Легкость и весомость в изобразительном искусстве
Рубрикатор
- концепция - Итало Кальвино и его Лёгкость - теория и практика - сопротивление материала, зримого и философского - заключение
Концепция
Пожалуй в начале стоит пояснить понятия. В работе фокус будет сделан на произведениях изобразительного искусства, но порой их смысл, форма и содержание, связаны с философскими воззрениями автора или эпохи. Понятие «лёгкости» вызывает особенный интерес, и в основном его ценность будет рассмотрена по следам одноимённого эссе Итало Кальвино. «Весомость» выбрана как оппозиция, несущая некоторый позитивный оттенок.
Итало Кальвино как писатель был более сосредоточен на поэтических образах, но воспользовавшись концепцией возрождения о связи всех наук и искусств и формулой Леонардо «Живопись — это поэзия, которую видят, а поэзия — это живопись, которую слышат», применим его оптику для изобразительных искусств.
В русском языке произошло совмещение смыслов лёгкости как меры веса и как категории простоты-сложности. В итальянском исходное понятие Leggerezza скорее соответствует легкости в первом значении маловесности и легкомыслия в переносном смысле.
Этот момент кажется существенным, так как некоторые произведения искусства теряют ценность в глазах неподготовленного зрителя именно из-за простоты или мнимой простоты выполнения.
Как же быть с ролью изображения лёгких, объектов и материй?
Анри Матисс Женщина с распущенными волосами. 1944, тушь, перо 520 × 400 мм, собрании ГМИИ
Другое смежное понятие выражено английским Lightness, лёгкость, а также светлота, «светоносность», как говорил о своих рисунках Анри Матисс.
Этот аспект — изображение света, воздуха, летучих или мимолётных субстанций — тоже может быть логически связан с лёгкостью в искусстве.
В этом исследовании позволим себе рассмотреть несколько примеров осознанного придания лёгкости и веса произведениям из опыта разных художников и скульпторов, в том числе Рафаэля и Микеланджело, Джакометти, Тинторетто и Караваджо, Дионисия и Тёрнера, Кабакова и Шагала. Как влияет разнообразнейший материал — камень, бумага холст, фреска и так далее на возможности выражения этих категорий. Основанием анализа возьмём записи самих художников и теоретиков искусства, а также личный зрительский опыт.
Илья Кабаков, серия «Улетевший Комаров», фрагмент
Ещё одним поводом задуматься о лёгкости и материальности или весе изобразительного послужил бум нейросетей и споры о границах правовых, авторских и этических при использовании искусственного инетллекта в сферах искусства. Не надеясь, прояснить этот вопрос принципиально, тем не менее, возможно само понимание лёгкости и трудностей, сопротивления того или иного материала, поможет сориентироваться и в вопросе возможной роли ии-генераций в искусстве.
Итало Кальвино о лёгкости
Итало Кальвино — итальянский писатель, публицист и фольклорист. Он прошёл большой путь от учасника итальянского анти-фашистского движение и сопротивления, писателя-неореалиста, до фантаста и собирателя народных сказок, знатока космологии и семиотики.
«Шесть заметок для будущего тысячелетия» были подготовлены для серии лекций в Гарварде, которой та ки не суждено было состояться из-за смерти Кальвино. Его лекции были изданы дважды на английском языке и, кажется, не утратили актуальности в новом тысячелетии.
Первая же лекция — «Лёгкость» даёт хороший багаж для осмысления в контексте нашей темы. Публицист совершает пунктирный обзор сюжетов философской мысли, литературы и искусства от античности до нашего времени, показывая параллели и связи между эпохами.
Персей, пегас и медуза
Краснофигурная вазопись Медуза, Персей, Афина, Собрание музея Британский музей, Лондон ок. 460 г. до н. э.
Кальвино рассматривает дуализм образа Медузы Горгоны. Будучи чудовищем, обращающим в камень своим взглядом, она в то же время, дала жизнь Пегасу — удивительному крылатому коню, часто выступающему в виде аллегории поэтического творчества.
Одилон Редон, Пегас, холст, масло. 1900
Персей смог одолеть Медузу Горгону только с помощью крылатых сандалий и других волшебных атрибутов, полученных по советам богов. «Для того, чтобы обезглавить Медузу и не быть превращённым в камень, Персей прибегает к помощи самых лёгких вещей — ветра и облаков — и смотрит на Горгону не прямо, а через отражение в зеркале.» (И. Кальвино)
Также Персей понимал насколько хрупкой и ценной была отрубленная голова чудовища. Согласно Овидию, прежде чем положить голову Медузы на песок, Персей настилает для ценной ноши ложе из водорослей. «Лёгкость Персея невозможно было изобразить лучше, чем при помощи этого учтивого жеста по отношению к одновременно омерзительному и хрупкому существу», полагает Итало Кальвино и приводит строки из «Метаморфоз» Овидия.
«Как у Лукреция, так и у Овидия лёгкость — это мировоззрение, основанное на философии и науке: доктринах Эпикура у Лукреция и доктринах Пифагора у Овидия (описывающего Пифагора так, что тот начинает очень походить на Будду). » И.Кальвино
«„О природе вещей“ Лукреция — первый великий поэтический труд, который открывает взору бесконечно малое, лёгкое и подвижное. Цель Лукреция — написать поэму о материи, но он предупреждает нас с самого начала, что эта материя состоит из невидимых частиц, а пустота так же реальна, как осязаемые вещи.» Итало Кальвино приводит древнейшие упоминания теории частиц, подчёркивая, что теория сочеталась с мифопоэтическим сознанием классиков.
«Невыносимая лёгкость бытия»
Как порой случается в искусстве, совершая эксперименты с лёгкими и невидимыми материями, художники могут поднимать тяжёлые процессы или последствия. Контекст живописателя воздуха, Уильяма Тёрнера, рассмотрим в следующей главе.
Уильям Тёрнер, Венецианский карнавал, 1845, холст, масло
В следующем параграфе Кальвино рассматривает проблематику романа Милана Кундеры «Невыносимая лёгкость бытия»:
«Его роман показывает нам, как всё, что мы ценим в жизни за лёгкость, очень скоро обнаруживает свою невыносимую тяжесть. Быть может, лишь лёгкость мысли — качество, принадлежащее иному миру — избегает этой участи. Каждый раз, когда мне кажется, что человечество обречено на тяжесть, мне хочется перенестись, подобно Пегасу, в иное пространство.»
Чуть дальше рассмотрим как совершали такой перенос художники московского концептуализма.
Гвидо кавальканти перепрыгивает через могильный камень. Миниатюра 15-го века, илл. к Декамерону
Как иллюстрацию мечтаемого переноса Кальвино приводит эпизод из Декамерона, где реально существовавший поэт Кавальканти, оказавшись прижат неприятной компанией к кладбищенским могилам совершает внезапный прыжок через могилы, сбрасывая тем самым тяжесть ситуации.
Кальвино фиксирует этот ход: «внезапный ловкий прыжок поэта-философа, освобождающегося от тяжести мира и тем самым показывающего, что суета, агрессия, скорость и рёв, которые многие считают признаком прогрессивности нашего века, принадлежат царству смерти, как кладбище старых ржавых машин.»
«Шекспировский век признавал существование тонких сил, соединяющих макрокосм и микрокосм: от эманаций неоплатоников до духов металла в тигле алхимиков.» Итало Кальвино
Уильям Блейк Оберон, Титания и Пак с танцующими феями (около 1786) галерея Тейт
То царство волшебных существ, которое описал Шекспир в своих комедиях спустя два века стало очень популярным мотивом искусства эпохи романтизма.
Однако между этими эпохами разгулялась эпоха просвещения, открытия Ньютона, череда европейских революций и взлёт политической сатиры.
Ньютон и Свифт
Исаак Ньютон описал теорию всеобщего тяготения и с тех пор множество учёных умов стало одержимо идеей преодоления гравитации и совершения полёта. Как пишет Кальвино: «Воображение человека XVIII века изобилует подвешенными в воздухе объектами.» На это изобилие кроме научных теорий повлияло и распространение в Европе сказок, восточных и европейских.
В то же время Джонатан Свифт оказался в опозиции Ньютону и описал в своих «Путешествиях Гулливера» летающий остров Лапуту (слева илл.Жана Гранвиля). В его сатирическом мире остров левитировал под действием магнетизма.
«Что касается магнетизма, то его разработал и описал Джонатан Свифт для того, чтобы поддерживать в воздухе летающий остров Лапуту. Лапута впервые появляется в момент, когда два объекта одержимости Свифта как будто взаимоуничтожаются в миг волшебного равновесия. Я говорю о бестелесной абстрактности рационализма, на который направлена его сатира, и тяжести тела» пишет Итало Кальвино.
Эскиз Хаяо Миядзаки в фильмы «Небесный замок Лапута», 1980-е
От себя добавим, что приблизительно в одно время с заметками Кальвино, в первой половине 1980-х, на студии Гибли работали над первым полнометражным мультфильмом — «Небесный замок Лапута». Идея основана на романе Свифта, но самостоятельный сюжет принадлежит Миядзаки и мульфильм стал практически культовым.
Мечта о полёте
Гюстав Доре, Полёт на ядре илл. к «Приключениям барона Мюнхгаузена», 1862
«В своих бесконечных рассуждениях о невыносимой тяжести жизни он использует разнообразные символы лёгкости для описания недостижимого счастья: птиц, голос поющей у окна девушки, чистоту воздуха и прежде всего — луну.» Кальвино о поэзии Джакомо Леопарди
«Когда сообщество поражала беда: засуха, болезнь или злые духи, шаман освобождался от тяжести собственного тела и переносился в иной мир, на иной уровень восприятия, где черпал силы, чтобы изменить реальность. В более близких к нам веках и цивилизациях, где несчастья выпадали по большей части на долю женщин, ведьмы по ночам летали на мётлах, а иногда и на более лёгких предметах вроде колосьев пшеницы и стеблей соломы.» Здесь Кальвино противопоставляет летучесть сознания и возможности его переноса с неподъёмными порой тяготами реального мира. На этом сравнении оставим нашего автора и рассмотрим несколько произведений, вооружась его оптикой.
Теория и практика
Микеланджело
Кажется этот могучий титан возрождения в некотором роде преодолел гравитацию при создании на роспись Потолка Сикстинской капеллы. Не только в самой фреске, но и технологии «летящих» лесов, разработанных им специально, чтобы во время работы над росписью службы в капелле Ватикана могли продолжаться.
Невероятными и сверхчеловеческими кажется росписи огромного потолка и парящие в нём объёмные фигуры.
Но обратим наше внимание на другую ипостась творчества Микеладжело — на скульптуры капеллы Медичи, созданные в период 1519–1535 гг. при драматических обстоятельствах. Дело в том, что Флоренция была взята силой папских армий и Микеланджело был принуждён оформлять гробницу поработителей родного города.
Микеланджело Мадонна Медичи. 1521—1534 итал. Madonna Medici мрамор. Высота 2,26 м Капелла Медичи, Флоренция, Италия
Можно заметить как массивен младенец на коленях хрупкой Мадонны. Как будто ей стоит последних сил удержать его на руках. Если в Пьете 1499 г. фигура Мадонны огромна по сравнению с худощавым телом Христа, то здесь напротив как будто бы огромный ребёнок соскальзывает с колен, но не отпускает груди.
Микеланджело Ночь и День, надробие Джилиано Медичи, капелла Медичи, 1530-е
Фигура «Ночи», созданная скульптором, вызвала отклик в стихах флорентийца Джованни ди Карло Строцци:
«Вот эта Ночь, что так спокойно спит Перед тобою, — Ангела созданье, Она из камня, но в ней есть дыханье: Лишь разбуди, — она заговорит.»
Микеланджело ответил на это стихотворное послание в 1545–1546 годах собственным сонетом «Ответ Буонаррото» как бы от имени самой скульптуры:
«Отрадно спать — отрадней камнем быть. О, в этот век — преступный и постыдный — Не жить, не чувствовать — удел завидный… Прошу: молчи — не смей меня будить.»
Перевод Ф. И. Тютчева
Таким образом выразительность скульптур побуждала зрителей к «вдыханию» жизни и пробуждению, а автором ощущалась как тяжесть камня, давлеющего над его душой и душой города.
Караваджо
Мадонна ди Лорето. Ок. 1604—1606 итал. Madonna dei pellegrini Холст, масло. 260 × 150 см Сант-Агостино, Рим
Ещё одного огромного младенца видим на руках Мадонны Пелегрини в Риме. На картине Микела́нджело Меризи да Карава́джо изображена мадонна, склоняющаяся головой к грязнопятым просителям и едва удерживающая крупного сына.
У Караваджо всё пронизано светом, облегчающим зрителю восприятие картины в целом, но тяготение масс, неловкость коленопрелоненных тел, неотделимо от её образа.
За рассказ о работах Караваджо и Буонаротто поблагодарить художницу ценительницу итальянского искусства. Ирину Иванову,
Другие итальянцы
Чудо Святого Марка. 1548. Холст, масло. Галерея академии, Венеция
Представим в сочетании мощи форм и пронизанности ловким динамизмом работы ещё двух итальянцев, нежно любимых автором, Якопо Тинторетто и Лоренцо Бернини.
Лоренцо Бернини, Аполлон и Дафна, вилла Боргезе
Лоренцо Бернини Фонтан четырёх рек, Рим, 1651
Сопротивление материала, зримого и философского
«Во время акта творения художник идет от намерения к осуществлению, проходя через цепь абсолютно субъективных реакций. Борьба за осуществление есть серия усилий, страданий, удовлетворений, отказов, решений, которые не могут и не должны быть полностью сознательными, по крайней мере в эстетическом плане.
Результат этой борьбы есть различие между намерением и его осуществлением, различие, совершенно не сознаваемое художником. На самом деле одно звено отсутствует в цепи реакций, сопровождающих акт творения; этот разрыв, представляющий невозможность для художника полностью выразить свое намерение, это различие между тем, что он предполагал осуществить, и тем, что он осуществил, и есть личный „коэффициент искусства“, содержащийся в произведении. Иначе говоря, личный „коэффициент искусства“ есть как бы арифметическое отношение между „тем, что осталось невыраженным, но было задумано“ и „тем, что было выражено ненамеренно“». Марсель Дюшан
«Рисунком, линией я непосредственно передаю свое чувство. Это возможно из-за простоты самого приема. Однако мои рисунки более законченны, чем могут показаться некоторым людям, считающим их набросками. Они — генераторы света. Если рассматривать их при слабом или при непрямом освещении, в них помимо сочности и нежности линий виден и свет, и разница валеров, соответствующих цвету Многим видны эти качества и при полном, прямом освещении. Дело в том, что этим рисункам предшествовали этюды, выполненные не столь жесткой техникой, как линия пером, а, например, углем или растушевкой, которые дают возможность выявить характер модели, ее выражение, а также особенности окружающего ее света, среду — все то, что может быть передано только рисунком. И только тогда, когда я почувствую, что в этой работе, которая может длиться несколько сеансов, я исчерпал все -свои возможности, тогда, с проясненным умом, я могу довериться моему перу. Я ощущаю, как мое чувство выливается в пластический рисунок. И как только моя эмоциональная линия определила свет моего белого листа бумаги, не отняв у него его трогательной белизны, я уже больше ничего не могу ни прибавить, ни убавить.» Анри Матисс Заметки живописца о своих рисунках (1939)
«Прежде чем сделать рисунок пером, я работаю так долго над этюдами модели для того, чтобы высвободить естественность, грацию. Я никогда себя не насилую; напротив, я делаю то же, что и танцовщик или эквилибрист, который каждое утро много часов подряд упражняется, разминая мускулы, чтобы тело полностью повиновалось ему в тот момент, когда, оказавшись перед публикой, он захочет выразить свои чувства сменой быстрых или плавных движений танца или искусным пируэтом. (По поводу перспективы: в моих окончательных рисунках — пером — всегда есть излучающее свет пространство и предметы находятся в разных планах, то есть в перспективе, ко это перспектива чувства, „внушаемая“ перспектива.)» Анри Матисс
И. Кабаков, Эскиз инсталляции для Встречи с Яном Фабром, 1997
Илья Кабаков, лист из серии «Улетевший Комаров»
«Термин „московский“ достаточно тяжелый, чтобы перевесить любой западный термин типа „футуризм“ или „концептуализм“».
Борис Гройс о московском концептуализме
Хотелось бы продолжить работу на основе следующих сопоставлений:
- рисунки матисса, миро - тёрнер и констебл - печатная графика - фрески (Дионисий) - концептуальное (амбивалентно) - Джакометти и поцелуй Бранкузи - резьба и сопротивление материала - рисунки Пушкина и Эдварда Лира
Заключение
Итак основным наблюдением, стало сопутствие качеств лёгкости и тяжести или весомости. Проявляя друг друга они дают искусству неиссякаемый диапазон образов, касаясь не только массы объектов, но их способности к движению, переменчивости. Также примечательно, что одно произведение может вызывать почти противоположное восприятие, как в случае с Ночью Микеланджело. Тот факт, что образы прошлых эпох перевоплощаются в новых интересно проследить на современных интерпретациях.
Интересно было бы далее рассмотреть доводы Рудольфа Арнхейма о зрительном восприятии масс применительно к выбранным нами произведениям.
Six Memos For The Next Millennium. Harvard University Press, 1988
Сайт Парантеза (цитаты по русскому переводу Романа Шевчука) https://www.paranteza.info/post/calvino-six-memos-1 (дата обращения 19.10; 2015)
Арнхейм Рудольф, Искусство и визуальное восприятие. Мск.: Архитектура-С, 2012
Марсель Дюшан «Творческий процесс» https://moscowartmagazine.com/issue/56/article/1186
Groys B. Introduction // History Becomes Form: Moscow Conceptualism. Cambridge: The MIT Press, 2010
Анри Матисс. Статьи об искусстве. (М.: Искусство, 1993)
Artinvestment https://artinvestment.ru/auctions/1672/records.htmlwork_id=2080190&utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения 26.11.25)
https://www.film.ru/articles/laputa-haul-i-kaliostro-kto-pryachetsya-v-zamkah-kotorye-postroil-hayao-miyadzaki (дата обращения 26.11.25) 3.https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%BF%D0%B8%D1%80,_%D0%A3%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D1%8F%D0%BC (дата обращения 26.11.25)
