Театр абсурда — отказ от театральности
Театр абсурда возник как радикальный ответ на глубокий кризис человеческого существования, когда традиционные театральные формы — сюжетная логика, психологическая мотивация, замкнутая поступательная фабула — перестали соответствовать реалиям хаотичного, алогичного и часто трагикомичного мира. Важно также обратиться к источнику критического взгляда на абсурдистский театр — к труду британского критика Мартина Эсслина «Театр абсурда», — что в 1961 г. сформулировал данный термин и основные его понятия. Это направление, уходящее корнями в авангардные эксперименты начала XX века, такие как дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм и театр жестокости Антонена Арто, не просто разрушило привычные театральные нормы, но и переосмыслило саму природу сценического действия. Несмотря на то, что эстетика абсурда могла бы реализоваться в поэзии, живописи или кинематографе, именно театр стал тем пространством, где хаос, алогизм и дезинтеграция языка обрели материальную, осязаемую форму, способную потрясти зрителя и заставить его переосмыслить привычные способы восприятия реальности.
Предмет исследования сосредоточен на анализе предпосылок распада традиционной театральности и формировании новой перформативности, которая отвергает иллюзию реализма в пользу открытой, провокационной игры с формой. Театр абсурда и предшествующие ему авангардные направления сознательно отказываются от логики, сюжета и психологической достоверности, заменяя их гротеском, повторением, дезинтеграцией языка и парадоксальными ситуациями. Эти приёмы не только разрушают театральные привычки зрителей, но и обнажают механизмы манипуляции, скрытые за традиционными драматургическими конструкциями.
Особое внимание уделяется тому, почему абсурдисты и их предшественники выбрали именно театр, хотя их эстетика могла бы ужиться в пространстве поэтического или изобразительного искусства. Ответ кроется в уникальной природе театрального действия.
Театр абсурда, кажется алогичным при первом знакомстве, но на самом деле он реалистично отражает массовую истерию и суггестию XX века. В исследовании анализируется инструментарий, которым абсурдисты лишают драматургию логики, создавая эффект хаотичности и мирской суеты.Особое внимание уделяется степени свободы в рамках театра как медиума. Актуальность театра абсурда сохраняется и сегодня, особенно в эпоху пост правды, где он может исследовать кризис человеческой идентичности.
Рубрикация
1. Концепция
2. Истоки и предтечи Дадаизм и сюрреализм Театр варьете как эклектика 3. Сверхмарионетки 4. Тело как топос жестокости 5. Перформативность слова 6. Перформативность абсурдистов
7. Выводы
Театр варьете как эклектика
Варьете — это, например, дивертисмент, то есть несвязанные номера, которые могут включать танцы и элементы цирка. Изначально так назывался театр в Париже, открытый в 1720 году, позднее название стало нарицательным.
Сверхмарионетки
Альфред Жарри. Марионетки для постановки «Короля Убю».
Общество друзей Жари собирались вместе и разыгрывали спектакли о их противном училище. Это страшная гомерическая кукла вышла из марионеточной реальности. Жари в своем театре хотел, чтобы актер был обезличен, не выражал эмоций, стал куклой, чтобы подчеркнуть условность происходящего.
Внедрение идеи об актере как о марионетке.
Для спасения театра необходимо, чтобы театр был уничтожен и чтобы все актеры и актрисы умерли от чумы. Они… делают искусство невозможным. Элеонора Дузе
Со сцены будет изгнана живая фигура, которая запутывала нас, побуждая смешивать действительность с искусством, — живая фигура, в которой были заметны слабость и трепет человеческой плоти. Актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная — назовем ее сверхмарионеткой, покуда она не завоевала права называться другим, лучшим именем.
[Крэг. Э. Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988][6]
Казалось бы, традиционно театр не мыслим без актера, но Крэйг изымает субъект: «Я верю, что наступит время, когда мы сможем работать в театре без написанного текста, без актеров; но я верю и в необходимость ежедневной работы в тех условиях, которые диктует нам настоящее». [4]
Идея человека как вместилища оформится в последствия у абсурдистов: «Абсурдисты превратили своего героя в марионетку, двигающуюся по воле режиссера, ибо абсурдный герой — это всегда объект и никогда не носитель воли». [1] Впечатление критика от пьесы Жарри «Король Юбю» было примерно таким: «Актеров можно счесть куклами, игрушками, марионетками, они просто прыгают туда-сюда, как деревянные лягушки». [1] Этот пример показывает, что еще до оформления театра абсурда его предтечи сознательно создавали эффект обезличенного, марионеточного существования актеров на сцене.
Филиппо Маринетти/Ballerine di cristallo 1923 год
Марионетки Деперо гораздо ближе к футуристичной действительности. Марионетка в осмыслении авангарда превратилась в машинизированный объект, как, например, актеры в постановке Джакомо Балла. «Печатный станок», 1914 г. Движениями копировали механизмы клавиш.
Костюмы Фортунато Деперо для его балета «Машина 3000» (1924). Предоставлено музеем Деперо, Роверето (via dieselpunk)
тело-топос
Телесная выразительность: тело становится сюжетом и топосом, в котором происходят постановки. Э. Прамполини, «Король-кутеж», написанный по следам «Короля Убю», весь 4-й акт изображает работу пищеварительного тракта с помощью шумов, которые натуралистично записаны. Такие шумы, представленные публике в начале 20 века, шокировали. Изображение того, что невозможно помыслить, выводит из механистичной пассивности восприятия постановок.
Выводит театр из необходимости подражания театра реальности. Арто писал: «Если истинный театр похож на чуму, то это не потому, что он заразителен, но потому, что он, подобно чуме, служит раскрытию, выявлению, обнародованию глубин изначальной жестокости, в которую выливаются все необычные возможности сознания, будь то отдельный человек или народ».
Так, в пьесе «Король Кутеж» все проблемы рассматриваются с точки зрения несварения желудка. Сначала в замке Изобилия предаются обжорству король и его свита. Затем происходит революция, представленная в виде каннибальского пиршества: на род пожирает жирного короля вместе с его придворными. Но тут поднимают бунт плебейские желудки. Народ извергает правителей из своей утробы, и былой порядок восстанавливается. [7]
Альфред Жарри / Король-олень спектакль 1896
Жестокость, особенно для сюрреалистов, нужна как причина вывести зрителя из себя, аллегория иррациональной жизни, которую они пытаются достать из жизней людей, что не общаются с той самой иррациональной частью, она всё время изгоняется. Нужно показать, что эти силы, возможно, более правдивы, чем та реальность, которую мы привыкли считывать.
перформативность слова
Авангардисты театра абсолютно словесны.
У Тристана Тцара часто происходит такое эхолалическое повторение реплик, где один персонаж ритмизирует считалочкой реплики другого героя.
ШЕЯ: Мандарин и бел испанский плен. Убиваюся Мадлен, Мадлен. УХО: Глаз говорит рту: открой свой рот очей очарованью. ШЕЯ: Мандарин и бел испанский плен. Убиваюся Мадлен, Мадлен. «Газовое сердце»
Абсолютно не осмысляя этого своего автоматизма воспроизведения со стороны зрителя, такой текст звучит неосмысленно.
ГОСПОДИН САТУРН: Упаковка 4 и 4 и 44, сколько точек задвижек обманов и коз в целлюлозе в человеческом теле драма битума промывки. «Второе небесное приключение господина Антипирина»
Абсурд — способ показать удивление перед миром, перед богатством и непонятностью его существования. Язык пьес Йонеско освобожден от обычных значений и ассоциаций благодаря парадоксам, часто юмористическим, клише, поговоркам и игры слов. Те слова, которые говорят герои, часто противоречат реальности и означают совсем противоположное. Йонеско считал, что театр — это зрелище, где человек смотрит на самого себя. Это ряд состояний и ситуаций с нарастающей смысловой нагрузкой. Цель театра — показать человеку его самого, чтобы освободить от страха перед обществом, перед государством, перед окружением. [8]
Перформативность слова
вывод театра из вербальной реальности
Василий Каменский железобетонные поэмы 1914 год уход от текстуальности
Сама поэзия начинает изображать, организовываться. Перформативная визуализация поэмы, уход от текстуальности. Изображает жест, смену перспективы тела, театр выходит за границы слова.
Из манифеста ОБЭРИУ: «Предположим так: выходят два человека на сцену, они ничего не говорят, но рассказывают что-то друг другу знаками. При этом они надувают свои торжествующие щеки. Зрители смеются. Будет это театр? Будет. Скажите — балаган? Но и балаган — театр».[9]
Очень важный аспект для авангардистских постановок — это разрушение логики логики в различных аспектах в логики языковой лингвистической но а первую очередь логики спектакля композиции и развития действия. Многие футуристические спектакли проходили в течение минуты или секунды.Представление начинается! Из-за правой кулисы выходит маленькая собачка. Торжественно проходит по сцене и уходит за левую кулису. После повисшей тяжелой паузы появляется элегантный молодой господин с закрученными усами. Развязно прохаживаясь по сцене, он с невинным видом спрашивает у публики: «Ну, вы что, собачки не видели?!» Это, собственно, весь спектакль.[10]
Иногда вышедший на сцену актер мог начать и одновременно завершить спектакль тем, что он не знает, о чем говорить зрителю, и занавес закрывался. Футуристы называли такие приемы attime моменты. Радикальное обозначение того, что театральное действие длится, нарративы сведены к молекулярному минимуму.
Авангардийский театр завязан на сюрпризе театральном эффекте, добиться которого можно при разрушении логики, а в особенности закона достаточного основания (цитата из дадаизма):
Ничто ниоткуда не вытекает, ничто ниоткуда не следует.
До сих пор все эти элементы подчинялись драматическому сюжету — пьесе. Пьеса — это рассказ в лицах, о каком-либо происшествии. И на сцене все делают для того, чтобы яснее, понятнее и ближе к жизни объяснить смысл и ход этого происшествия.[2]
Нельзя вывозить всё театральное действие на одном приёме, постоянное обновление должно выводить публику из механистичности восприятия театрального действия, то есть постоянно выдавать ей сюрпризы, к которым она не будет подготовлена, а, соответственно, в связи с этой характеристикой театра варьете возникает новый тип отношений зрителя и актёра, зрителя и вообще всего театрального действия при фантазии актёров, действие происходит одновременно на сценах, в ложах и в партере. Сюрреалисты, например, подсаживали специально своих актеров в публику для того, чтобы они произносили какие-то реплики, которые меняли характер действия.
«Мы все идиоты, остерегаемся новой формы разума и логики в нашем духе, что вовсе не есть Дада» [три ДАДА драмы второе небесное приключение господина антипирина]
Перформативность абсурдистов
Внетеатральность — существование театра без подмостков.
Если пьеса не предназначена, чтобы ее ставили, она может не считаться с конвенциями театра. Авангард уходит от привычного классического хронотопа.
Нацеленность на непрерывное изобретение новых эффектов ошеломления — согласно Жану Жене, главная задача искусства возбуждать недоумение и удивление, возмущать. Такого принципа придерживается весь театр абсурда.
The Connection/Джек Гелбер плакат премьеры в чикаго 1993 год и кадр из экранизации пьесы 1962 год плакат
The Connection экранизация 1962 года
В своей рецензии Леонард Куарт пишет: «Связь» (The Connection) получила три премии «Оби» в 1960 году и стала самым большим хитом «Живого театра». Она идеально подходила для того времени, когда поэты-битники и хипстеры Мейлера стали культурными иконами для некоторых сегментов городской культуры и для многих моих друзей. Спектакль позволил взглянуть на Нью-Йорк, который был совсем другим и куда более экзотичным, чем тот ограниченный мир, в котором я всё ещё жил. The Connection ломает стену между актерами и зрителями в духе Пиранделло (один из персонажей пьесы во время антракта выпрашивал у зрителей деньги на музыку, а некоторые герои периодически и сердито спрашивали зрителей, зачем они пришли); фрагментарная джазовая сессия под руководством таких талантливых профессионалов, как пианист Фредди Редд и саксофонист Джеки Маклин; стилизованные, но натуралистичные монологи группы болтливых наркоманов, с нетерпением ожидающих дозы, — всё это тогда казалось поразительно оригинальным. Пьеса показалась мне более образной версией пьесы Горького «Нижние глубины» или приземлённая, менее абсурдная версия «В ожидании Годо». Мартин Иссен в своей книге «Театр абсурда» пишет о пьесе следующее: Джек Гелбер в пьесе «Связной» (1959) мастерски сливает джаз с темой ожидания Беккета. Джазовый квартет, импровизирующий на сцене, придаёт пьесе пленительный элемент спонтанности, а диалогу — лирическую бессмысленность, характерную для лучших образцов театра абсурда. Но пьесу портит тяжёлая надстройка претензий на реализм. Автор и режиссёр уверяют публику, что на сцене действительно наркоманы. Два кинооператора, снимающие этот вечер, вовлекаются в действие, и один из них становится наркоманом. В итоге странная, спонтанная, поэтическая пьеса завершается требованием реформы закона о наркотиках. «Связной», местами блестящая пьеса, идёт ко дну из-за своей неопределённой принадлежности: то ли к театру социальных реформ, то ли к театру абсурда. В следующей пьесе «Яблоко» (1961) Гелбер подходит ближе к театру импровизации, или организованной импровизации, остановившись на полпути между Пиранделло и хэппенингом.
[11]
[12]
1/Беранже — Виктор Авилов, мадам Бэф — Ирина Бочоришвили «Носорог раздавил мою кошечку!» Фото из л. а. Марины Глебовой, 1991 г. 2/Жан — Сергей Белякович, «А на голове что делается? Вот вам гребёнка!»
Беранже — Виктор Авилов «Совершенно невыносимое положение… Я сам виноват в том, что она ушла… Вот ещё один человек на моей совести…» Фото Елены Исаевой
Театр абсурда — реакция на события жестокости. Позже в своем «Носороге» Ионеско показал, как общество начинает разделять идеи, кажущиеся поначалу абсурдными и даже аморальными. У писателя получилось воссоздать свое окно Овертона, когда некая концепция проходит все стадии принятия: от немыслимой, радикальной, приемлемой, разумной, стандартной до, наконец, нормальной.
При этом пьеса показывает весь этот процесс в совершенно неожиданном, едва ли не фарсовом виде. Все потому, что Ионеско всегда был близок театр абсурда и в своей драматургии он старательно избегал реализма. «Реализм, социалистический или нет, остается вне реальности. Он сужает, обесцвечивает, искажает ее… Изображает человека в перспективе уменьшенной и отчужденной. Истина в наших мечтах, в воображении… Подлинное существо только в мифе…» — говорил драматург.
Итак, пьеса Ионеско рассказывает о том, как люди постепенно превращаются в носорогов. Почему именно в этих диковинных животных, ответа нет. Да он и не нужен. Главное — влияние этого преображения на окружающих. Люди сначала ужасаются происходящему, а потом постепенно начинают воспринимать ситуацию как должное и даже находить в ней плюсы. Дело доходит до того, что перевоплощение становится желанным, человек сам стремится стать таким, как уже обращенное в носорогов большинство, видя в этом естественную смену парадигмы. При этом Ионеско показывает, как иррационально и глупо подчас то, что кажется логичным и правильным. Лишь один персонаж пьесы — он же главный герой Беранже — считает происходящее дикостью и не перестает быть собой: чувствительным, вовсе не прагматичным, в чем-то неприятным, но главное — живым. Это свойство не дает ему потерять свое человеческое лицо, но отдаляет его и от друзей, и от коллег, и даже от любимой, которые предпочитают принять облик носорога. Ионеско показывает, сколь труден путь того, кто не хочет быть, как все, но сколь верен и достоин может быть этот путь. «Один против всех — буду защищаться. Где мое ружье? Я последний человек и останусь человеком до конца! Я не сдамся!» — эти оглушительные слова произносит в конце Беранже.[3]
Обусловливание театра: условность декораций и реквизита
Если футуристы отсутствие нарратива могли добиться отсутствием самой пьесы, то абсурдисты бесфабульного своего сюжета добивались иначе.
Монолог как действие: «в пьесе Беккета „Последняя пленка Кряпа“ монолог одинокого персонажа заменяет все действие мы не можем сказать, что перед нами ничего не происходит, хотя мы не можем понять, обмен какого типа репликами осуществляется перед зрителем. „„В ожидании Годо“ — это исследование застывшего статичного состояния. Ничего не происходит…». Заполнением становится само ожидание, которое является метафорой человеческого существования. нарратив может быть схож с повестью Мориса Бланшо —«Ожидание забвение»
«Вместо сюжета — нагромождение, кажется, ничем не связанных сцен… Отсутствие какого-либо конфликта, завязки, развязки или интриги — всё это не могло не шокировать публику». [1]
О драматургии абсурда в целом можно сказать: «Отвергая какие бы то ни было каноны и клише… абсурдистские драматурги выработали… такие как отказ от предыстории, открытая концовка… разрушение сценического действия».[1]В основном композиция строилась по кольцевой.
В ожидании Годо 1978
в ожидании годо 1989 год
Сэмюэл Беккет. Отрывок из Quad I + II. 1981. Комната для телевидения. Центр Помпиду, Париж.
Неустанный поиск самой сути художественного опыта приводит к основополагающему принципу: делай больше, делай лучше, с меньшими затратами. Чтобы сказать лучше, нужно убрать материю; у Беккета этот «минус» проявляется во всё более коротких его произведениях, во всё более урезанных сценических декорациях. Конечная цель этого «неизбежного минимального минимума» — достичь самой сути вещи. [13]
как и трешь кульктура абсурд вызывает интерес крайней степенью своего существования, ведь всегла интересно наблюдать на ливитирование персонажа между безжной и безопасной частью интересно наблюдать за маргинализированностью, а не за тем что существует в пределах нормы давно понятного и
Эжен Ионеско/Лысая певица/ 1950 год https://www.sobaka.ru/entertainment/books/185910
Лысая певица Эжен Ионеско как секрет Полишинеля, известная всем и зрителю очевидность постепенно начинает подтверждаться. Супруги, что не подозревают о том, что ни супруги, ни люди здесь пытаются играть людей, они настолько картонные, что больше походят на кукол.
Сэмюэль Беккет Конец игрыhttps://thepointmag.com/slush-pile/democracy-in-america/
Впервые пьеса была поставлена режиссером Роже Блэном 1 апреля 1957 года на сцене театра Royal Court Theatre в Лондоне на французском языке.
До сих пор все эти элементы подчинялись драматическому сюжету — пьесе. Пьеса — это рассказ в лицах, о каком-либо происшествии. И на сцене все делают для того, чтобы яснее, понятнее и ближе к жизни объяснить смысл и ход этого происшествия.
Театр совсем не в этом. Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом — выть по волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по латыни, — это будет театр, это заинтересует зрителя — даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, — ряд таких моментов, режиссерски-организованных создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл.[2]
вывод
Во многом театр абсурда определился относительно дадаистов и сюрреалистов. Такие моменты, как отсутствие логики драматургического действа, сатира и присущая авангардному театру перформативность, эффект шокирования.
Театр абсурда отвергает традиционные театральные иллюзии (сюжет, характеры, мотивации) и показывает жизнь такой, какая она есть — хаотичной, наполненной своей логикой, не всегда в приятной форме.
Через шок абсурдисты и поднятие самых сложных жизненных дилемм добиваются эффекта терапевтичности, а буффонада и сатирической интерпретацией нелогичной реальности как раз приведение этой реальности к своему системному порядку и дает небольшой вектор для движения человека. Доведение своих персонажей до определенных крайностей может наглядно демонстрировать зрителю его уровень, проливать свет на понятие нормальности и выводить его из сомнамбулического состояния. Когда зритель видит на сцене свои собственные страхи в присутствии живого актера с его паузами и правдивым отсутствием монтажа и сомнения, преувеличенные до гротеска, это помогает осознать и принять их. Театр — это живой, коллективный опыт, где актёр, текст и зритель взаимодействуют в реальном времени, создавая непредсказуемую и динамичную реальность. Театр позволяет деконструировать иллюзии не только на уровне содержания, но и на уровне формы и восприятия, где слово может противоречить жесту, действие — смыслу, а персонажи — логике.
В «В ожидании Годо» Беккета герои бесконечно ждут нечто неопределённое, что никогда не наступит. Это метафора человеческого ожидания смысла, которое часто остаётся неудовлетворённым. Зритель, узнавая себя в Владимире и Эстрагоне, перестаёт бояться своей собственной неопределённости. Высмеивание проблем и пороков общества является формой конкретики. Катарсис — главное заключение. Особенно в эпоху ускоренного времени эмоциональная разрядка должна осуществляться чаще в арифметической прогрессии.
Тип перформативности, к которому прибегают абсурдисты, радикально отличается от традиционной миметической перформативности. Их спектакли можно охарактеризовать как антииллюзионистские, ритуально-катарсические.
Тремаскина И. В. Театр абсурда: философские и эстетические корни. Основные художественные принципы //Инженерные технологии и системы. — 2008. — №. 3. — С. 93-97.[1]
[11] file:///C:/Users/ZARA/Downloads/Esslin_Martin_Teatr_absurda.pdf[12]
https://br.pinterest.com/vocesyvisiones/pataphisics/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera
