Лошадь как зеркало эпохи в довоенной мировой анимации
Рубрикатор
Концепция исследования Основная часть:
Эпоха Пионеров — Лошадь как «Движущаяся форма» - Движение лошади в хронофотографиях - Фантасмагория Эмиля Коля и первая трансформация лошади на экране
Эпоха Развлечений — Лошадь как Атрибут и Источник Юмора - Лошади — актеры - Визуальное противопоставление лошадей и ослов — борьба взглядов.
Эпоха Идеологий — Лошадь как Политический Символ - Конь принца Ахмеда — как Символ Власти - Белый конь принца Белоснежки
Заключение
Библиография
Источники изображений
Концепция исследования
Предисловие: На протяжении тысячелетий лошадь существовала в культуре как ключевой спутник человека — символ статуса, мощи, скорости и благородства. Ее переход в пространство анимации на заре кинематографа был закономерен, однако ее роль далеко не ограничилась функцией «первого анимированного животного». Данное исследование исходит из гипотезы, что анимированный образ лошади служил не просто объектом изображения, а сложным визуальным архетипом, в котором концентрировались художественные, технологические и, что важнее всего, идеологические запросы своего времени.
Цель и задачи исследования:
Целью работы является анализ эволюции образа лошади в мировой анимации до 1940 года как специфического культурного кода, отражающего изменение общественных ценностей.
Для достижения этой цели ставятся следующие задачи:
1. Проследить трансформацию образа от научного изучения движения лошади (хронофотографии Э. Мейбриджа) к художественной стилизации у пионеров анимации (Э. Коль). 2. Выявить, как в «эпоху развлечений» лошадь стала носителем характера, эмоций и гэга в коммерческой анимации (студии Дисней, Флейшер, Уорнер Брозерс). 3. Проанализировать превращение лошади в политический символ в анимации тоталитарных режимов и демократических стран.
Методологическая основа:
Исследование строится на принципах визуального анализа, сравнительного искусствоведения и историко-культурного подхода. Ключевой метафорой работы становится цитата Владимира Маяковского: «Каждый из нас по-своему лошадь» [1], которая получает в исследовании обратное трактование: «Каждая лошадь по-своему — человек». Этот подход позволяет рассматривать анимированных лошадей не просто как персонажей, а как сложные художественные конструкты, воплощающие человеческие качества и социальные роли.
Научная новизна и ожидаемые результаты:
Новизна работы заключается в рассмотрении анимированной лошади как «зеркала эпохи» — пластичного образа, через который можно проследить смену художественных идей и идеологических доктрин. В результате исследования будет показано, как один архетип трансформировался от объекта научного изучения к комическому актеру и политическому символу, раскрывая тем самым «невысказанные истории» своих создателей и их времени. Работа продемонстрирует, как через призму этого образа можно прочитать сложную диалектику эпохи — от веры в технический прогресс до политического высказывания.
Основная часть
Эпоха Пионеров — лошадь как «движущаяся форма»
Эпоха Пионеров в анимации (конец XIX — начало XX века) характеризовалась фундаментальным поиском ответа на вопрос о самой природе движения и возможности его воссоздания средствами искусства. В этот период лошадь, как наиболее изученный и социально значимый объект, стала центральной фигурой визуальных экспериментов, находясь на стыке науки и искусства.
Движение лошади в хронофотографиях
Эдвард Мейбридж, «Пандора перепрыгивает через барьер», дата создания неизвестна
Ключевым фундаментом для последующего воплощения образа лошади в анимации стали революционные работы Эдварда Мейбриджа в области хронофотографии, осуществленные в 1877–1878 годах.
Возникнув из академического спора между губернатором Калифорнии Лиландом Стэнфордом и его оппонентами о природе конского галопа, этот научный эксперимент потребовал масштабной технической организации.
Был оборудован специальный фотодром со скаковой дорожкой, вдоль которой были размещены двенадцать фотокамер, затворы которых приводились в действие непосредственно самой лошадью, задевавшей на скаку предварительно натянутые поперек дорожки нити.
Эдвард Мейбридж, «Лошадь в движении — в виде моментальных фотографий», 1878
Полученная серия из двенадцати снимков не только окончательно доказала существование фазы полного отрыва лошади от земли во время галопа, но и выявила сложную биомеханику движения, где ранее невидимые человеческому глазу промежуточные позиции конечностей оказались далеки от устоявшихся художественных канонов.
Эдвард Мейбридж, «Лошадь в движении», 1878
Особое значение для истории анимации имело последующее создание Мейбриджем зоопраксископа — оптического прибора, внутри которого находилась стеклянная катушка, на которой были намотаны снимки различных фаз движения животных. При прокручивании катушки создавалось ощущение движения объекта в окошке устройства. Это устройство, по сути, стало первым в истории аппаратом, демонстрировавшим движущееся изображение животного, основанное на реальных фотографических данных.
Эдвард Мейбридж, «Анимированные фазы галопа лошади», 1887,
Важно подчеркнуть, что методология Мейбриджа выходила далеко за рамки частного случая с лошадью: его одиннадцатитомный труд «Движение животных: электрофотографические исследования последовательных фаз движений животных» (1887) представлял собой всеобъемлющую визуальную энциклопедию механики движения живых существ.
Эдвард Мейбридж, «Описательная зоопраксография: Анимированная лошадь в прыжке», 1893
Парадоксальным образом научная база хронофотографий Мейбриджа создала основу для будущих художественных интерпретаций.
Зафиксировав естественную пластику лошади, он предоставил аниматорам ту самую «азбуку движения», которая позволила им сознательно отступать от анатомической точности ради художественной выразительности, сохраняя при этом убедительность динамики.
Хотя для самого Мейбриджа лошадь оставалась только объектом научного исследования, его работы стали тем мостом, который соединил вековые традиции изображения лошади в изобразительном искусстве с принципиально новыми возможностями ее анимационного воплощения.
Фантасмагория Эмиля Коля и первая трансформация лошади на экране
Мы переносимся в 1908 год — на экране появляется известная «Фантасмагория» Эмиля Коля — уникальное представление деформации и трансформации анимаированных персонажей.
Здесь лошадь не пытается быть реалистичной, а совершенно наоборот — представляется нам в виде невероятной ожившей игрушки. Она возникает из ничего, ее образ состоит из нескольких несвязанных друг с другом линий, ее ноги прибиты к дощечке и поэтому ее движения преувеличены и гротескны.
Эмиль Коль, «Фантасмагория», 1908
Эмиль Коль в своей работе идет наперекор идее Мейбрдижда. В то время, как научный подход Мейбриджа стремился разобрать движение лошади на составные части, помогая передать всю его естественность и реалистичность, Эмиль Коль собирает лошадь заново по законам не логики, а скорее — сновидения.
Его лошадь, это — не объект изучения, а объект магии художника.
Тем самым Коль провозглашает фундаментальный принцип анимации: здесь реальность не копируется, а создается заново!
Эпоха Развлечений — лошадь как атрибут и источник Юмора
Расцвет голливудского кино, водевиля, комиксов. Анимация находит свою нишу, как массовое развлечение. Лошади начинают активнее захватывать пространство экранов, как персонажи массовки и элементы карикатуры. Их главной обязанностью становится не услада для глаз, а — как и у любого персонажа анимации — увеселение зрителей.
Лошади — артисты
Одним из первых, кто массово выпускает лошадей на экраны, становится всеми известный Уолт Дисней. Наиболее запоминающиеся образы лошадей можно увидеть в его короткометражном фильме: «Счастливый кролик Освальд — охота на лис», 1928 г.
Здесь лошадь главного героя является практически главным источником анимационных гэгов. Она проявляет не только норовистый, своевольный характер по отношению к своему всаднику, но и удивительную способность к изменению пластики на ходу.
Уолт Дисней, «Счастливый кролик Освальд — охота на лис», 1928
Уолт Дисней, «Счастливый кролик Освальд — охота на лис», 1928
Голова коня может перемещаться с переда на зад прямо на скаку, и это его не остановит. Его копыта могут свободно превращаться в руки, когда приходит момент поменяться с седоком местами и схватить его за уши на манер поводьев, его туловище может удлиняться и скручиваться, как пружина, а ноги сгибаться в петли, как канаты. И, само-собой, его мимика способна заразить смехом любого зрителя, ничуть не хуже самого Кролика Освальда.
Уолт Дисней, «Счастливый кролик Освальд — охота на лис», 1928
Уолт Дисней, «Счастливый кролик Освальд — охота на лис», 1928
Гэги данного фильма настолько уморительны, что годом позже они вдохновят уже советских художников-аниматоров на создание схожего по сюжету (погоня за лисой) фильма: «Прохождения Мюнгахаузена» (1929), где лошадь барона также будет представлять собой комического героя, но следует обратить внимание, что ее изображение здесь выполнено без заливки, сама ее форма имеет больше анатомических деталей (суставы ног, плавный переход головы в шейную дугу, более натуральные пропорции туловища), претендуя на больший реализм, за счет чего анимация становится менее пластичной и более топорной.
Тем не менее, здесь мы также можем наблюдать умелое выражение эмоций на лице коня, подчеркивающее комический эффект.
Даниил Черкес, «Похождения Мюнгхаузена», 1929
Схожим обликом и пластикой с диснеевскими скакунами обладают и лошади в ранних сериях фильмов: «Безумные Мотивы» от «Уорнер Брозерс».
Рассмотрим их на примере коня бандита-бульдога из серии " «Золотоискатели 49-го», 1936 года.
Уорнер Брозерс, цикл серий «Безумные Мотивы», серия: «Золотоискатели 49-го», 1936
В приведенных кадрах мы можем наблюдать, как конь тихо крадется, повторяя движения хозяина, и также радуется его успеху, когда удается его кража, затем последует сцена погони, где коню придется соревноваться на скорость с автомобилем.
Мы можем наблюдать ту же сюрреалистичность и гротескность движений коня, что и в примере с «Охотой на лис», ту же «канатную» пластику конечностей и простоту внешней формы, и при этом — совершенно человеческую выразительность гипертрофированной мимики.
Уорнер Брозерс, цикл серий «Безумные Мотивы», серия: «Золотоискатели 49-го», 1936
Все эти особенности позволяют поставить образ коня не только, как функциональное транспортное животное, но и как действующего героя сцены — компаньона главного антагониста, сознательно поддерживающего его замыслы.
Мы видим живого актера.
Визуальное противопоставление лошадей и ослов — борьба взглядов.
Не менее артистичные копытные особи встречаются и в сериях фильмов: «Бэтти Буп» Дейва и Макса Флейшер. Среди них особое внимание привлекает серия «Бетти Буп в президенты».
Лошадь занимает здесь лишь несколько секунд экранного времени, но в общем контексте ее роль раскрывается с неожиданной стороны.
Дейв Флейшер, «Бетти Буп в президенты», 1932
Мы видим, как гордая, изящная кобыла тянет крошечную повозку вальяжной походкой по ковровой дорожке в туфельках с каблуками и бантиком на шее, словно бродвейская актриса.
Неоднозначное решение с точки зрения аниматоров — сама форма лошади упрощена до минимума — нет роскошной вьющейся гривы и хвоста, которые могли бы дополнить образ «актрисы», но художники потрудились дополнить его туфельками и бантами.
Лошадь не играет почти никакой роли в сюжете, и для ее анимации можно было обойтись без лишних трудозатрат, но тем не менее, художники настойчиво акцентируют на ней внимание яркими человеческими атрибутами. Они важны для ее образа.
Лошадь становится не просто функциональным животным, а визуальным высказыванием.
Частично ее образ можно расценить, как действительную пародию на знаменитых актрис и певиц того времени, но учитывая, что она тянет повозку оппонента Бэтти на выборах, в то время, как сама Беэтти ездит на современном автомобиле, можно сделать и другой вывод: лошадь символизирует устаревший политический уклад. Она — пережиток прошлого, израсходовавший свой потенциал для общества, и в современном мире выглядит инородно. Ей прошло время уступить место чему-то новому. Тому, что поведет людей в будущее.
Дейв Флейшер, «Бетти Буп в президенты», 1932
Животные в целом нередко становятся карикатурой на политиков, или их собирательным образом. Серия: «Бетти Буп в президенты» особенно ими богата.
Таким образом, другие копытные — ослы — показаны здесь в качестве общепризнанного символа демократической партии на предвыборных дебатах, где слоны, в свою очередь, играют роль их оппонентов — республиканцев:
Дейв Флейшер, «Бетти Буп в президенты», 1932
Разница в анимации ослов и лошадей, несмотря на то, что анатомически и биологически это крайне близкородственные виды, решительно бросается в глаза.
Ослы играют роль людей — они изображены антропоморфными, они сидят на стульях и участвуют в спорах.
Лошадь, несмотря на туфли, украшения и человеческую манерность движений, все еще передвигается на четырех ногах и играет роль непосредственно лошади, тянущей повозку.
Подобное расхождение в образах не случайно — оно имеет собственную логику. Лошадь здесь представлена карикатурой на саму себя.
Хозяин наделяет ее человеческими атрибутами, и, тем не менее, она остается животным, выражая своим обликом: «Какую бы роскошь вам не сулили, вы все равно останетесь на своем месте — той же рабочей лошадкой».
Подобные политические метафоры нам еще предстоит разобрать подробнее в контексте следующей эпохи.
Коровкина Л. «Коллаж из кадров фильмов (источники: [7], [8], [9], [10],)», 2025
Мы ознакомились с наиболее яркими примерами анимации лошадей в эпоху развлечений.
Посмотрим на них еще раз и сравним между собой. Какие общие черты в них можно проследить?
Главным образом: отсутствие анатомической верности и природной грации.
Ими аниматорам пришлось пожертвовать в угоду не менее важным характеристикам:
— пластичность — гротескность — комичность — артистизм
Эти особенности будут передаваться множеству поколений лошадей спустя десятки лет, перекочуют и в поздние фильмы Диснея и Союзмультфильма.
Натан Лернер, «Маруся», 1977 / Уолт Дисней, «легенда сонной лощины», 1949
С настоящей лошадью у этих персонажей мало общего — их образы были максимально упрощены и собраны в новую фантастическую форму, подчиненную не законам реального мира, а законам жанра комедии. Сделано это было не только из-за высоких трудозатрат на анимацию, но и для придания лошадям наибольшей выразительности и гротескности движений.
Их ноги могут перемещаться, как у человека, как у насекомого, или даже как у своеобразного механизма, а мимика может передавать весь спектр совершенно человеческих эмоций, понятных и интересных зрителю, вызывающих сочувствие. Лошадь становится не просто транспортом, или спутником главного героя на экране, а полноценным актером со своим характером, позицией и взглядом на происходящее.
Подобная артистичность лаконично сочетается и с их образностью, как социальной карикатуры и политической сатиры, в чем мы убедились на примере с Бетти Бум. Данное наблюдение подводит нас к следующему разделу, где мы подробнее познакомимся с ролью лошади, как с визуальным политическим высказыванием.
Эпоха Идеологий — лошадь как политический символ
Великая депрессия, рост тоталитарных режимов, подготовка к войне. Искусство мобилизуется на службу идеологии. Анимация, как средство массового развлечения растущей аудитории, становится еще и одним из наиболее удобных инструментов для вселения в юные умы зрителей различных политических убеждений и стремлений.
Конь принца Ахмеда — как символ власти
Созданный в 1926 году, в зыбкий промежуток между унижением Версальского договора и приходом нацистов к власти, анимационный шедевр Лотти Райнигер «Приключения принца Ахмеда» кажется чистым эскапизмом — уходом в мир восточной сказки. Однако его визуальный язык, особенно в использовании образа лошади, не существует вне политического контекста Веймарской Германии.
Напротив, фильм становится уникальной визуальной лабораторией, где исследуются архетипы власти, актуальные для общества, переживающего травму поражения, хрупкость демократии и ностальгию по утраченной силе. Анализ того, как лошадь кодирует в себе статус, военную мощь и культурное превосходство, позволяет увидеть в этой силуэтной фантазии не бегство от реальности, а её тонкое и сложное отражение.
Лотти Райнигер, Карл Хокс, «Приключения принца Ахмеда», 1926
Сюжет фильма развивается в отдаленной от суровой реальности восточной сказке, главными героями которой являются благородный принц Ахмед, его сестра Динарсада, великий Халиф и правительница Волшебной страны Пари Бану.
Принц Ахмед показан верхом на грациозных, изящных, идеально сложенных скакунах. Их силуэты плавные, с высоко поднятой головой, изогнутой шеей и четкими, гармоничными очертаниями.
Лошадь здесь — эквивалент дорогого костюма, короны или дворца. Она является неотъемлемой частью образа «законного» героя. Сам факт обладания таким животным визуально сигнализирует зрителю о высоком происхождении, богатстве и праве на власть. Ахмед на коне — это принц. Без него он был бы просто человеком.
Лотти Райнигер, Карл Хокс, «Приключения принца Ахмеда», 1926
Фильм выполнен с помощью технологии «силуэтной анимации» с использованием цветных фильтров, представляя собой уникальную визуальную находку, рождающую красочную запоминающуюся картину.
Специфика данной анимации заключается в том, что полностью отсутствуют такие инструменты передачи пластики персонажа, как контур, тон и цвет, соответственно сами силуэты персонажей должны быть максимально выразительными, чтобы отображать их эмоции и намерения и выделять их на фоне прочих.
Анимация лошади становится в этом аспекте ключевой для формирования фигуры принца в визуальном нарративе. Принц «возвышается» за счет нее.
Сама лошадь, в сравнении с нарисованными современниками из мира американской анимации, обладает более реалистичной и узнаваемой формой. Гипертрофированная пластика и мимика в данном художественном исполнении для нее физически невозможны, тем не менее, ее фигура выражает природную красоту и силу, соответствующую принцу, дополнительно подчеркивая его значимость в обществе.
Лотти Райнигер, Карл Хокс, «Приключения принца Ахмеда», 1926
Можно ли считать данный фильм неким реверансом Лотти в сторону утраченной имперской мощи Германии — вопрос спорный, однако фактически весь его сюжет и визуальный язык воспевают образы монарха и его потомков, наделяя их практически божественным статусом.
Наиболее выразительными в этом аспекте становятся сцены, где принц Ахмед на волшебном коне, подаренном колдуном, взмывает в небо, возвышаясь над простершими руки слугами, как символ высшей власти.
Лошадь здесь не только выделяет фигуру принца на фоне прочих, но буквально возносит его в глазах зрителей и обожествляет.
Сам образ принца на изящном коне вне зависимости от культурного контекста вселяет в зрителя ощущение величия — чего-то возвышенного, не доступного простому человеку, и фигура лошади становится в этом моменте ключевой.
Даже без всадника она в соответствующей форме олицетворяет имперскую иерархию. В отдельных случаях — диктатуру.
Для наглядности мы можем провести визуальную параллель между кадрами из «Приключений принца Ахмеда» и снимком скульптуры из тройки: «Шагающие лошади» Йозефа Торака, украшавшей вход в рейхсканцелярию в период Второй Мировой Войны:
Лотти Райнигер, Карл Хокс, «Приключения принца Ахмеда», 1926/ Йозеф Торак, скульптура из тройки «Шагающие лошади», 1939
Мы наблюдаем общий символизм поз лошадей, шагающих вперед с гордо поднятой головой, словно рвущихся в бой, однако в глаза бросается и определенное различие в их форме: лошадь на скульптуре более коренастая и тяжелая, имитирующая собой не только отвагу, но силу и давление, соответствующие военной эпохе, при этом ее уши прижаты, и морда выражает страдальческую покорность — как готовность отдать жизнь за властителя, в то время, как конь принца выражает красоту, стремление и волю.
Таким образом, эта параллель демонстрирует тонкое, но существенное различие между властью как частью искусства — в случае фильма Райнигер — и искусством как пропагандой власти у Торака.
Райнигер, даже изображая иерархию, оставляет пространство для магии, индивидуальности и многообразия культур. Ее лошадь — часть сложного, многополярного мира. Ее принц — не тиран и диктатор, а благородный, отважный наследник престола.
В общей сложности «Принц Ахмед» 1926 г. представляет собой сложную, искусно выполненную, многослойную картину, сочетающую сюжет волшебной сказки и тонкое политическое высказывание, живущую вне времени.
Впоследствии в 1992 году работа Райнигер вдохновит американского режиссера Джона Маскера на идею цветного мультфильма «Алладин», где мы также увидим принца Ахмеда верхом на грациозном коне, однако уже в ином представлении:
Лотти Райнигер, Карл Хокс, «Приключения принца Ахмеда», 1926/ Студия Дисней, реж. Джон Маскер «Алладин», 1992
Данное сравнение также показывает, как образ лошади — грациозной и величественной, или комично «холеной» — может влиять на восприятие зрителем фигуры ее всадника — принца. В обоих случаях конь представляет собой символ статуса, но только в первом он олицетворяет собой благородство и величие королевской власти.
Белый конь принца Белоснежки
Однако не только в немецкой анимации лошадь представлялась, как символ короны и величая, и являлась классическим атрибутом принца. Аналогичный символизм мы можем наблюдать и в первом полнометражном мультфильме Диснея: «Белоснежка и семь гномов» 1937 г.
Примечательно, что, как и в примере с «Алладином» — американского режиссера на создание фильма о Белоснежке вдохновил немецкий первоисточник. В данном случае- сказка братьев Гримм.
И, как и в случае принца Ахмеда, лошадь принца из Белоснежки также являет собой царственный, утонченный образ, выраженный плавностью и изяществом формы и дополнительно подчеркнутый белым цветом — как знак чистоты и благородства.
Уолт Дисней, «Белоснежка и семь гномов», 1937
Образ белого коня Принца в «Белоснежке», созданный на фоне Великой депрессии и подъёма тоталитаризма в Европе, функционирует как консервативный политический символ, визуализирующий идеал благой и легитимной аристократической власти.
В отличие от агрессивных образов лошади в пропаганде Третьего рейха, где она олицетворяла военную машину, безупречный скакун Диснея — это атрибут спасителя, чья сила служит не подавлению, а торжеству добра и морального порядка. Этот образ отражает ностальгию по «сильной руке» — не диктаторской, а основанной на чести и романтике, предлагая зрителю утешительный миф о том, что кризис может разрешить не революция или тирания, а вмешательство благородного наследственного правителя, чья власть эстетична, легитимна и неоспоримо праведна.
Уолт Дисней, «Белоснежка и семь гномов», 1937/ Николай Ходатаев «Органчик», 1933
Разница в изображении и анимации лошадей в качестве атрибута королевской власти не так заметна в сравнении принца Ахмеда и принца из Белоснежки, зато мгновенно бросается в глаза на контрасте с образом из советского «Органчика», где конь является символом не благородства и превосходства, а напротив — неравенства и угнетения.
Следует обратить внимание на общие аспекты изображения анимации лошадей принцев (Ахмеда и безымянного принца из Белоснежки): форма коней в обоих случаях стремится к большему реализму по сравнению с их аналогами в уже рассмотренных нами ранее примерах развлекательного кино, или советского «Органчика»: отсутствует гротескная пластика и мимика, лошадь не является объектом трансформации и гэгов, или сатиры, а является лошадью в привычном нам естественном виде:
У. Дисней, «Белоснежка и семь гномов», 1937 / Л. Райнигер, К. Хокс, «Приключения принца Ахмеда» / Н. Ходатаев «Органчик», 1933 / Т. Эйвери, «Gold Diggers of '49», 1936
Сама анимация лошади принца из «Белоснежки» также выполнена наиболее правдоподобно и технично — достоверно переданы фазы ее естественного шага, что позволяет зрителям поверить в правдивость благородного образа самого принца.
У. Дисней, «Белоснежка и семь гномов», 1937
В данном фильме мы можем наблюдать визуальную параллель анимации лошади с уже известными нам работами Мейбриджа, посвященными изучению естественных движений животных.
У. Дисней, «Белоснежка и семь гномов», 1937/ Эдвард Мейбридж, «Лошадь в движении», 1878
Как мы видим, Уолт Дисней по прошествии почти шестидесяти лет после создания первых хронофотографий лошади Мейбриджа стал первым, кто вывел на экран максимально натуралистичный образ лошади в анимации, сохранив не только ее анатомически верную форму, но и естественную пластику и механику ее движений для демонстрации эстетики и праведности будущего короля.
Таким образом мы можем сделать вывод, что стремление аниматоров довоенной эпохи к эстетике натурализма было обусловлено напряженной политической обстановкой, где лошадь представляла собой символ утерянной легитимной монархии.
Заключение
Проведенное исследование наглядно демонстрирует, что эволюция образа лошади в довоенной мировой анимации была не случайной, а напрямую обусловлена сменой культурно-идеологических парадигм. От первых опытов до идеологически ангажированных произведений лошадь служила не просто персонажем, но и визуальным индикатором главных вопросов, которые анимация ставила перед собой в каждую эпоху.
В эпоху пионеров центральным был вопрос о самой природе движения и формы. Хронофотографии Мейбриджа дали объективный ответ на вопрос «Как лошадь движется в реальности?», в то время как эксперимент Эмиля Коля сместил фокус на проблему «Что анимация может сделать с этой формой, как ее трансформировать и подчинить законам условного искусства?».
С наступлением эпохи развлечений доминирующим стал нарративный и характерный подход. Опираясь на визуальные наработки предшественников, аниматоры студий «Дисней», «Флейшер» и других задались новой целью: «Как наделить упрощенную форму эмоцией, характером и внутренним миром, сделав ее не объектом, а субъектом действия в комедийном или сказочном сюжете?».
Наконец, в эпоху идеологий на первый план вышли вопросы эстетики власти. Художники в тоталитарных режимах и в демократических странах, используя весь арсенал анимационных техник, искали ответ на идейный запрос: «Как средствами анимации сделать красивое — прекрасным, а мощное — величественным, чтобы форма лошади стала безошибочно читаемым символом силы, традиции или прогресса?».
На основе анализа затронутых нами произведений можно сделать следующие выводы:
Культурно-исторический контекст является определяющим фактором, влияющим не только на сюжеты, но и на саму пластику, дизайн и семантику анимированных персонажей, что в полной мере подтверждается трансформацией образа лошади.
Внутренняя логика фильма доминирует над зрительским ожиданием реализма. Форма и роль лошади подчиняются прежде всего жанровым и идеологическим задачам произведения, будь то гэг, сказка или пропаганда.
Лошадь функционирует как автономное визуальное высказывание. Ее образ способен нести самостоятельное идеологическое, социальное или эстетическое послание, зачастую даже более весомое, чем ее прямая функция в повествовании.
Таким образом, довоенная анимация, «взглянув» в своего рода «зеркало» образа лошади, увидела в нем точное и многогранное отражение своих главных целей, тревог и устремлений — от научного познания реальности через искусство до прямого участия в идеологических битвах XX века.
В. Маяковский, «Хорошее отношение к лошадям», 1918: https://www.culture.ru/poems/19987/khoroshee-otnoshenie-k-loshadyam (дата обращения: 05.11.2025)
Статься об Эдварде Мейбридже: https://translated.turbopages.org/proxy_u/en-ru.ru.f517a079-6924333b-dc5da072-74722d776562/https/en.wikipedia.org/wiki/Eadweard_Muybridge (дата обращения: 05.11.2025)
Статья о Йозефе Тораке: https://tr-page.yandex.ru/translate?lang=en-ru&url=https%3A%2F%2Fen.wikipedia.org%2Fwiki%2FJosef_Thorak (дата обращения: 10.11.2025)
Статье о Лотти Райнигер: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B0%D0%B9%D0%BD%D0%B8%D0%B3%D0%B5%D1%80,_%D0%9B%D0%BE%D1%82%D1%82%D0%B0 (дата обращения: 10.11.2025)
Эдвард Мейбридж, «Пандора перепрыгивает через барьер», дата создания неизвестна: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Muybridge,Eadweard-Pandora%C3%BCberspringt_eine_H%C3%BCrde_(1.20_Sekunden)_(Zeno_Fotografie).jpg (дата обращения 05.11.2025)
Эдвард Мейбридж, «Лошадь в движении — в виде моментальных фотографий», 1878: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%B9%D0%B1%D1%80%D0%B8%D0%B4%D0%B6,_%D0%AD%D0%B4%D0%B2%D0%B0%D1%80%D0%B4#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: The_Horse_in_Motion.jpg (дата обращения 05.11.2025)
Эдвард Мейбридж, «Лошадь в движении», 1878: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%B9%D0%B1%D1%80%D0%B8%D0%B4%D0%B6,_%D0%AD%D0%B4%D0%B2%D0%B0%D1%80%D0%B4#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: The_Horse_in_Motion.jpg (дата обращения 05.11.2025)
Эдвард Мейбридж, «Анимированные фазы галопа лошади» 1887: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%B9%D0%B1%D1%80%D0%B8%D0%B4%D0%B6,_%D0%AD%D0%B4%D0%B2%D0%B0%D1%80%D0%B4#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Muybridge_horse_gallop_animated_2.gif (дата обращения 05.11.2025)
Эдвард Мейбридж, «Описательная зоопраксография: Анимированная лошадь в прыжке», 1893: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Descriptive_Zoopraxography_Horse_Jumping_Animated_13.gif (дата обращения 05.11.2025)
Эмиль Коль «Фантасмагория», 1908: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B0%D1%81%D0%BC%D0%B0%D0%B3%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F_(%D0%BC%D1%83%D0%BB%D1%8C%D1%82%D1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BC) (дата обращения: 06.11.2025)
The Fox Chase — Oswald the Lucky Rabbit, 1928: https://www.youtube.com/watch?v=w5TP0txVLZM (дата обращения: 09.11.2025)
Наталия Сац, Даниил Черкес, «Похождения Мюнгхаузена», 1929: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BE%D1%85%D0%BE%D0%B6%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F_%D0%9C%D1%8E%D0%BD%D1%85%D0%B3%D0%B0%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%BD%D0%B0 (дата обращения: 09.11.2025)
«Warner Bros», цикл серий «Looney tunes», серия: «Gold Diggers of '49», реж. Текс Эйвери, 1936: https://translated.turbopages.org/proxy_u/en-ru.ru.72988e3c-69220ebf-63ce857c-74722d776562/https/en.wikipedia.org/wiki/Looney_Tunes_Golden_Collection:_Volume_5 (дата обращения: 09.11.2025)
Дейв Флейшер, «Бетти Буп в президенты», 1932: https://www.youtube.com/watch?v=1h3vnYSTtrg (дата обращения: 09.11.2025)
Натан Лернер, «Маруся», 1977 https://vk.com/video-60958526_456278207 (дата обращения: 11.11.2025)
Уолт Дисней, Легенда Сонной Лощины 1949: https://www.imdb.com/title/tt0041094/ (дата обращения: 11.11.2025)
Лотти Райнигер, Карл Хокс, «Приключения принца Ахмеда», 1926: https://www.youtube.com/watch?v=VnwrOBvZ4po (дата обращения: 12.11.2025)
Уолт Дисней, «Алладин» реж. Джон Маскер, 1992: http://movies.disney.com/aladdin (дата обращения 14.11.2025)
Уолт Дисней, «Белоснежка и семь гномов», 1937: https://web.archive.org/web/20070320061603/http://www.disneyvideos.go.com/moviefinder/products/2225403.html (дата обращения: 14.11.2025)
Эдвард Мейбридж, «Лошадь в движении», 1878: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%B9%D0%B1%D1%80%D0%B8%D0%B4%D0%B6,_%D0%AD%D0%B4%D0%B2%D0%B0%D1%80%D0%B4#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: The_Horse_in_Motion.jpg (дата обращения 14.11.2025)
