Музей современного искусства в XX веке: путь от архива к зрителю
Введение
МоМА, Вид на современный галерейный комплекс из Сада скульптур
Что послужило импульсом возникновения западного музея современного искусства? Какие идеи развивали архитекторы и кураторы, создавая новую концепцию музейной институции в XX веке? Как происходила трансформация, которую Клэр Бишоп назвала «переходом от модели XlX века как аристократического хранилища элитарной культуры к идее современного музея как „народного“ храма досуга и развлечений»? Способен ли музей надолго стать инструментом фиксации и осмысления революционных идей своей эпохи? Или же усердная работа кураторов, разрастающиеся коллекции, архивы и накапливаемая репутация превращают музей из важной части авангарда во фрагмент истории? Конфликт, на который Гертруда Стайн дает однозначный ответ:
«Можно быть либо современным, либо музеем, но не тем и другим одновременно».
Цель визуального исследования — постараться ответить на все эти вопросы, анализируя развитие выставочного пространства и архитектуры. Стоит отметить, что, погружаясь в настолько многомерную область, есть риск потерять фокус и упустить важные детали. Список людей и институций, поменявших представление о коммуникации зрителя с искусством, огромен: Херальд Зееман, стоявший у истоков профессии современного куратора, Николас Серота, который ввел понятие тематического диалога произведений, отказавшись от строгих рамок эпох и течений в галерее Тейт Модерн, работа Александра Дорнера или Ханса-Ульриха Обриста. Я сознательно отсекаю значительную часть истории, чтобы сохранить целостность нарратива. Центральным феноменом изучения становятся Музей современного искусства в Нью-Йорке и центр Жоржа Помпиду в Париже, поскольку именно эти примеры наиболее четко и ясно иллюстрируют развитие музейной концепции XX века.
Предтечи в XIX веке
Гравюра XIX века с изображением входа в Британский музей на Грейт Рассел Стрит
Чтобы понимать, как концепция музея современного искусства изменила подход к работе со зрителями, художниками и функционированию самой институции, стоит рассмотреть традицию и контекст, которые сложились к концу XIX века. Это время глобального соперничества европейских стран, империализма, борьбы за территории и экспансии. Музеи стали важным инструментом пропаганды и доказательства собственных успехов. Вот как это время описывает Карстен Шуберт в своей книге «Удел Куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней»:
«Музеи свидетельствовали о культурных притязаниях своих наций, они способствовали формированию родословной, представляющей эти страны в качестве моральных и политических наследников великих империй прошлого. Музеи изображали своих политических хозяев в роли хранителей мировой культуры, спасающих памятники, которые на их родине были заброшены, находились под угрозой разрушения. Музеи стали слугами империализма: по сей день отпечаток этого наследия лежит на крупнейших музеях Запада».
фотография с изображением южного входа в музей на Грейт Рассел Стрит, 1880
Разумеется, такая парадигма не предполагает никакой работы со зрительским вниманием, открытости к экспериментам и продуманной линейной экспозиции. Каждая деталь музея: монументальная архитектура, несметные богатства завоеванных культур, недоступность и элитарность, должна была подтверждать и укреплять образ могущества и силы страны.
Джузеппе Кастильоне — Вид Большого салона Карре в Лувре, 1861
«Сделанные в XIX веке фотографии залов Британского музея демонстрируют викторианскую склонность к загроможденным и темным интерьерам». — Карстен Шуберт. Конечно же, ни о каком доступе к коллекциям на равных основаниях для всех граждан речи идти не могло, музей был пространством, посетить которое могли только образованные дворяне.
Внутреннее устройство Британского музея в XIX веке
На рубеже XIX и XX веков европейские музеи задавали тональность и вектор развития в глобальном музейном деле. Отголоски монументальности, грандиозного масштаба можно увидеть и в американских музеях того времени.
Национальная галерея в Вашингтоне
MoMA
Коренной слом произошел с открытием в 1929 году Музея современного искусства в Нью-Йорке. Вопреки принятой традиции, музей разместился в офисном помещении. К большому залу примыкала небольшая комната, служащая библиотекой и читальным залом. Альфред Барр, первый директор МоМА, провозгласил революционную концепцию своей институции:
«музей должен быть лабораторией, приглашающей публику принять участие в эксперименте»
МоМА, выставка «Сезанн, Гоген, Серат, Ван Гог», 1929
«Барр понимал пространство МоМА как историческую последовательность залов, спроектированных так, чтобы наглядно прослеживалось развитие модернистского искусства — от импрессионистов и постимпрессионистов и до сегодняшнего дня […] Когда в 1929 году Альфред Барр и его покровители основали в Нью-Йорке Музей современного искусства МоМА, принцип развески середины 19 века по школам уступил принципу экспонирования по течениям». — Николас Серота.
МоМА, выставка «Анри Матисс», 1931
Карстен Шуберт: «ни одна мелочь не ускользала от внимания Барра: он придал своему музею яркую, легко узнаваемую „корпоративную идентичность“ — первый осознанный опыт подобного рода в музейной практике».
Спустя два года МоМА стал одним из самых посещаемых художественных музеев США. Нарастающий интерес, усложняющийся запрос зрителя и принятая концепция непрерывного обновления требовали постоянного расширения выставочного пространства.
МоМА, посетители выставки «Американская живопись и скульптура, 1862–1932 гг, 1933
МоМА, выставка «Гастон Лашез: Ретроспективная выставка», 1935
Стержнем концепции Барра и его подхода к организации выставочного пространства стало линейное историческое время и эстетика произведения искусства, которая ставилась выше политического, социального и экономического контекста, окружающего работу. Однако хронологическая развеска неизбежно рождала дилемму: чем обширнее становилась коллекция, тем быстрее значительная ее часть превращается в историю.
МоМА, выставка «Баухауз: 1919-1928», 1938
Соединенные штаты остро нуждались в формировании собственной идентичности, выраженной новым архитектурным языком. Желание отделить себя от европейского канона привело к модернизму и интернациональному стилю.
Экстерьер Музея современного искусства, 1939
Художники требовали от музея перестать показывать только европейское искусство начала века, сосредоточив свое внимание на новом американском искусстве, упрекая МоМА в консерватизме мировоззрения. В 1940 году Эд Рейнхард, ставя под сомнение возможности МоМА быть авангардом молодого, актуального искусства, задается вопросом:
«Насколько современен музей современного искусства?»
Выставка «Итальянские мастера», 1940
МоМА, вид на выставку «Дом в музейном саду», 1949
«К 1960-м годам революционную идею Барра о постоянном обновлении заменила концепция МоМА как музея истории современного искусства. Притязание было вполне обоснованным: коллекция на 53-й улице включала такое количество шедевров, что никакой другой музей не мог сравниться с МоМА в плане энциклопедической широты и качества своего собрания» — Карстен Шуберт.
MoMA, выставка «Гарри Каллахан и Роберт Фрэнк», 1962
МоМА, выставка «Гарри Каллахан и Роберт Фрэнк», 1962
Музей, который начинался с идеи показать людям новое искусство, новый подход к экспонированию, делал это настолько хорошо, что спустя время сам стал частью истории, сдерживающей бурное развитие.
МоМА, выставка «Инженерия двадцатого века», 1964
МоМА, выставка «Рубен Накиан.», 1966
Постоянные расширения пространства и новые залы не давали нужного эффекта. Идея хронологической развески из-за увеличивающейся коллекции и хода времени постепенно отдаляла входящего в музей зрителя от актуального искусства, ведь ему нужно было пройти десятки залов, осилив огромное количество информации.
МоМА, выставка «Переинсталляция коллекции», 1974
МоМА до сих пор находится в поисках баланса между исторической коллекцией и актуальным искусством новых поколений. Как при этом сохранить хронологическую идею, расширяя, добавляя, реэкспонируя — один из главным вопросов.
Барр поставил искусство на один уровень со зрителем, лицом к лицу, показав актуальные произведения в легких, аскетичных, лишенных пафоса и претенциозности пространствах, тем самым дав начало равноправному диалогу зрителя и автора. С течением времени акцент сменился на историчность, однако МоМА до сих пор остается одной из важнейших культурных институций.
МоМА, выставка «Роберт Московиц», 1977
Центр Помпиду
Вид на экстерьер Центра Помпиду
Центр Помпиду, открывшийся в Париже в 1977 году подхватил тенденцию к легкости и открытости, провозгласив концепцию «пространства информации и живого развлечения», «скрещивания Таймс-сквер с ее потоками информации и прозрачности культуры», став первым музеем, показавшим искусство с разных точек зрения, пригласив зрителя к дискуссии. Люди, считавшие прежде музей далеким, респектабельным сосредоточением высокой культуры, увидели в нем место для себя.
Строящееся здание Центра Помпиду, архитекторы: Ренцо Пьяно и Ричард Роджерс
Центр Помпиду открыл новую функцию культурной институции: оказалось, что музей, став важной точной притяжения, способен реанимировать районы, находящиеся в упадке. Квартал Старого рынка в Париже, прибывающий в социальной и экономической стагнации, с открытием центра превратился в одно из главных туристических мест в городе.
Центр Помпиду в городской застройке
Если МоМА следовал единой строгой точке зрения в исследовании искусства, то Центр Помпиду предложил идею плюрализма мнений, отразив это в свободных выставочных пространствах и отсутствии четкого маршрута: люди могли заходить внутрь со всех сторон здания. Как и Альфред Барр, Центр Помпиду приглашает своего зрителя принять участие в эксперименте, сформулировать собственное отношение к искусству.
Интерьер Центра Помпиду в XXI веке
Такой подход создавал и некоторые ограничения: из-за свободной планировки и громадных потолков кураторам было очень трудно совладать с пространством, выставляя живопись, скульптуру и графику.
Концепция поиска новых точек зрения на искусство обрела полную силу в 1989 году, когда Жан-Юбер Мартен обогатил представление о современном искусстве, расширив сложившийся канон течений западного искусства художниками из Океании, Азии, Латинской Америки и России, создав диалог между ними в своем проекте «Маги Земли».
Центр Помпиду, выставка «Маги земли», 1989
«Инструментарий постмодернистского музея, примером которого стал Центр Помпиду, — мультикультурализм, воспринимаемый как приравнивание современности к глобальному разнообразию». — Клэр Бишоп.
Экстерьер Центра Помпиду
Заключение
Музей в XX веке прошел путь от монументального, строгого хранилища сокровищ, архива, недоступного большинству людей к открытому, дружелюбному пространству, стремящемуся найти новый язык разговора со зрителем. Современный музей находится в постоянном поиске собственной идентичности. Кроме того, он вынужден день за днем разрешать для себя конфликт между научной составляющей и необходимостью выстраивать диалог искусства и зрителя. Музей ищет все новые и новые способы соблюдать баланс актуальности и историчности, формы и функции, разрыв между которыми создает «звездная архитектура», не всегда отвечающая запросам кураторов. Но главный вывод: музей перестал быть застывшим во времени элитарным храмом, он превратился в динамичную, порой ошибающуюся, но важную часть современности, и теперь зритель принимает в ней участие.
Карстен Шуберт «Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней»: https://garagemca.org/ru/programs/publishing/karsten-schubert (дата обращения: 2.12.2023)
Клэр Бишоп «Радикальная музеология, или Так ли уж „современны“ музеи современного искусства?»: https://garagemca.org/ru/programs/publishing/claire-bishop-radical-museology-or-what-s-contemporary-in-museums-of-contemporary-art (дата обращения: 27.11.2023)
Николас Серота «Дилемма музея современного искусства: опыт или интерпретация» https://garagemca.org/ru/programs/publishing/nicholas-serota-i-experience-or-interpretation-the-dilemma-of-museums-of-modern-art-i (дата обращения: 28.11.2023)
Сибил Гордон Кантор «Альфред Барр и интеллектуальные истоки музея современного искусства»: https://admarginem.ru/product/alfred-barr-i-intellektualnye-istoki-muzeya-sovremennogo-iskusstva/ (дата обращения: 15.11.2023)
Андрей Ерофеев: Жан-Юбер Мартен. История одного куратора: https://www.theartnewspaper.ru/posts/20220413-ytfh/ (дата обращения: 6.12.2023)
The Pompidou Center website: https://www.centrepompidou.fr/en/ (дата обращения: 17.10.2023)
MoMA website: https://www.moma.org/interactives/moma_through_time/ (дата обращения: 3.12.2023)
Louvre website: https://www.louvre.fr (дата обращения: 17.10.2023)
The British Museum website: https://www.britishmuseum.org (дата обращения: 23.10.20
