Эволюция «театральности»: от минимализма 1960-х к инсталляциям XXI века
Рубрикатор
1. Концепция исследования 2. Анализ статьи Фрида: «театральность» как приговор искусству 3. Минимализм 1960-х — 1970-х годов 4. Трансформация «театральности» в конце XX века: от объекта к среде 5. Инсталляции XXI века: «театральность» как связь между автором и зрителем 6. Диалог, а не отрицание: переосмысление иерархии эстетического опыта 7. Заключение
Концепция
Цель исследования — проследить трансформацию «театральности».
Актуальность данного исследования обусловлена фундаментальным сдвигом, произошедшим в языке современного искусства за последние полвека. Доминирующей формой художественного высказывания сегодня стала инсталляция, часто носящая иммерсивный характер и предполагающая активное взаимодействие со зрителем. Этот поворот от созерцания автономного произведения к проживанию тотального эстетического опыта требует серьезного осмысления.
Данное визуальное исследование ставит своей целью переосмыслить одну из самых влиятельных критических концепций в истории искусства второй половины XX века — понятие «театральности», введенное Майклом Фридом в статье «Искусство и объектность». Исходный тезис Фрида, утверждавший, что «театральность» минимализма является признаком его несостоятельности как высокого искусства, служит отправной точкой для последующего анализа. «Театральность» — объект данного исследования.
Предметом выступает историческая и теоретическая эволюция этого феномена: от его диагностики как симптома кризиса у Фрида до утверждения в качестве ключевой творческой стратегии в иммерсивных инсталляциях современности. Именно поэтому «театральность» будет рассмотрена сквозь года, данный принцип лег в основу структуры работы, так как в данном вопросе очень важна динамика развития.
Фрид считал, что минимализм со своей «театральностью» — это тупик и предательство высокого искусства. Он был уверен, что настоящая картина или скульптура должна быть самостоятельным миром, который полностью захватывает зрителя, заставляет его забыть, где он находится. А минимализм, наоборот, постоянно напоминает зрителю, что он стоит в галерее и смотрит на объект. Моя гипотеза заключается в том, что Фрид не заметил, как ругает будущее. Я предполагаю, что «театральность» — это не ошибка, а главное открытие того времени. Художники-минималисты не ухудшили искусство, а начали его менять. Они поняли, что искусство может быть не только картинкой на стене, которую ты пассивно рассматриваешь. Оно может быть ситуацией, в которую ты входишь, объектом, который ты обходишь, пространством, которое ты ощущаешь своим телом.
Данные предположения наводят на ключевой вопрос исследования: является ли «театральность», которую Майкл Фрид в 1960-е годы считал признаком упадка искусства, на самом деле ключевым механизмом его эволюции — механизмом, который обеспечил переход от созерцания автономного произведения к соучастию в художественном опыте? Вопрос фокусирует на кардинальном пересмотре роли и значения упомянутого феномена.
Анализ статьи Фрида: «театральность» как приговор искусству
В рамках исследования мной была рассмотрена нашумевшая в свое время статья Майкла Фрида «Искусство и объектность». Центральной задачей, которую ставит перед собой критик, является разграничение художественного произведения и простого объекта. Фрид выступает с резкой критикой минимализма, набиравшего популярность в момент публикации его работы. Он рассматривает это направление как лишенное эстетической ценности в силу присущей ему «театральности». Под этим термином Фрид подразумевает нарочитое, по его мнению, сопротивление минималистских структур репрезентации.
Майкл Фрид «Искусство и объектность», 2025
В противовес минимализму, эталоном для критика служило модернистское и экспрессионистское абстрактное искусство. Фрид ценил его за отказ от сознательного подражания реальности, поскольку суть такой абстракции заключалась в демонстрации самого процесса создания произведения.
Минимализм, по мнению Фрида, нарушил эту идеальную формулу модернизма, смешав повседневность с абстрактными структурами любого формата. Главное обвинение заключалось в том, что минимализм, отказавшись от иллюзионизма и внутренней сложности модернистской живописи и скульптуры, низвел искусство до состояния простого объекта, существующего в одном пространстве со зрителем. Этот «объект», по Фриду, не способен к трансцендентности и погружению, он «театрален» — то есть его сущность зависит от отношений со зрителем в конкретный момент времени.
Для Фрида «театральность» была смертным грехом искусства, знаком его поражения, тогда как подлинное искусство должно быть самодостаточным и «поглощающим», отрицая присутствие зрителя. Однако, спустя более полувека, инсталляции современных художников, работающих в русле минималистской эстетики, демонстрируют, что диагноз Фрида был не столько ошибочным, сколько ограниченным. Он не сумел разглядеть, что за видимой «объектностью» скрывался потенциал для создания нового типа эстетического опыта — не театрального, а феноменологического, экологического и даже духовного.
«Достаточно просто войти в помещение, где находится буквалистское произведение, чтобы стать таким зрителем — публикой, состоящей из одного человека, которого это произведение словно дожидалось. И поскольку буквалистское произведение зависит от зрителя и без него не завершено, то оно действительно его дожидалось» — писал сам Майкл Фрид в своей статье
Фрид утверждает, что минималистский объект — это не самодостаточные произведение, а декорация, которая обретает смысл только тогда, когда зритель начинает с ней взаимодействие. Для него это не достоинство, а огромный недостаток. Он считает, что настоящее («высокое») искусство должно полностью захватывать вас, погружать в свой мир (как фильм или книга), заставляя забыть о самом себе. А минимализм, наоборот, постоянно напоминает вам, что вы находитесь в галерее. Это напоминание Фрид и называет уничижительным словом «театральность» — искусство не погружает в себя, а разыгрывает для вас представление, зависящее от вашего присутствия.
Минимализм 1960-х — 1970-х годов
Анализ художественных практик минимализма 1960-х годов наглядно демонстрирует, что этот период стал не просто созданием новых форм, а настоящим рассветом, где концепция «театральности», осужденная Фридом, была сознательно возведена в ранг творческого метода. Художники этого направления целенаправленно конструировали ситуации, в которых зритель из пассивного созерцателя превращался в активного участника, чье физическое присутствие было необходимо для завершения произведения.
Практики художников-минималистов, однако, демонстрируют, что их целью была не обесценивание искусства, а радикальная переориентация его задач. Такие фигуры, как Дональд Джадд и Роберт Моррис, сознательно конструировали ситуации, в которых зритель оказывался не пассивным наблюдателем, а активным участником. Их серийные, геометрические объекты — «специфические объекты», по выражению Джадда, — были не просто вещами, а инструментами для исследования восприятия. Активируя пространство галереи и требуя от зрителя физического перемещения, минимализм смещал фокус с репрезентации на прямой, феноменологический опыт. В этом контексте «театральность», отвергнутая Фридом, представала не как недостаток, а как фундаментальный принцип нового искусства, основанного на диалоге между телом зрителя, объектом и окружающей средой.
Работа Дональда Джадда «Без названия», представляющая собой стеллаж из алюминия и плексигласа, является квинтэссенцией этого подхода. Ее серийность и индустриальная эстетика подчеркивают «буквализм», отрицая любую метафору или иллюзию. Однако ее смысл раскрывается только в диалоге со зрителем, который вынужден обойти объект, чтобы осознать его объем, отражения и его вторжение в пространство галереи.
Дональд Джадд «Без названия», 1977
Еще более явно этот принцип воплощен в работе Роберта Морриса «Без названия (L-Beams)». Три идентичные L-образные формы, расположенные по-разному, воспринимаются как совершенно уникальные объекты. Здесь «театральность» становится чистым исследованием феноменологии: смысл порождается не формой самой по себе, а ее взаимодействием с восприятием движущегося тела зрителя.
Роберт Моррис «Без названия (L-Beams)», 1965
Карл Андре в работе «Эквивалент VIII» (композиция из кирпичей) доводит эту логику до предела, бросив вызов самой основе скульптуры. Его объект, лежащий на полу, не возвышенный и не автономный, существует на одном уровне со зрителем, предлагая ему гипотетическую возможность пройти по себе. Это радикально активирует пространство, превращая его в поле для потенциального действия.
Карл Андре «Эквивалент VIII», 1966
Авторы показали, что искусство может жить не в каком-то отдельном, воображаемом мире картины, а в том же самом реальном пространстве, в котором находимся мы с вами. Их работы — это не окна в другой мир, а объекты, с которыми нужно взаимодействовать. Чтобы понять простые металлические коробки Джадда, нужно обойти их вокруг. Чтобы осознать L-образные формы Морриса, нужно увидеть, как они меняются в зависимости от твоего положения в зале. А кирпичи Карла Андре и вовсе лежат на полу, прямо у тебя под ногами, стирая грань между искусством и обычной жизнью.
Используя серийное повторение, промышленные материалы и играя на нашем восприятии, они сделали главным героем своего искусства не сам объект, а ситуацию, которая возникает между этим объектом и зрителем. Таким образом, Фрид был прав, когда точно подметил главную черту минимализма — его «театральность». Но он совершил огромную ошибку в оценке. То, что он счел слабостью и недостатком — зависимость искусства от зрителя, — на деле оказалось его новой силой. Именно минималисты заложили основы для того подхода, когда мы воспринимаем искусство не только глазами, а всем телом и собственным опытом присутствия, когда от зрителя требуется не просто посмотреть, а по-настоящему участвовать, чтобы произведение состоялось.
Трансформация «театральности» в конце XX века: от объекта к среде
Идеи, которые придумали минималисты в 1960-х оказались очень важными для развития искусства. Они не закончились вместе с этим десятилетием, а, наоборот, стали плодотворной почвой, из которой выросли совершенно новые направления в искусстве. Самый главный прорыв, который произошел благодаря их влиянию, — это переход от главенства отдельного предмета к главенству целой среды. Раньше зритель смотрел на картину или статую как на некий законченный объект. А теперь само пространство вокруг, происходящие в нем процессы и создаваемая атмосфера стали главным произведением.
Яркий пример — работа Ильи Кабакова «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». Художник не показал нам скульптуру или картину, а воссоздал целую комнату в советской коммуналке. Со всеми деталями: кроватью, вещами, а главное — дырой в потолке и самодельной катапультой. Зритель, попадая внутрь, чувствует себя детективом. Он изучает предметы и сам додумывает историю: кто здесь жил и как ему удалось сбежать. Это и есть «театральность»: искусство становится спектаклем, где зрителю отведена роль соавтора.
Илья Кабаков «Человек, улетевший в космос из своей комнаты», 1982
Другой художник, Кристиан Болтански, использовал «театральность» для разговора о памяти и смерти. В своей работе «Резерв: Мертвые швейцарцы» он заполнил пространство старыми фотографиями незнакомых умерших людей, грудами банок и тусклым светом лампочек. Получилось место, похожее одновременно на склад и на памятник. Тишина и полумрак заставляют зрителя почувствовать себя молчаливым участником церемонии памяти. Здесь «театральность» вызывает не любопытство, как у Кабакова, а тихую грусть и размышления о вечном.
Кристиан Болтански «Резерв: Мертвые швейцарцы», 1990
Корнелия Паркер в своей работе «Холодная темная материя» создала настоящий спецэффект. Она попросила армию взорвать сарай, полный старых вещей, а потом подвесила все обугленные обломки под потолком и подсветила их одной лампочкой. Зритель оказывался внутри взрыва, застывшего в воздухе. Тени от обломков танцевали на стенах, создавая жутковатую и захватывающую картину. Это был высший пилотаж «театральности» — искусство как зрелищное и шокирующее событие, в котором зритель чувствует себя свидетелем катастрофы.
Корнелия Паркер «Холодная темная материя: наблюдение за разрушением», 1991
Таким образом, к концу 1990-х «театральность» окончательно перестала быть недостатком и превратилась в главную силу современного искусства. Художники научились создавать не просто вещи, а целые миры, полные историй, эмоций и смыслов, где от зрителя требовалось не просто смотреть, а чувствовать, думать и становиться частью произведения. Этот период подготовил почву для того иммерсивного искусства, которое окружает нас сегодня.
Инсталляции XXI века: «театральность» как связь между автором и зрителем
В искусстве XXI века то, что критик Майкл Фрид когда-то называл «театральностью» и считал большим недостатком, полностью поменяло свой статус. Из чего-то плохого это превратилось в главный, фундаментальный способ общения между художником, его произведением и зрителем. Сегодня «театральность» — это основа для создания огромных, захватывающих пространств, в которые можно погрузиться с головой.
Показательный пример — работа Олафура Элиассона «The Weather Project» в лондонской галерее Тейт Модерн. Художник не создал очередной объект, на который нужно смотреть. Вместо этого он создал целую погодную систему внутри музея: гигантское искусственное солнце и туман. Тысячи посетителей приходили и проводили там часы: лежали на полу, смотрели вверх, видели свои размытые отражения в зеркальном потолке. Сами люди, их поведение и ощущения стали живым содержанием этой инсталляции. Здесь «театральность» проявляется как механизм, который рождает коллективный ритуал. Каждый зритель одновременно является и публикой, наблюдающей за происходящим, и актером, который своим присутствием создает это произведение.
Олафур Элиассон «The Weather Project», 2003
Работа Рафаэля Лозанно-Хеммера «Пульсовый зал» — это еще один яркий пример современной «театральности». Вот как это происходит: вы входите в тёмное помещение, где под потолком висят сотни обычных лампочек. Вы подходите к специальному датчику и беретесь за него — в этот момент устройство считывает ритм вашего сердца. И вот начинается магия: лампочки одна за другой начинают мигать в такт вашему сердцебиению. Сначала загорается одна, затем следующая, и вот уже вся комната пульсирует в унисон с вашим сердечным ритмом. Но самое удивительное, что этот ритм постепенно передается другим — когда подходит следующий участник, лампочки начинают биться в такт уже его сердцу. Вы не просто наблюдаете за инсталляцией — вы буквально видите собственное сердцебиение, превращённое в световую симфонию, и становитесь частью большого невидимого хора, где каждый человек оставляет след своего пульса. Это искусство, которое действительно живёт и дышит через своих зрителей, и без их участия остаётся просто тёмной комнатой с негорящими лампочками.
Рафаэль Лозано Хеммер. Пульсирующая Спираль, 2008
Художница Пипилотти Рист пошла другим путем. Она создала в музее пространство, похожее на огромную, уютную утробу. На стены проецируются увеличенные кадры природы, играет спокойная музыка, а в центре стоят удобные диваны. Люди приходят туда, чтобы расслабиться, полежать и даже поспать. Это искусство, которое обращается не к уму, а к чувствам и телесным ощущениям, предлагая вернуться в состояние безмятежного покоя.
Пипилотти Рист «Пей мой океан», 2007
Томас Сарасено предлагает зрителям стать пауками в гигантской сети. Он натягивает в музее многоуровневые сети-конструкции, по которым можно ходить. Когда вы пытаетесь по ним перемещаться, то чувствуете каждое движение других людей и понимаете, насколько все хрупко. Это не просто развлечение — это метафора нашего мира, где все мы связаны невидимыми нитями, и каждое наше действие влияет на общее равновесие.
Томас Сарансо, 2018
Таким образом, искусство XXI века через «театральность» предлагает нам не быть просто зрителями, а стать активными участниками. Мы можем отдать свое сердцебиение для создания света, своим движением оживить цифровой сад, своим телом почувствовать хрупкость мира или своим носом «прочесть» невидимую историю. Это искусство-диалог, искусство-событие и искусство-переживание, где без нас, зрителей, ничего не происходит.
Диалог, а не отрицание: переосмысление иерархии эстетического опыта
Проводя это исследование, я вовсе не хочу сказать, что искусство, которое любил и защищал Майкл Фрид, — плохое или устаревшее. Это очень важный момент. Я не выступаю против картин, которые полностью захватывают ваше внимание, как, например, огромные полотна Марка Ротко, в которых можно «утонуть» взглядом, или сложные, энергичные работы Джексона Поллока. Способность такого искусства создавать свой собственный, отдельный мир, вызывать у зрителя сильные чувства и глубокие мысли, — это огромная ценность, и она никуда не исчезла. Однако главная идея моей работы в том, что эта ценность — не единственная. Одна форма искусства не может считаться «вершиной», а все остальные — быть хуже или менее важными.
Джексон Поллок «Фреска», 1943
Ошибка Фрида как раз и состояла в том, что он выстроил такую жесткую лестницу, где на самой верхней ступеньке находится только тот тип искусства, который он сам признавал «правильным» — самодостаточный и поглощающий. Все остальное, по его мнению, было недостойно серьезного внимания. Это все равно как сказать, что классическая симфония — это «настоящая» музыка, а джазовая импровизация — нет, потому что она по-другому устроена и требует от слушателя другой реакции. На самом деле, это просто разные виды музыки, которые существуют параллельно и решают разные задачи. Так и в искусстве: работа, которая погружает вас в себя, и работа, которая вовлекает вас в действие, — это два разных, но абсолютно равноправных способа говорить со зрителем.
Минимализм и современные инсталляции не «исправили» ошибки старого искусства и не объявили его ненужным. Они просто начали решать другую задачу. Они переключили внимание с того, что происходит внутри картины, на то, что происходит между зрителем, объектом и пространством вокруг. Если картина Ротко — это дверь в мир чувств и размышлений, то инсталляция Олафура Элиассона — это механизм, который создает общий, коллективный опыт прямо здесь и сейчас. Одно не заменяет другое. Способность тихо и сосредоточенно созерцать шедевр в музее и готовность активно, всем телом участвовать в большом художественном проекте — это два разных, но одинаково важных умения, которые обогащают нашу жизнь.
Марк Ротко «№ 9», 1948
Важно понять, что и «старое», поглощающее искусство не полностью исключает зрителя. Оно просто взаимодействует с ним по-своему. Оно требует не физического движения, а душевной и умственной работы, готовности на время забыть о себе и позволить картине увлечь вас в свой мир. Современное иммерсивное искусство, в свою очередь, тоже может вызывать очень глубокие, почти духовные переживания, как это делает паутина Томаса Сарансо. Разница лишь в точке приложения: в первом случае вы погружаетесь в мир, созданный художником на холсте, а во втором — вы острее чувствуете реальность собственного тела и своего места в физическом мире.
Таким образом, история «театральности» показывает нам не борьбу между плохим и хорошим искусством, а естественное расширение возможностей, которые есть у художников. Современные практики не заявляют, что они «лучше» картин, которые нравились Фриду. Они просто показывают, что имеют полное право на существование рядом с ними. Они доказывают, что искусство может быть не только храмом для уединенного размышления, но и площадкой для общего действия, социального эксперимента и личного открытия, сделанного через собственные ощущения. Признавая непреходящую ценность старого, «поглощающего» искусства, мы одновременно утверждаем, что оно не имеет монополии на истину. Существование разных видов эстетического опыта — где есть место и для тишины музейного зала с шедевром модернизма, и для шумного совместного переживания внутри инсталляции — и есть главный признак богатой и живой художественной культуры нашего времени.
Заключение
Майкл Фрид в своей критике минимализма описывал идеальный способ восприятия искусства как мгновенное и полное погружение. По его мнению, настоящая картина или скульптура должна захватывать зрителя сразу и целиком, позволяя ему забыть о себе и о том, что он стоит в комнате. Это переживание вне времени и пространства, где важно только само произведение и его внутренние отношения. Фрид называл минимализм «театральным», и это было ругательством. Для него минималистские объекты, простые коробки или плиты, не самодостаточны. Они, наоборот, постоянно напоминают зрителю о его собственном теле и о конкретном помещении, где они находятся. Они существуют не сами по себе, а только в отношениях со зрителем, который обходит их вокруг, и это для Фрида было формой литературы или театра, а не чистого искусства. Он считал, что такое искусство не поглощает, а, наоборот, длится во времени и зависит от зрителя.
Современные инсталляции — это прямое продолжение и развитие той самой «театральности», которую Фрид так ругал. Они не просто учитывают его критику, а полностью строятся на ее принципах, только теперь это не недостаток, а главная цель. Если минимализм для Фрида был театральным, то современная инсталляция — это целый спектакль. Она никогда не пытается быть самодостаточной. Напротив, ее смысл и опыт рождаются именно из взаимодействия со зрителем. Зритель заходит внутрь инсталляции, ходит по ней, слышит звуки, perhaps что-то трогает или на что-то влияет. Он физически ощущает себя частью работы. Его тело и его движение в пространстве — это необходимый элемент искусства. Восприятие здесь не мгновенное, а растянутое во времени, это путешествие и исследование. Современные инсталляции открыто признают, что произведение — это не просто объект, а событие, которое происходит между объектом, пространством и человеком. Таким образом, если для Фрида идеал — это уход от реальности в чистую форму, то для современной инсталляции реальность, включая тело и время зрителя, — это и есть главный материал. Его критика минимализма сегодня читается не как приговор, а как точное предсказание того, куда двинется искусство, просто он считал это тупиком, а искусство — новой главой.
«Театральность» XXI века — это не приговор, а свидетельство триумфа искусства, которое больше не боится быть открытым, зависимым и диалогичным. Оно признает в зрителе не врага, покушающегося на его автономию, а главного союзника, без которого художественное высказывание теряет свой окончательный смысл, завершая долгий переход от искусства-объекта к искусству-встрече.
Fried M. Art and Objecthood [Электронный ресурс] // Fried M. Art and Objecthood: Essays and Reviews. — Chicago: The University of Chicago Press, 1998. — P. 148-172. — URL: https://monoskop.org/images/8/8f/Fried_Michael_Art_and_Objecthood_Essays_and_Reviews_1998.pdf (дата обращения: 10.11.2025).
ГЭС-2: Художественные и архитектурные проекты [Электронный ресурс] = GES-2: Art and Architecture Projects / ред.: Т. Гнедовская, И. Коробьина; фонд V–A–C. — М. : V–A–C Press, 2021. — URL: https://v-a-c.org/publishing/art-and-objecthood (дата обращения: 10.11.2025).
Андре, Карл. Эквивалент VIII [Цифровое изображение] // Tate. — URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/andre-equivalent-viii-t01534 (дата обращения: 19.11.2025).
Джадд, Дональд. Без названия [Цифровое изображение] // Artchive. — URL: https://artchive.ru/artists/74352~Donal%27d_Dzhadd/works/493697~Bez_nazvanija (дата обращения: 13.11.2025).
Поллок, Джексон. Фреска [Цифровое изображение] // URL: https://losko.ru/jackson-pollock-biography/ (дата обращения: 13.11.2025).
Кабаков, Илья. Человек, улетевший в космос из своей комнаты [Цифровое изображение] // Forbes.ru. — 2023. — 21 ноября. — URL: https://www.forbes.ru/forbeslife/489976-celovek-uletevsij-v-kosmos-iz-svoej-komnaty-cto-rasskazal-miru-il-a-kabakov (дата обращения: 14.11.2025).
Моррис, Роберт. Untitled (L-Beams) [Цифровое изображение] // Academia.edu. — URL: https://www.academia.edu/figures/3687410/figure-1-robert-morris-untitled-beams-fibreglass-cm (дата обращения: 13.11.2025).
Мюлльхаупт, Кристоф. Reserve of Dead Swiss [Электронный ресурс] = Reserve des Suisses Morts // mcb-a (Музей современного искусства кантона Вале). — URL: https://www.mcba.ch/en/collection/reserve-des-suisses-morts-reserve-of-dead-swiss/ (дата обращения: 14.11.2025).
Паркер, Корнелия. Инсталляция [Цифровое изображение] // Artifex. — URL: https://artifex.ru/%D0%B8%D0%BD%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%BB%D0%BB%D1%8F%D1%86%D0%B8%D1%8F/%D0%BA%D0%BE%D1%80%D0%BD%D0%B5%D0%BB%D0%B8%D1%8F-%D0%BF%D0%B0%D1%80%D0%BA%D0%B5%D1%80/ (дата обращения: 19.11.2025).
Рист, Пипилотти. Инсталляция [Цифровое изображение] // Artifex. — URL: https://artifex.ru/%D0%B8%D0%BD%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%BB%D0%BB%D1%8F%D1%86%D0%B8%D1%8F/%D0%BF%D0%B8%D0%BF%D0%B8%D0%BB%D0%BE%D1%82%D1%82%D0%B8-%D1%80%D0%B8%D1%81%D1%82/ (дата обращения: 14.11.2025).
Ротко, Марк. № 9 [Цифровое изображение] // Arzamas. — URL: https://arzamas.academy/materials/2194
Сарачено, Томас. Algo R (h)i (y)thms [Электронный ресурс] // Studio Tomás Saraceno. — URL: https://studiotomassaraceno.org/algo-rhiythms/ (дата обращения: 19.11.2025).
Фрид, Майкл. Искусство и объектность [Электронный ресурс] // V–A–C. — URL: https://v-a-c.org/publishing/art-and-objecthood (дата обращения: 10.11.2025).
