Характерные черты авторского стиля Эрнста Любича
Рубрикатор
1. Концепция 2. Недомолвка 3. Визуальная метафора 4. Смена масок 5. Любовь как игра 6. Заключение
Концепция
Творчество Эрнста Любича (особенно его ранний период) было изучено несправедливо мало по сравнению с творчеством других известных и влиятельных кинорежиссёров, — в том числе и тех, кто им восхищался — и это кажется странным, учитывая весь его успех и популярность в эпоху докодексового и классического Голливуда. Лишь в прошлом десятилетии количество исследований его фильмографии существенно выросло.
Несмотря на это, Эрнст Любич всё же остается одним из интереснейших режиссёров Голливуда, а его картины имеют большое значение для будущего кинематографа. Они оказали влияние на жанры романтической комедии и киномюзикла; он сатиричен, ироничен, одна из важных составляющих его фильмов — это своеобразная комедия нравов.
Квинтэссенция его режиссёрского стиля заключена в выражении Lubitsch touch.
Под Lubitsch touch в основном имеют в виду изящность и элегантность, даже некоторую аккуратность его шуток, а так же недосказанности, склонность не говорить напрямую, а намекать. Конечно, режиссёр часто прибегал к намекам в том числе из-за необходимости обойти жесткую цензуру и запреты кодекса Хейса — кодекса производства фильмов, принятого в 30-е годы. Тем не менее, это стало особенным принципом, отличительной чертой Любича. Вместе с тем с Lubitch touch ассоциируется особенная лёгкость, из-за чего автора даже сравнивают с «кондитером».
«Кукла», реж. Эрнст Любич, 1919 г.
Исследователи его творчества часто описывают Lubitsch touch иначе, говоря о многих других составляющих его режиссёрского стиля. Например, о том, как в картинах ощущается присутствие самого режиссёра где-то за кадром, будто он оживляет героев и наблюдает за ними, как в «Кукле» 1919 года [3].
Задача этого визуального исследования — определить, что представляет из себя фильм Эрнста Любича, и на примере собранного материала наглядно показать те самые другие составляющие. Основная идея работы, в свою очередь, заключается в том, что Любич — не настолько простой автор; его картины многогранны и сложны как визуально, так и драматургически.
Самые яркие фильмы голливудского режиссёра сняты в периоды 1920—1930-х годов. На этапе изучения критического материала было принято решение немного выйти за эти рамки и выбрать для анализа как более поздние американские фильмы, так и более ранние работы немецкого периода, чтобы в полной мере раскрыть Любича как автора. Так, было отобрано 5 фильмов: «Кукла», «Брачный круг», «Неприятности в раю», «Ангел», «Ниночка». Периодически упоминаются и другие работы режиссёра.
Важным толчком в создании этой работы стала опора на критические материалы, сборники киноведческих статей, некоторые интернет-ресурсы и биографию Эрнста Любича. Благодаря изучению всех этих источников и фильмографии автора удалось сформировать структуру исследования, основанную на выделяющихся чертах его творчества — это недомолвки, визуальные метафоры, смена масок и изображение любви как игры.
Недомолвка
Недоговоренности, — это, как уже упоминалось, первое, что подмечает зритель в фильмах Эрнста Любича. На самом деле эти недосказанность, намеки, мягкие «прикосновения» можно свести к одной простой формуле — режиссёр старается чаще показывать, чем рассказывать.
Казалось бы, это довольно ожидаемо, особенно если речь заходит о периоде до звукового кино: показывать, а не рассказывать — скорее необходимость и в этом случае — особенность немых фильмов. Но даже в них происходящее ясно выражается, например, в интертитрах, в диалогах между персонажами. Любич поступает таким образом редко, в некоторых случаях и вовсе избегая реплик или каких-либо других пояснений, отмечая ими лишь ключевые моменты.
«Брачный круг», реж. Эрнст Любич, 1924 г.
Так, первые минуты фильма «Брачный круг» представляются именно такими. Главные герои, Профессор Сток и его жена Мицци, собираются с утра; в этой открывающей сцене нет ни единой реплики. Зрителю никто не сообщает ни об обстоятельствах их брака, ни о растущих друг к другу неприязни и раздражении, — и всё же напряжение ощущается. Оно передано через их немое, язвительное взаимодействие: Мицци отчитывает Стока за беспорядок, мешает ему побриться, бесцеремонно забирая у него зеркало.
«Брачный круг», реж. Эрнст Любич, 1924 г.
Ещё одна сцена из того же фильма — уже другая пара героев, Доктор Браун и его жена Шарлотта, завтракают. В какой-то момент они целуются — за кадром; понять, чем они занимаются, можно по движениям рук и по детали — муж аккуратно отодвигает чашку и блюдце с яйцом подальше, как бы откладывая остальные дела на потом.
«Неприятности в раю», реж. Эрнст Любич, 1932 г.
В одной из самых известных, ценных и любимых картин Любича, «Неприятности в раю», тоже можно найти много таких недомолвок, и в основном — между влюблёнными.
Гастон и Мариэтт общаются намеками, начиная с самой первой их встречи и вплоть до расставания; сцены, в которых герои приближаются друг к другу и замолкают, обрывая себя на полуслове, наполняются приятным напряжением и предвкушением, нетерпеливым ожиданием. Они не говорят о своей любви напрямую, но Любич добивается понимания зрителя прописанными диалогами и действиями персонажей: например, Мариэтт красит губы в непривычный для неё цвет, потому что Гастон еще в первую их встречу посчитал, что он подходит ей больше. Более того, она сообщает ему об этом, показывая свою страсть.
«Неприятности в раю», реж. Эрнст Любич, 1932 г.
Режиссёр также может без слов показать то, как думает определенный герой. Так, Лили начинает догадываться о связи Гастона и Мариэтт, но вместе с тем пытается опровергнуть свою же теорию, утешить себя. Беспокойство настигает её — она останавливается, замолкает и тревожно смотрит прямо перед собой. Через секунду она успокаивается — весело вертит головой, смеется, продолжает ходить по комнате и собирать вещи, напевая себе под нос — и так несколько раз.
«Ангел», реж. Эрнст Любич, 1937 г.
Еще одна показательная «недосказанность» присутствует в фильме Любича «Ангел». Герой картины, Тони, покупает цветы для Марии, с которой познакомился в тот же день. Камера направлена на продавщицу, когда он теряет незнакомку из виду — это понимание приходит только через возгласы Тони и реакции женщины с цветами. В конце продавщица поджимает губы, — зрителю это не объясняют, но Тони бросил цветы и ушёл, — подходит и подбирает букет.
Такое построение сцены говорит о том, что Любич не просто решает не пояснять происходящее: он рассчитывает на сообразительность и понимание зрителя, на то, что он верно интерпретирует ситуацию.
«Неприятности в раю», реж. Эрнст Любич, 1932 г.
Наконец, двери — деталь, которую сложно не отметить, учитывая, какое значение им придает режиссёр. В фильмах Любича они закрываются за персонажами-возлюбленными безумно часто, и такие сцены выступают именно намеками на разного типа близость, в том числе и секс — табуированную в Голливуде тему. Так, например, особый акцент на двери можно заметить в фильмах «Неприятности в раю» и «Ниночка».
«Ниночка», реж. Эрнст Любич, 1939 г.
Таким образом, недоговоренность и намек занимают большое место в творчестве Эрнста Любича. Режиссёр использует такие приёмы, когда ему нужно передать характер отношений между героями, определенное состояние или действие, а так же завуалировать сексуальные отношения.
Визуальная метафора
Метафоричность — одна из ключевых особенностей стиля Эрнста Любича. Режиссёр часто вкладывает несколько значений в определенные визуальные и не только детали; диалоги почти в каждом его фильме, от самого раннего до самого позднего периода его творчества, глубоко метафоричны. В этом исследовании, однако, основной фокус направлен именно на визуальные метафоры.
Подтверждение тому, что ещё в немецкий период Любич исследовал метафоричность — сцены из фильма «Кукла». Здесь функция этого приёма заключается исключительно в создании комического эффекта.
«Кукла», реж. Эрнст Любич, 1919 г.
В первой сцене Ланселот, главный герой этой работы, боится позвонить в дверь кукольника Хилариуса. Он хватается за грудь, опускается и достает из-под штанины подушечку в виде сердца. Таким образом Любич «показывает» фразеологизм «душа в пятки ушла» (немецкий эквивалент переводится как «сердце упало в брюки») буквально, передавая при этом состояние персонажа и заставляя зрителя смеяться. Вторая сцена тоже является ярким примером комического в кинокартинах режиссёра: фраза «This is truly hair-raising» (можно сравнить с русским «волосы встают дыбом»), изначально использованная в переносном значении, обретает буквальное.
«Кукла», реж. Эрнст Любич, 1919 г.
Именно буквальность метафор характеризует ранние фильмы Эрнста Любича. В его голливудских работах, особенно более поздних, метафора выполняет более сложную задачу — она заключает в себе глубокий смысл и больше не должна смешить зрителя. Из-за этого она производит абсолютно противоположный, драматический эффект.
«Неприятности в раю», реж. Эрнст Любич, 1932 г.
Так, в фильме «Неприятности в раю» на протяжении всего свидания Гастона и Мариэтт используется статичный кадр, центром композиции которого являются часы. Освещение на протяжение этой сцены меняется — сутки сменяют друг друга. Это показывает, прежде всего, то, как им интересно друг с другом: время проходит очень быстро. Однако акцент на часах значит немного больше, чем просто течение времени. Немного позже Гастон уговаривает Мариэтт остаться с ним и не уезжать. Мариэтт уверяет его, что у них в запасе есть недели, месяцы и годы. Эта фраза сопровождается сменой кадров: их отражения в двух зеркалах и тени на кровати.
«Неприятности в раю», реж. Эрнст Любич, 1932 г.
Зеркала и тени всегда ассоциировались с двойственностью, иллюзией. Хочется сделать предположение, что визуальный ряд как бы опровергает сказанное — ведь в конце герои расстаются. Изображение часов от этого осознания приобретает значения временности их увлечения друг другом [6].
«Ниночка», реж. Эрнст Любич, 1939 г.
Ещё один пример метафоры можно найти в фильме «Ниночка». Сцена, в которой Леон как будто выстреливает в героиню пробкой от шампанского, символизирует разрушение предубеждений и различий между героями; каменная маска равнодушия окончательно спадает с лица Ниночки [1].
Подводя итог: метафора в кинолентах Эрнста Любича играет очень важную роль. Задача этого приёма могла заключаться в разном: как в том, чтобы создать комический эффект и насмешить зрителя, как и в том, чтобы глубже показать отношения между героями, предвосхитить дальнейшие события или передать смену состояния.
Смена масок
Важным для понимания Эрнста Любича как режиссёра аспектом представляется его увлечение салонной культурой. Она была для него так интересна именно потому, что он считал условности и строгие негласные правила общества и так называемые «маски», постоянно сменяющие друг друга, виновником разделения людей, появления между ними пропасти предрассудков [1].
В своих кинолентах режиссёр с энтузиазмом исследует социальную игру и то, как люди меняются, попадая в ту или иную среду.
«Кукла», реж. Эрнст Любич, 1919 г.
Стоит уточнить, что в чём-то этот аспект переплетается с любовью автора к сатире. Так, например, в «Кукле» зритель наблюдает за тем, как папа просит монахов аббатства отвернуться от куклы (которая на самом деле является Осси, которая притворяется куклой). Тем не менее, он сам очень даже не против её разглядывать.
Таким образом Любич с одной стороны высмеивает порочность, а с другой — показывает, как сменяется маска.
«Брачный круг», реж. Эрнст Любич, 1924 г.
Для фильма «Брачный круг» очень характерна такая изменчивость. На протяжение всего фильма герои разыгрывают друг перед другом спектакль, вплоть до самого конца скрывая свои истинные мотивы и чувства. Один из ярких примеров — Мицци соблазняет Доктора Брауна, мужа Шарлотты. Перед ней она пытается выглядеть верной подругой, которая всегда сможет помочь; однако как только её не оказывается поблизости, она показывает свое истинное Я, радуясь, что подозрения Шарлотты пали на одну из гостий на ужине, и продолжая флиртовать с Брауном.
«Брачный круг», реж. Эрнст Любич, 1924 г.
Шарлотта же, в свою очередь, тоже меняется в зависимости от того, с кем она находится: ей крайне неприятно от мысли о том, что её возлюбленный может изменять ей с мисс Хофер. Тем не менее, она подчеркнуто радостно приветствует её на ужине.
«Неприятности в раю», реж. Эрнст Любич, 1932 г.
В «Неприятностях в раю» тоже присутствует много деталей, отображающих влияние светских условностей на поведение героев, от крупных до лёгких и еле заметных.
Один из множества примеров — в начале первого свидания Гастона и Лили на них стойко держится маска приличия и аристократичности. Понимая, что они оба — воры и изначально собирались обокрасть друг друга, они моментально срывают с себя эти маски, раскрывая свою сущность друг перед другом.
«Ангел», реж. Эрнст Любич, 1937 г.
«Ангел», реж. Эрнст Любич, 1937 г.
Смена масок так же происходит в кинокартине «Ангел»: Мария представляется таинственной незнакомкой-соблазнительницей перед Тони и любящей женщиной перед Фредериком [1]. Кроме того, очень интересной и показательной кажется сцена, где зритель может наблюдать взаимодействие всех трех персонажей друг с другом. Мария и Тони никак не проявляют своего волнения в разговоре; однако их настоящее состояние передает обсуждение дворецких: они отмечают, что Мария и Тони совсем не ели (нервничали), в то время как тарелка Фредерика — единственного из трех, не имеющего понятия, что происходит на самом деле, — была пуста.
Так, изменчивость в поведении героев довольно ярко выражена в фильмах Эрнста Любича, а игры с постоянными сменами масок составляли основу большей части его сюжетов.
Любовь как игра
Наконец, последняя из изученных в этом визуальном исследовании черт авторского стиля Любича — это склонность изображать интриги и брак как игры, своеобразный интеллектуальный поединок [8]. Кроме того, режиссёр известен тем, как он меняет устоявшиеся гендерные роли местами.
Первые два ярких примера представления любви как игры в фильмах Любича — это отношения Мицци, героини «Брачного круга», с её мужем и любовником.
«Брачный круг», реж. Эрнст Любич, 1924 г.
Отношения Мицци и Профессора Стока действительно едва ли можно назвать близкими, теплыми или тем более страстными. Их брачная жизнь изначально была наполнена чуть ли не взаимным презрением.
Сток в начале фильма язвительно ухмыляется, раскинув руки, в ответ на предупреждение Мицци о том, что она может уйти от него — это своеобразная попытка показать его превосходство. Героиня ухмыляется в ответ. В этот момент они вступают в «бой»: Мицци находит любовника и пытается не попасться; Сток, подозревая это, нанимает детектива, чтобы уличить её в измене.
«Брачный круг», реж. Эрнст Любич, 1924 г.
Отношения между Мицци и Доктором Брауном тоже изображены показательно: Мицци агрессивно пытается его соблазнить, в то же время подставляет и делает его виноватым перед Шарлоттой; Браун, с одной стороны, периодически поддается этому соблазну, а с другой — всячески пытается сохранить дистанцию между ними, вплоть до самого финала.
«Неприятности в раю», реж. Эрнст Любич, 1932 г.
Связь Лили и Гастона в фильме «Неприятности в раю» кажется очень интересной, если смотреть на неё, как на игру или поединок. Эти аспекты их отношений раскрываются в начале киноленты, когда они поочередно признаются друг другу в том, что они воры, а потом показывают, кто и что успел украсть друг и друга. Можно провести параллель с этой сценой и с практически идентичным ей финалом. Однако их «игра» выражается наиболее ярко именно в концовке, ведь незадолго до этого их отношения чуть не развалились.
«Неприятности в раю», реж. Эрнст Любич, 1932 г.
Изначально Гастон играет в поединок с Мариэтт точно так же, как и с Лили: он пытается быть для неё привлекательным и обольстительным, на самом деле планируя обокрасть. Но в итоге этот поединок проигрывает именно он сам, постепенно влюбляясь в героиню.
«Брачный круг», реж. Эрнст Любич, 1924 г.
Как уже упоминалось, Эрнст Любич часто меняет местами роли, традиционно отведенные женщине и мужчине. Его героини могут занимать довольно агрессивную, доминирующую позицию по сравнению с мужчинами.
Например, Мицци невероятно решительно настроена увлечь Доктора Брауна. Он, в свою очередь, кажется более «податливым» в их отношениях.
«Неприятности в раю», реж. Эрнст Любич, 1932 г.
В отношениях Мариэтт и Гастона эта разница намного менее заметна, но всё же они не совсем равны.
Мариэтт все ещё оказывается в доминирующей по отношению к Гастону позиции: именно она решает сделать его своим секретарём. Фактически, динамика их отношений — это динамика начальника и подчинённого.
Таким образом, Эрнст Любич очень интересно передает свой взгляд на романтические отношения как на игру, соревнование, интеллектуальный поединок; характер этой игры может быть разным — от очень напряженного до расслабленного, игривого.
Заключение
Итак, подводя итог этого визуального исследования: Эрнст Любич мастерски использует приёмы намеков и недомолвок, а так же показывает общество и отношения с необычных сторон. Этот кинорежиссёр действительно является сложнее, чем кажется на первый взгляд, и его творчество заслуживает намного больше внимания.
Хочется отметить, что его кинокартины даже спустя столетие смотрятся очень свежо и интересно. Фильмы Эрнста Любича однозначно стоит смотреть и сейчас.
Верхоглядов И. Общество спектакля: комическое в фильмах Эрнста Любича // Журнал «Искусство кино». 28 января 2022. (URL: https://kinoart.ru/texts/obschestvo-spektaklya-komicheskoe-v-filmah-ernsta-lyubicha) Просмотрено: 20.11.2025.
Закревская А. Деньги и секс забавны: Как Эрнст Любич (пере)изобретал Голливуд // Журнал «Искусство кино». 29 января 2020. (URL: https://kinoart.ru/texts/dengi-i-seks-zabavny-kak-ernst-lyubich-pereizobretal-gollivud) Просмотрено: 20.11.2025.
Киреева М. Эрнст Любич: как начать смотреть его фильмы // Сайт Arzamas. 21 января 2025. (URL: https://arzamas.academy/mag/1301-lubitsch) Просмотрено: 20.11.2025.
Турицын В. Комедийная стихия творчества Эрнста Любича. «Немецкий период» // Киноведческие записки. № 102/103. 2013. С. 95-128.
Eyman S. Ernst Lubitsch: Laughter in Paradise. New York: Simon & Schuster, 2015.
Film Formally • How Would Lubitsch Do It. How Would Lubitsch do It S5E05.75 — Ernst Lubitsch’s American Comedy with William Paul [эпизод подкаста] // Youtube. 6 августа 2024. (URL: https://www.youtube.com/watch?v=vAX-lSVd3MU&t=4161s) Просмотрено: 20.11.2025
Hake S. Passions and deceptions: the early films of Ernst Lubitsch. Princeton: Princeton University Press, 1992.
Paul W. Ernst Lubitsch’s American Comedy. New York: Columbia University Press, 1983.
Thompson K. Herr Lubitsch Goes to Hollywood: German and American Film after World War I. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005.
Ангел (Angel, реж. Эрнст Любич, 1937)
Брачный круг (The Marriage Circle, реж. Эрнст Любич, 1924)
Кукла (Die Puppe, реж. Эрнст Любич, 1919)
Неприятности в раю (Trouble in Paradise, реж. Эрнст Любич, 1932)
Ниночка (Ninotchka, реж. Эрнст Любич, 1939)
