Манифест группы «Гутай»
В данном материале речь пойдет о манифесте группы «Гутай» — японской группе модернистов, которые в своей практике стремились к освобождению духа и материи.
Дзиро Ёсихара (1905–1972)
Дзиро Ёсихара — японский художник и теоретик, выходец из состоятельной торговой семьи в Осаке, что дало ему финансовую и творческую автономию. Ещё до основания «Гутай» он успешно работал как живописец и педагог, однако в послевоенные годы всё больше стремился к пересмотру самих оснований искусства и его общественной функции. В 1954 году Ёсихара инициировал создание ассоциации «Гутай», став её главным идеологом и вдохновителем, вокруг которого сплотилось поколение молодых художников, ориентированных на радикальные художественные эксперименты. Манифест группы «Гутай» был впервые опубликован в декабре 1956 года в японском журнале Geijutsu Shincho и стал единственным официальным манифестом этой послевоенной авангардной группы. Манифест сегодня воспринимается одновременно как вдохновляющий художественный текст и как исторический документ своего времени.
Участники группы «Гутай»
Движение «Гутай» возникло в Японии в 1950-е годы — в период восстановления страны после Второй мировой войны и активного возобновления дипломатических и культурных связей с Западом. Массовая культура стремительно американизировалась, а национальная культурная идентичность оказалась в состоянии кризиса и сопротивления. Японское общество стояло перед необходимостью переизобрести себя — и искусство стало одной из ключевых площадок для переосмысления. В этом контексте Гутай можно рассматривать как попытку «исцелить» разрушенный мир через радикально новое художественное движение.
Япония в 1950-х годах
Манифест группы диктовал, что каждый участник должен идти по своему собственному индивидуальному пути в искусстве, и, отражал слова Ёсихары: «Делайте то, что никто раньше не делал!». Художники работали с краской, грязью, водой, бумагой, светом, представляя зрителю не только результат, но и сам процесс создания произведений. Участники движения — в основном молодые художники, ученики или знакомые Ёсихары — стремились к международному диалогу и признанию, оказали значительное влияние на развитие перформанса и концептуального искусства. Сегодня «Гутай» считается одним из важнейших явлений послевоенной японской культуры. Далее мы разберем отдельные фрагменты манифеста Гутай: приведем цитаты из текста, а также отметим, с какими идеями можно согласиться, а с какими — нет.
Япония в 1950-х годах
«Они — иллюзия, которая руками человека и обманным путем заполонила такие материалы, как краска, ткань, глина и мрамор, ложным смыслом, и они, вместо того чтобы выражать собственное материальное „я“, стали принимать вид чего-то иного» [Ёсихара, 1956]
Этой фразой Дзиро Ёсихара сразу задаёт радикальный тон всему манифесту. Под словом «они» он фактически объединяет почти всю историю искусства до «Гутай». Ёсихара утверждает, что художник использовал краску, ткань, глину или мрамор не как самостоятельные сущности, а как средства обмана — инструменты для создания иллюзии чего-то другого: тела, пространства, сюжета, символа. Материал в таком искусстве, по его словам, теряет собственное «я» и перестаёт говорить от своего имени. Однако такое радикальное отрицание прошлого искусства выглядит чрезмерным. Даже если согласиться с тем, что классическое искусство часто стремилось к иллюзии, трудно утверждать, что материал в нём полностью лишён голоса. Напротив, многие произведения прошлого ценятся именно за чувственное присутствие материала: за тяжесть мрамора в скульптуре, за фактуру краски у Рембрандта или Тициана. С этой точки зрения утверждение Ёсихары упрощает сложную историю искусства, сводя её к единой «ошибке».
Сёдзо Симамото. Отверстия, 1954, 1951
Категоричность этой позиции во многом объясняется историческим контекстом. Манифест был написан в послевоенной Японии, где разрушение, утрата доверия к прежним ценностям и стремление начать «с нуля» были частью общего культурного климата. Отказ от прошлого здесь выступает не столько аналитическим выводом, сколько жестом — способом освободить пространство для нового искусства. В 1950-х такая риторика звучала как вызов, но в 2020-х она воспринимается скорее как избыточный максимализм, характерный для авангардных манифестов.
Кадзуо Сирага. «Созвездие: Оба великолепны», 1962. Холст, масло.
Работа Кадзуо Сираги «Дорожки ногами» хорошо иллюстрирует, что именно Ёсихара противопоставляет «иллюзии». Сирага буквально врывается в материал всем телом: он не изображает движение, а совершает его; не рисует след, а оставляет его физически. Краска здесь не маскируется под образ, а существует как вязкая, сопротивляющаяся материя. В этом смысле работа действительно разрушает иллюзию и подчёркивает материальное «я» краски. Однако даже такой радикальный жест не отменяет ценности искусства прошлого, а скорее добавляет к нему ещё один возможный способ взаимодействия с материалом.
Кадзуо Сирага «Дорожки ногами», 1956
«Если позволить материалу просто быть, представив его именно как материал, то он заговорит с нами, и заговорит мощным голосом» [Ёсихара, 1956]
Эта цитата формулирует одну из ключевых философских идей группы «Гутай» и может рассматриваться как её концептуальное ядро. Фраза о том, что материал «заговорит», не предполагает его одушевления, а указывает на способность материи проявлять собственные физические свойства, если художник не подавляет их заранее заданной формой. Текучесть краски, сопротивление поверхности, вес или хрупкость материала начинают влиять на итог произведения наравне с намерением автора. Искусство «Гутай» строится как диалог между художником и материалом, а не как одностороннее выражение субъективной идеи.
Кадзуо Сирага. «Вызов грязи», 1955
В «Гутай» говорили о «крике материала» и обращении к экстремальным свойствам материи [The Gutai Art Association]. Художники группы стремились довести материал до предельных состояний: краска разбрызгивается, рвётся, выстреливается; холсты пробиваются и разрываются; объекты деформируются или взаимодействуют с огнём, водой, электричеством. В этих экстремальных условиях материал перестаёт быть пассивным и начинает активно формировать визуальный и физический опыт произведения.
Ацуко Танака. «Электрическое платье», 1956
Хорошим примером этой установки является работа Ацуко Танаки «Электрическое платье». Здесь лампочки, провода и электрический ток не используются для имитации чего-либо и не маскируются под традиционный художественный образ. Напротив, их функциональные и физические свойства — свет, тепло, звук, опасность — становятся главным содержанием работы. Материал буквально «оживает», вступая во взаимодействие с телом художницы и зрителем. Платье не изображает движение или энергию, а производит их, что полностью соответствует логике, описанной Ёсихарой.
Ацуко Танака. «Электрическое платье», 1956
«…Нам очевидно, что чисто формалистическое абстрактное искусство утратило свое очарование» [Ёсихара, 1956]
Ёсихара утверждает, что чисто формалистическое абстрактное искусство исчерпало себя и утратило способность вызывать подлинный отклик. Под формализмом он, прежде всего, понимает искусство, сосредоточенное на композиции, цвете, линии и форме как самоцели, без активного взаимодействия с материалом и без выхода за пределы плоскости или традиционного художественного пространства. Для «Гутай» такая абстракция казалась замкнутой на собственных правилах и лишённой живой энергии, поэтому группа стремилась «выйти за её пределы» и обратиться к телесному, процессуальному и материальному опыту.
Сёдзо Симамото, «Картина пушечного выстрела», 2011
Однако с точки зрения современного искусства это заявление выглядит спорным. История второй половины XX и начала XXI века показывает, что абстракция вовсе не исчезла, а многократно переосмыслялась и обновлялась. Кроме того, сама практика «Гутай» не была полностью свободна от абстрактных приёмов. Многие работы участников группы, включая живопись Сираги или Мотонаги, формально остаются абстрактными, даже если процесс их создания радикально отличается от западного формализма. Это показывает, что проблема заключалась не столько в абстракции как таковой, сколько в усталости от определённой её версии, доминировавшей в 1950-е годы. Таким образом, утверждение Ёсихары отражает конкретный исторический момент и внутреннюю полемику с художественной ситуацией своего времени. С данным утверждением манифеста можно не согласиться: оно фиксирует усталость от абстракции середины XX века, но не учитывает её способность к постоянному обновлению и трансформации в глобальном современном искусстве.
«Мы решили со всей энергией использовать возможности чистой творческой деятельности. …Когда в „плавильном котле психического автоматизма“ способности индивидуума соединились с избранным материалом, нас ошеломила форма пространства, прежде нам неизвестная, не виданная и не испытанная.» [Ёсихара, 1956]
Садамаса Мотонага. Дым, 1957
В этой цитате Ёсихара формулирует важный для «Гутай» принцип «чистой творческой деятельности», связанный с отказом от заранее заданных форм и методов. Под «психическим автоматизмом» он понимает состояние, в котором художник не полностью контролирует процесс создания произведения, а позволяет интуиции, телесному опыту и свойствам материала влиять на результат. Речь идёт не об отсутствии замысла, а об акценте на сам процесс работы, в котором форма рождается постепенно и во многом непредсказуемо.
Садамаса Мотонага. Водные инсталляции, 1955–1956.
Соединение «способностей индивидуума» с «избранным материалом» означает, что художник вступает с материей в активное взаимодействие. В этом взаимодействии материал может сопротивляться, деформироваться или вести себя неожиданно, и именно это создаёт новое «пространство», о котором говорит Ёсихара. Как отмечают исследователи, художники «Гутай» оперировали «экстраординарным спектром материалов» и искали новые «неизведанные пространства» в искусстве [The Gutai Art Association]. Пространство здесь понимается не только как физическая среда, но и как новый тип художественного опыта, который невозможно было получить в рамках традиционной живописи или скульптуры.
Практика участников «Гутай» наглядно иллюстрирует эту установку. Садамаса Мотонага, работая с текучими материалами и подвешенными объектами, допускает элемент случайности и гравитации, которые формируют работу не меньше, чем авторское намерение. В обоих случаях художник сознательно отказывается от полного контроля, позволяя процессу развиваться самостоятельно.
Садамаса Мотонага. Живопись, 1961, 1965.
В более широком контексте эта идея оказалась предвосхищением многих современных художественных практик. Перформанс, процессуальное искусство, интерактивные инсталляции и цифровые среды также строятся на принципе открытого процесса, где результат не полностью предопределён. Стремление к междисциплинарности и работе с «неизведанными пространствами» — физическими, телесными или виртуальными — делает данную цитату актуальной и сегодня. В этом смысле можно согласиться с Ёсихарой: отказ от жёсткого контроля и доверие процессу действительно открывают новые формы художественного опыта.
Кадзуо Сирага. Ультрасовременный санбасо, 1957
«Наша группа никак не ограничивает работу своих участников при условии, что они занимаются свободным художественным творчеством» [Ёсихара, 1956]
«Гутай» не создаёт канона, техники или единого стиля, которому все должны следовать. Скорее, группа предоставляет максимальную творческую свободу каждому участнику, при этом объединяя всех общим принципом — искренним, непосредственным взаимодействием с материалом и экспериментом. Это позволяет каждому художнику находить свой собственный способ творчества и выражения, не подчиняясь заранее установленным художественным нормам.
Сабуро Мураками «Passing Through», 1956
Эта философия свободы и экспериментального подхода ярко проявилась в разнообразии работ участников «Гутай». Так, Сабуро Мураками в серии перформансов «Passing Through» буквально пробивает бумажные экраны своим телом, создавая ритмичное чередование разрывов и звуков.
Сабуро Мураками «Passing Through», 1956
Сёдзо Симамото экспериментировал с разбиванием бутылок с краской на холсте, позволяя динамике удара и силе гравитации создавать живые следы, недостижимые обычной кистью.
Сёдзо Симамото создаёт картину, швыряя стеклянные бутылки с краской в холст, 1962
Акира Канаяма в «Work B» помещал на белую доску небольшой красный шар, который двигался под влиянием ветра или случайного воздействия зрителей, показывая интерес к движению, инсталляции и неполному контролю над произведением.
Акира Канаяма в «Work B», 1955
Заключение
Прекращение деятельности группы после смерти Дзиро Ёсихары в 1972 году наглядно свидетельствует о том, насколько определяющей была его роль для существования и развития «Гутай». Подводя итоги, можем сказать, что Манифест «Гутай» провозглашает ценности радикального эксперимента, свободы материала и новизны, которые в той или иной форме живут и поныне. Художники «Гутай» стремились «освободить материал от символических и репрезентативных функций, позволив ему действовать в соответствии с собственной природой» [Shigenobu Kimura, 2013]. Эта установка оказалась фундаментальной для развития перформанса, процессуального искусства и инсталляции, где важен не только результат, но и сам процесс взаимодействия тела, пространства и материи.
Дзиро Ёсихара. Пожалуйста, рисуйте свободно, 1956
В то же время ряд утверждений манифеста сегодня вызывает сомнения. Его резкое отрицание абстракции и традиционного искусства выглядит скорее отражением художественной ситуации 1950-х годов, чем универсальным подходом. Радикальность «Гутай» была направлена «не столько против искусства прошлого в целом, сколько против его застывших форм и институциональных ограничений» [The Gutai Art Association]. Таким образом, манифест «Гутай» остаётся философским ориентиром, напоминающим о важности риска, эксперимента и честного отношения к материалу. Даже если многие формулировки манифеста сегодня воспринимаются как чрезмерно радикальные, его дух продолжает влиять на поиск новых художественных решений и способов взаимодействия с реальностью.
Дзиро Ёсихара. Манифест группы «Гутай» (1956).
The Gutai Art Association // theartstory.org. URL: https://www.theartstory.org/movement/gutai/#: ~:text=, it%20articulates%20one%20of%20the дата обращения: 14.12.2025
Shigenobu Kimura, // Mothly Gallery, December 2013. URL: https://www.whitestone-gallery.com/blogs/articles-post/gutai-still-alive-shozo-shimamoto-1?srsltid=AfmBOopafBbzn2xOvamX0kFu7glG3xMbA37mHwq2WF2ZaF--4Lcel-Ks#: ~:text=In%20the%20second%20Gutai%20Open, balloon%20floating%2020%20meters%20above дата обращения: 19.12.2025
Дзиро Йосихара, 1905–1972. URL: https://ichion-contemporary.com/en/artist/jiro_yoshihara?utm_source=chatgpt.com дата обращения: 19.12.2025
Джиро Йосихара, 1905–1972. URL: https://syg.ma/@gendaieye/gutai-tieoriia дата обращения: 19.12.2025
Фото группы. URL: https://veryimportantlot.com/en/overview/artistschool/artist-school-gutai-art-association?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera дата обращения: 14.12.2025
Япония в 1950-х годах. URL: https://rarehistoricalphotos.com/japan-photos-1950s/ дата обращения: 17.12.2025
Кадзуо Сирага. «Созвездие: Оба великолепны», 1962. Холст, масло. URL: https://www.tokyoartbeat.com/en/articles/-/three-keywords-gutai-art-association дата обращения: 17.12.2025
Кадзуо Сирага «Дорожки ногами», 1956. URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/otsuji-shiraga-kazuo-demonstrating-his-signature-painting-style-2nd-gutai-exhibition-p82277 дата обращения: 17.12.2025
Кадзуо Сирага. «Вызов грязи», 1955. URL: https://smarthistory.org/shiraga-kazuo-challenging-mud/ дата обращения: 17.12.2025
Ацуко Танака. «Электрическое платье», 1956. URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/otsuji-tanaka-atsuko-electric-dress-2nd-gutai-exhibition-p82296 дата обращения: 17.12.2025
Ацуко Танака. «Электрическое платье», 1956. URL: https://sabukaru.online/articles/atsuko-tanaka-an-avant-garde-electric-icon дата обращения: 17.12.2025
Сёдзо Симамото, «Картина пушечного выстрела», 2011. URL: https://www.modernamuseet.se/stockholm/en/exhibitions/atsuko-tanaka/works-exhibition-atsuko-tanaka/ дата обращения: 19.12.2025
Садамаса Мотонага. Дым, 1957. URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/otsuji-motonaga-sadamasa-smoke-gutai-exhibition-on-the-stage-p82321 дата обращения: 17.12.2025
Садамаса Мотонага. Водные инсталляции, 1955–1956. URL: https://www.guggenheim.org/audio/track/motonaga-sadamasa-work-water-1956 дата обращения: 19.12.2025
Садамаса Мотонага. Водные инсталляции, 1955–1956. URL: https://www.wikiart.org/ru/sadamasa-motonaga/sakuhin-eau-1956 дата обращения: 19.12.2025
Садамаса Мотонага, 1961, 1965. URL: https://www.artsy.net/artwork/sadamasa-motonaga-work-50 дата обращения: 17.12.2025
Кадзуо Сирага. Ультрасовременный санбасо, 1957. URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/otsuji-shiraga-kazuo-ultramodern-sanbaso-gutai-exhibition-on-the-stage-p82310 дата обращения: 17.12.2025
Сабуро Мураками «Passing Through», 1956. URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/otsuji-murakami-saburo-passing-through-2nd-gutai-art-exhibition-p82292 дата обращения: 17.12.2025
Сабуро Мураками «Passing Through», 1956. URL: https://64.media.tumblr.com/19258a64c1ee8af538e8480b2a0a5758/8773a362831e849f-9f/s1280x1920/e1d213f2ea8004d11ac80fcda2cade8507233e7b.jpg дата обращения: 17.12.2025
Сабуро Мураками «Passing Through», 1956. URL: https://elephant.art/wp-content/uploads/2021/07/21.07-murakami-saburo.jpg дата обращения: 17.12.2025
Сёдзо Симамото создаёт картину, швыряя стеклянные бутылки с краской в холст, 1962. URL: https://denniscooperblog.com/galerie-denis-cooper-presents-shozo-shimamoto/ дата обращения: 19.12.2025
Акира Канаяма в «Work B», 1955. URL: https://www.guggenheim.org/audio/track/kanayama-akira-work-1957 дата обращения: 19.12.2025
Дзиро Ёсихара. Пожалуйста, рисуйте свободно, 1956. URL: https://theartsandeducation.com/2022/08/03/the-gutai-group-play-pedagogy-and-possibility/ дата обращения: 19.12.2025
Сёдзо Симамото. Отверстия, 1954, 1951. URL: https://katieellidge.wordpress.com/2018/12/09/shozo-shimamoto/ дата обращения: 19.12.2025
