа Pussy Riot* сняла в храме Христа Спасителя выступление с песней «Богородица, Путина прогони!». Инцидент не получил широкой огласки в СМИ до тех пор пока активистки не выложили видео с выступлением в Интернет, наложив студийную запись песни. Далее события развивались стремительно, появился громкий общественный резонанс, участницы акции получили по два года колонии, а спустя год был принят закон об «Оскорблении чувств верующих», законодательно закрепляющий неприкосновенность русской православной церкви и ее символов.
*Участницы группы Надежда Толоконникова и Вероника Никульшина внесены в реестр иноагентов
Pussy Riot*, «Богородица, Путина прогони!», 2012 *материал связан с деятельностью иноагента Надежды Толоконниковой
Обсуждение Pussy Riot* может показаться нерелевантным в контексте этого эссе в виду отсутствия в их выступлении акта физического насилия или самоистязания. Но «Богородица, Путина прогони!» оказывается намного ближе к «Искусству и революции» за счет произведения насильственного акта по отношению к дисциплинированным местам и символам власти. Оба перформанса проводились в строго дисциплинированных пространствах, университете и церкви, и обращались к конкретным символам власти. Оба перформанса можно считать насильственными актами по отношению к властным структурам, прямой атакой на государственность. В своем тексте «Политика и полиция» Жак Рансьер очерчивает разницу между политическим и полицейским дискурсом. Полиция определяется тем, какими средствами власть обеспечивает порядок, это может быть как использование репрессивных законов, так и повторяемая демонстрация каких-либо нарративов в СМИ, полиция не всегда напрямую репрессивна, но так или иначе регулирует сложившийся порядок. В полицейском дискурсе политика невозможна, так как изменения в политике происходят в тот момент, когда невидимый субъект заявляет о своем существовании. И в этот момент происходят политические изменения. Перформанс Pussy Riot* вызвал громкое дело в СМИ и ряд политических эффектов, одним из которых стало принятие закона, эксклюзивно защищающего права РПЦ.
*Участницы группы Надежда Толоконникова и Вероника Никульшина внесены в реестр иноагентов
Внесение подобных правок в законодательство не только нацелено на предотвращение подобных инцидентов, но и утверждает, что насилие по отношению ко всему церковному институту в принципе возможно. Парадоксальным образом акт насилия по отношению к церкви закрепил законодательно его возможность и наказуемость, а так же послужил определению того, что может считаться таковым насилием. Таким образом политические эффекты вызывает не столько акт физического насилия или самоистязания, но то, в каком контексте он произведен и каким субъектом. Так, например, вышеупомянутый перформанс «Четыре сцены тяжелой жизни» вызвал общественный резонанс за счет того, что был производим табуированным телом, человеком с ВИЧ-положительным статусом. Перформансы венских акционистов и Pussy Riot* произвели политические эффекты за счет контекстов, в которых они производились.
Репрезентация
Провокационный перформанс Брюса, Винера и Мюля оказался во всех новостях Вены 1968 года, однако только в пересказе. У раннего перформанса крайне скудная фото- и видеофиксация, и любой кто изучал перформативное искусство сталкивался с нехваткой визуальных подтверждений отдельного перформанса или хеппенинга, нередко единственный документальный источник о произведении — его текстовое описание. В случае с «Искусством и революцией» дела обстоят примерно похожим образом. Хотя художники и утверждали, что перформанс снимался на две камеры, фотографий с того дня крайне мало и по большинству из них едва ли понятно что именно происходило в аудитории Венского университета. Перформативное искусство изначально рождено как акт протеста против капитализации современного искусства и как логичное продолжение развития методов. Перформативное искусство невозможно продать, но более того, его почти невозможно испытать, если не находиться в одном пространстве с художником. В отличие от кинематографа, фиксация перформанса пренебрегает любыми художественными средствами, создавая сухую картинку, лишенную всякой эмоциональности.
Кадры из аудитории Венского университета, где проходил перформанс «Искусство и революция», 1968
В этом случае утверждение Беньямина о том, что аура произведения искусства растворяется в его фиксации и тиражировании, ведь аура привязана к его «здесь и сейчас», оказывается как нельзя более точным. Отсутствие фотофиксации перформанса сделало «Искусство и революцию» почти городской легендой, бередящей умы и фантазию всех, кто о ней слышал. Рассказ о перформансе в первую очередь звучал из уст тех, кто находился тогда в аудитории и непременно испытал на себе аффект от действий акционистов. Доскональная фиксация перформанса, вероятно, вовсе разрушила бы ауру произведения и нивелировала его провокационный эффект.
«Фиксация» Петра Павленского в этом смысле является полной противоположностью венского перформанса, хоть в своих методах и наследует этому направлению. Практически один и тот же репортажный кадр обнаженного художника, сидящего на холодной брусчатке Красной площади разошелся по всем новостным каналам и пабликам. Шокирующая в своем заголовке новость о художнике прибившем свою мошонку на Красной площади разбилась о сухую фотодокументацию, где мы не видим ни следов самоистязания ни страдания или боли на лице художника, которому можно было бы сопереживать. Только скованная неудобная поза и опущенная голова акциониста, вдали от туристов и толпы. Таким изображением эта акция закрепилась в массовом сознании.
Нельзя, однако, утверждать будто сам акт запечатления лишает перформанс силы. В своем эссе «Смотрим на чужие страдания», Сьюзан Зонтаг, говоря об иконографии страданий проводит грань между сконструированным и запечатленным страданием. Сконструированное, изображенное страдание — это иконография Христа, живопись и литература говорящая о страдающих и обездоленных. В фотографии же, с появлением компактных камер, родился жанр репортажной фотографии, не конструирующей, а запечатлевающий мир таким, какой он (якобы) есть. Компактная камера позволила запечатлевать ужасы войн так, как это не было возможно ранее, от репортажной фотографии ожидалась непредвзятость и реальность. Поэтому зритель огорчается, узнав, что та или иная известная фотография была в действительности постановочной, а не снятой в моменте. Полагаю, основываясь на этой дихотомии, можно отнести перформативное насилие и страдание как сконструированное, из-за чего оно не производит сходный эффект с, например, военной фотографией. Может ли постановочное насилие и самоистязание в перформансе конкурировать с запечатленными страданиями людей в горячих точках, которые мы вынужденно видим ежедневно на экранах?
Фотографии с фронта Вьетнамской войны. Фотограф Хорст Фаас
В этом смысле произведшее эффекты видео активисток Pussy Riot* нельзя отнести к типичной документации перформанса, это видео не лишено художественности. Запечатленное с ручной непрофессиональной камеры, шаткое, с метающимися по сторонам ракурсами и фокусом, оно скорее воспроизводит POV зрителя, производя впечатление нахождения в толпе. Так изображение приобретает эффект запечатленности, будто оно снято случайно, а не сконструировано организаторами перформанса.
Наконец, тезис о безоговорочной реальности фотографии, встречающийся у Сьюзан Зонтаг, сегодня вызывает горькую усмешку. Бывшая когда-то неоспоримым доказательством, фотография свидетельствовала и формировала нашу память о событиях, участниками которых мы не были. Авторитет фотографии был полностью разрушен с появлением генеративных нейросетей, теперь любое изображение, даже самое реалистичное, может быть подвергнуто сомнениям в своей подлинности. Никогда еще правда не была настолько иллюзорной и уязвимой. Создание реалистичной фикции теперь не стоит ничего, а поэтому изображение как любой радости, так и любого страдания может быть подвергнуто сомнению. Теперь любой потенциально может создать фиктивную фиксацию фиктивного перформанса любого содержания, не рискуя при этом ничем. Тотальное недоверие визуальным медиа рождает индифферентное к ним отношение, ведь каждый раз, когда зритель испытывает сильную эмоцию от фотографии или видео, он рискует быть обманутым, а причина его эмоций могла никогда не существовать в реальности. Это, конечно, не относится к примеру с перформансами, которые были приведены выше, но обстоятельство наличия генеративных нейросетей уже имеет свои эффекты на наше восприятие медиа и эти эффекты будут только усиливаться.
Казалось бы, предельная форма экспрессии, физическое насилие по отношению к себе или другому, в искусстве должно быть максимально эффективным жестом, как художественным, так и политическим. Однако, наблюдения показывают, что подобные акты в последнее десятилетие не пользуются популярностью среди художников, вне зависимости от культурного и политического контекста, где они находятся, а среди зрителей не вызывает должного отклика. Индифферентность к насилию однако не сводится исключительно к тиражируемости образов насилия в медиа. Эту проблему пытались решать художники-перформансисты еще в ХХ веке, например, в вышеупомянутом перформансе Аны Мендеты художница воссоздавала сцену изнасилования из медиа, таким образом ставя перед собой задачу преодолеть отчуждение зрителя, воспринимавшего сцену насилия в медиа как что-то далекое и неосязаемое. Зрители ее перформанса не были в курсе того, что они увидят, и зрелище произвело должный шокирующий эффект.
Слева: Ана Мендета, Автопортрет в крови, 1973
В перформансе «Выстрел» (1971) Крис Берден попросил своего друга выстрелить в него из ружья, чтобы испытать на себе образ, который он регулярно видел в массовой культуре и на телевидении. Перформативное искусство, как ни какое другое может решить проблему отчуждения от образа на экране, воздействуя напрямую на зрителя. Но, будучи задокументированным, перформанс теперь сам сталкивается с той же проблемой зрительского отчуждения.
Крис Берден, «Выстрел», 1971
Остается вопрос, как будет существовать перформативное искусство и в частности радикальные его формы в уже новом медийном пространстве. Есть ли вероятность, что у перформанса, как у самого телесного искусства, возникнет новый виток развития на фоне потребности в «настоящести», минуя проблемы документации и вернув себе тот импульс, который был заключен в нем изначально?
Schopp C. L. On Failing to Perform: Kunst und Revolution, Vienna 1968 //October. — 2019. — №. 170. — С. 95-119.
Беньямин, Вальтер Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / ред. Ю. А. Здоровов — М.: «МЕДИУМ», 1996
Введение в гендервые исследования. Ч. II: Хрестоматия/ Под ред. С. В. Жеребкина- Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, -стр. 45-73
Рансьер, Жак Несогласие: Политика и философия / Пер. с франц. и прим. В. Е. Лапицкого. —СПб.: Machina, 2013. — стр. 235-258
Рансьер, Жак Эмансипированный зритель / под ред. М. Куртова — Нижний Новгород: Красная ласточка, — 128 стр.
Сонтаг, Сьюзен Смотрим на чужие страдания. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014.-96 с.
