Карта как художественный язык
Рубрикатор
1. Концепция 2. Джаспер Джонс 3. Фрэнк Боуллинг 4. Сьюзан Стоквелл 5. Лорди Родригес 6. Гарет Фуллер 7. Эд Фэрберн 8. Заключение 9. Библиография 10. Источники изображений
Концепция
Современное искусство активно обращается к языкам, изначально не связанным с художественной практикой. Одним из таких языков является картография — дисциплина, в основе которой лежит визуализация пространственных данных и организация информации в плоскости. Карта перестаёт быть лишь инструментом навигации и становится метафорой человеческого опыта, способом выражения памяти, эмоций и идентичности. Выбор темы «Карта как художественный язык» обусловлен интересом к тому, как картографические принципы — масштаб, сетка, координаты, условные знаки — превращаются в выразительные средства искусства.
Обращение к теме карты важно в контексте визуальной культуры XXI века, где понятие пространства становится всё более виртуальным, гибридным и субъективным. В условиях глобализации и цифровизации карта перестаёт быть документом реальности, она становится способом мышления, инструментом художественного анализа и рефлексии. Исследование призвано выявить, каким образом карта функционирует как универсальный визуальный язык, который способен описывать не только географию, но и личные, эмоциональные и культурные ландшафты.
Материал для исследования отбирается по критерию использования картографической логики в художественном произведении — будь то прямая репрезентация карты, метафора пути, или визуальная структура, напоминающая карту. В исследование включаются работы художников, для которых карта является не документом, а образом или концептуальным инструментом. Отбор визуального материала также предполагает сопоставление разных подходов: от живописи и коллажа до инсталляции и цифрового искусства. Это позволит рассмотреть, как картографический принцип адаптируется под разные художественные медиа.
Принцип отбора текстовых источников для исследования «Карта как художественный язык» основывался на связи материалов с использованием картографии в искусстве и анализом карты как метафоры человеческого опыта. Отбирались авторитетные и достоверные источники: монографии и каталоги художников (Джаспер Джонс, Фрэнк Боуллинг, Сьюзан Стоквелл, Лорди Родригес, Эд Фэрбёрн), публикации музеев (MoMA, SFMOMA, Tate), теоретические работы по картографии и визуальной культуре (Denis Wood, Katharine Harmon, John Brian Harley) и официальные онлайн-ресурсы художников. Основной критерий — рассмотрение карты не как документа, а как художественного объекта или метафоры, что позволяет сосредоточиться на визуальном и концептуальном измерении картографии. Учитывалось разнообразие форм и медиумов, а также актуальность материала, что обеспечивало историко-концептуальный и современный контекст исследования и поддерживало гипотезу о карте как самостоятельном художественном языке, выражающем субъективный опыт и культурную память.
Анализ текстовых источников осуществлялся через сопоставление теоретических подходов и художественных практик, выявление ключевых концепций карты как визуального и метафорического языка, а также оценку репрезентативности, аргументированности и релевантности каждого источника. Особое внимание уделялось тому, как авторы интерпретируют карту — как образ, структуру, знак или опыт — и каким образом эти интерпретации позволяют раскрыть художественный потенциал картографии.
Рубрикация исследования строится на последовательном рассмотрении каждого художника, работающего с картографическими мотивами. Материал упорядочен по авторам, а не по темам, жанрам или хронологии, что позволяет сосредоточиться на индивидуальных визуальных стратегиях и проследить, как каждый художник уникально интерпретирует карту как художественный язык. Такой принцип рубрикации позволяет выстраивать исследование от частного к общему: наблюдая за художественными подходами разных авторов, выявить повторяющиеся визуальные принципы, различия и способы переосмысления картографического языка. В финальной части исследования сравниваются полученные наблюдения и формулируются выводы о том, каким образом карта функционирует в современном искусстве — как образ, структура, метафора и средство визуального выражения.
Ключевой вопрос исследования: может ли карта, утратив свою утилитарную функцию, стать самостоятельным художественным языком и носителем субъективного опыта? Гипотеза состоит в том, что карта в современном искусстве функционирует не как документ, а как метафора восприятия мира. Художники используют картографические элементы — координаты, линии, маршруты — для выражения внутреннего пространства, памяти, эмоций, социальной или политической позиции. Таким образом, карта становится способом визуального мышления, объединяющим рациональное и эмоциональное.
Джаспер Джонс
Jasper Johns, Map, 1961
Картина Map (1961) — одна из ключевых работ Джаспера Джонса, в которой художник обращается к образу карты США, превращая утилитарный объект в предмет художественного высказывания. На холсте представлено изображение географической карты с контурами всех пятидесяти штатов, однако привычная картографическая точность заменена экспрессивной живописной манерой. Карта перестаёт выполнять навигационную функцию и становится автономным художественным образом.
Jasper Johns, Map (фрагмент), 1961
Основу композиции составляет узнаваемые очертания территории США, нанесённые на холст, но цветовые и фактурные решения полностью разрушают чувство документальности. Вместо стандартных цветов картографии — условных оттенков рельефа, границ или зон — использованы фрагменты густо нанесённой масляной краски, напоминающие технику абстрактного экспрессионизма. Цвет распределён хаотично, мазки крупные и телесные, отчасти перекрывающие границы штатов. Таким образом, карта становится не точной моделью пространства, а живописным полем, в котором территория утрачивает однозначность.
Работа Map находится на границе между абстракцией и репрезентацией. Джонс берёт максимально узнаваемый символ — карту США — и переносит его в область субъективной живописи. Таким образом он исследует вопрос: остаётся ли изображение карты картой, если оно больше не несёт точных данных? Что происходит с визуальным языком, когда его функциональность утрачена?
Map можно рассматривать как художественный жест, направленный против фигурирующей в американской культуре середины XX века идеи рациональности и контроля. Карта — символ порядка, политической власти и структурирования пространства — превращается у Джонса в свободное, чувственное и неоднозначное живописное поле. В этом противоречии кроется концептуальная сила произведения: художник показывает, что даже строгие и казалось бы «объективные» визуальные системы являются лишь культурными конструкциями, которые могут быть разобраны, переосмыслены и переиспользованы в искусстве.
Фрэнк Боуллинг
Творчество Фрэнка Боуллинга конца 1960-х — начала 1970-х годов объединяет живопись абстрактного экспрессионизма с мотивами картографии. Карта для Боуллинга — не географический инструмент, а способ визуализировать личную историю, идентичность и опыт миграции. Многие его полотна содержат полупрозрачные силуэты континентов, которые растворяются в слоях цвета, капель и растекающихся пятен. География становится метафорой перемещения между местами, культурами и домами.
Боуллинг делает карту не объектом точного знания, а полем ассоциаций и памяти. Формы континентов присутствуют, но они частично размыты, перевёрнуты или скрыты под слоями краски — как воспоминания, которые существуют, но не имеют чётких границ. Художник соединяет абстракцию и географию, чтобы говорить о биографическом: о расе, эмиграции, происхождении, месте в мире.
Frank Bowling, Australia to Africa, 1971
В работе Australia to Africa (1971) Боуллинг изображает Африку и Австралию, но не как точное изображение континентов, а как расплывающиеся силуэты внутри многоцветного живописного поля. Силуэты нанесены как бы «внезапными проявлениями» в густых переливающихся слоях краски: контуры появляются и исчезают, словно память, которую невозможно удержать полностью. Переход цвета от тёплых к холодным оттенкам усиливает ощущение движения и миграции. Название указывает на путь, а само полотно превращается в визуальную метафору пересечения океана — не буквального, а внутреннего.
Frank Bowling, Texas Louise, 1971. Frank Bowling, Night Journey, 1969
В картине Texas Louise (1971) силуэт континента служит оправой для чисто живописных экспериментов. На фоне льющихся и размытых цветовых потоков угадывается контур Северной Америки. В отличие от строгой картографии, здесь отсутствует центр и иерархия: пространство «плывёт» и диффузно растворяется. «Texas» в названии может отсылать и к месту, и к состоянию — определяется скорее эмоционально, чем географически. Картина работает с идеей того, что территориальная принадлежность и национальная идентичность не фиксированы, а подвижны и субъективны.
Работа Night Journey (1969) выполнена в более тёмной и драматической палитре. На поверхности холста — глубокие синие, чёрные и фиолетовые переливы, среди которых едва различимы очертания Южной Америки и Африки. География здесь подчинена теме ночного пути — возможно, пересечения границ, миграции или внутренней трансформации. Континенты как будто «тонут» в темноте, но всё же не исчезают: даже в ночном пространстве остаётся след памяти о родине и прошлом. Название и образ создают ассоциации с одиночеством, поиском пути и перемещением сквозь невидимое.
Frank Bowling, Africa to Australia, 1971
Картина Africa to Australia (1971) — крупноформатное абстрактное полотно, где яркие цветовые поля переплетаются с полупрозрачными контурами континентов. Композиция разделена на прямоугольные фрагменты, напоминающие страницы атласа, каждый из которых имеет свой доминирующий цвет, плавно перетекающий в соседний. Левая часть наполнена тёплыми жёлтыми и розовыми оттенками, центральная — оранжево-зелёной дымкой, а правая — глубокими зелёными и фиолетовыми тонами, создавая контраст. Очертания Африки и Австралии угадываются в слоях краски: они вытянуты, сдвинуты и частично перекрывают цветовые зоны, одновременно присутствуя и оставаясь невесомыми. География здесь перестаёт быть системой координат, превращаясь в образ памяти и идентичности. Путь «из Африки в Австралию» представлен не буквально, а через движение цвета и света, создавая ощущение путешествия сквозь время, опыт и эмоции — карта становится личным, переживаемым ландшафтом.
Сьюзан Стоквелл
Сьюзан Стоквелл работает в сферах скульптуры, инсталляции, коллажа и иногда кино — и её художественная практика опирается на использование повседневных и часто «повседневных» материалов: переработанных частей компьютеров, карт, бумажных денег, бумаги, текстиля и других бытовых или промышленных объектов. Её интерес лежит не просто в эстетике формы, а в связях между материалом, историей и современностью — через эти, на первый взгляд, тривиальные или уже «отслужившие» предметы она стремится восстановить память, подчеркнуть социальные, экологические и политические контексты, связанные с потреблением, глобализацией, колониальной историей, миграцией и властью.
Susan Stockwell, America No I & II, 2018
Работа America No I & II (2018) представляет собой картографическую интерпретацию Америки, выполненную из переработанных компьютерных комплектующих. В этой серии Стоквелл воспринимает материнскую плату как «сеть артерий», по которым циркулирует информация и электричество, тем самым трансформируя технологический объект в своего рода «информационную географию». Использование разобранных компонентов и обнажённых схем позволяет выявить скрытые структуры цифрового общества, которые, по словам художницы, представляют собой «аутопсию нашего потребительского мира». Через данное произведение Стоквелл демонстрирует, что современные технологии и электронные отходы функционируют не только как повседневные предметы, но и как носители исторической памяти, а также отражения глобальных экономических и экологических процессов. Формальные элементы — сетка, цветовые решения и текстуры плат — создают символическую топографию, способствующую переосмыслению традиционных представлений о карте и пространстве.
Susan Stockwell, Cartographic Dress, 2020
Работа Cartographic Dress (2020) представляет собой скульптурное платье, созданное из бумажных атласов 1960-х годов, вырезанных и соединённых в единое целое. География мира в композиции карты соотнесена с формой женского силуэта: Центральная Америка выполняет функцию лямки, Северное побережье Африки формирует вырез декольте, а Южная Америка соответствует задней части изделия. Платье в этой работе перестаёт быть функциональным предметом одежды и превращается в символическую конструкцию, где карта принимает очертания тела. Произведение исследует вопросы гендера, идентичности, власти, а также наследия колониализма и миграционных процессов. Пустая, «призрачная» форма платья, лишённая модели, создаёт эффект приглашения к переживанию истории множества территорий и судеб.
Susan Stockwell, Territory Dress, 2018
Territory Dress (2018) — это скульптурное платье, в котором карты становятся одновременно материалом и носителем смысла. В работе используются бумажные карты, включая карты бывших колоний, а также текстиль и дополнительные элементы, такие как проволока или коллажные вставки. Платье превращает тело в «территорию», переосмысливая географические и политические структуры через призму женского силуэта и вопросов гендера, власти и колониального наследия. Сквозь скрытые детали — например, фрагменты карт или бумажные лодки, помещённые внутри пояса — проявляется тема миграции, торговли и колониальных маршрутов. Визуально работа балансирует между декоративностью и тревожностью: фактура, текстура и сочетание материалов подчеркивают сложное взаимодействие эстетики и концептуального посыла, создавая эффект плотного, многослойного нарратива.
Susan Stockwell, America -An Imperial State, 2010. Edition of 5.
America — An Imperial State (2010) представляет собой изданное произведение тиражом в пять экземпляров, выполненное из банкнот различных валют и хлопковой нити. В этой работе Стоквелл, следуя логике своих «платьев» и картографических объектов, превращает деньги, как символ власти, торговли и имперской доминации, в материал художественной конструкции. Название произведения — «America — An Imperial State» — подчёркивает критический аспект работы: через сочетание валюты и картографии художница исследует политическое, экономическое и культурное господство, а также последствия колониализма, глобального капитала и неравенства. Работа демонстрирует подход Стоквелл к исследованию материальности экономической и политической истории: привычные предметы, такие как деньги, обретают художественный и концептуальный смысл, становясь носителями коллективной памяти и глобальных процессов.
Лорди Родригес
Лорди Родригес — современный художник, использующий картографию как визуальный и концептуальный язык. В своих работах он не воспроизводит географически точные карты, а создаёт «переписанные», субъективные картографические конструкции, которые не стремятся к географической точности, а скорее представляют субъективное восприятие пространства, превращая физические ландшафты и воспоминания в художественные образы. Картографические мотивы служат инструментом исследования идентичности, памяти, культурного и личного опыта, а также концепций «места» и «принадлежности». Характерной чертой его почерка являются ручные рисунки тушью, насыщенная палитра и переосмысленная топография: через эти элементы Родригес переопределяет территорию, превращая её из объективного пространства в личное, символическое, наполненное воспоминаниями и ассоциациями.
Lordy Rodriguez, United States Map II (Not States), 2010
В работе United States Map II (Not States) (2010) Лорди Родригес радикально переосмысливает картографическое изображение США, разрушая привычный порядок административного деления. Вместо официальных штатов он заполняет карту исторически возможными, утопическими или забытыми названиями территорий, такими как Absaroka, Deseret, Texlahoma, Rough and Ready, Lincoln, Greenland, и даже визуальными аллюзиями на корпоративные или культурные бренды — например, McDonald. Каждая территория отмечена уникальным орнаментом, напоминающим текстильные принты, графические паттерны или рекламный дизайн: полосы, круги, волны, клетка. Эти визуальные маркеры не просто украшают карту, но и подчеркивают множественность культурных идентичностей, конкурирующих внутри национального пространства. Работа создает иллюзию узнаваемого географического контура США, но одновременно подрывает его устойчивость: привычная национальная карта трансформируется в фантазийный коллаж возможных исторических сценариев, конфликтов интересов и альтернативных политических проектов. Отказ от официальных названий превращает карту из инструмента власти — в поле игры и воображения, где границы утрачивают свою объективность. Зритель сталкивается с вопросами о том, кто формирует картографическую истину и почему история складывается именно так, а не иначе.
Lordy Rodriguez, United States Map III (The Belts), 2013
В работе United States Map III (The Belts) Лорди Родригес преобразует карту США в систему культурных, экономических и исторических зон, известных как «пояса» (belts). Вместо традиционных государственных границ художник вводит абстрактные слои, которые пересекают привычное картографическое пространство, подчеркивая, что идентичность регионов формируется не административной логикой, а социокультурными процессами. На карте обозначены широко распространённые и стереотипизированные пояса — Bible Belt, Corn Belt, Rust Belt, Black Belt, Sun Belt, Grits Belt, Stroke Belt и другие — зоны, которые существуют преимущественно в общественном сознании и в культурно-историческом дискурсе, но не имеют официального статуса. Их расположение и масштаб подаются условно, как метафорические нашлёпки на географии страны. Родригес использует яркие графические паттерны, насыщенную палитру и стилизованную типографику, что превращает карту в визуальную панораму стереотипов и коллективных представлений. Форма США делается округлой и уплотнённой, будто страна приобретает новое символическое тело, где зоны влияния накладываются друг на друга.
Lordy Rodriguez, USA’s Alaska, 2011. Lordy Rodriguez, USA’s Hawaii, 2011
В работе USA’s Hawaii Лорди Родригес переосмысляет место Гавайских островов в картографическом и культурном пространстве США. На изображении архипелаг предстаёт как ряд белых силуэтов островов с точечным внутренним заполнением, окружённых ярким контуром. Эти географически узнаваемые формы помещены на полностью абстрактный фон, состоящий из вертикальных полос насыщенных цветов — красного, оранжевого, бирюзового и зелёного. Схематичность оформления островов и отсутствие привычных топографических данных — названий, рельефа, инфраструктуры — превращают Гавайи в символ, визуальный знак. Ярко выраженная орнаментальность фона связывает работу со стилистикой рекламной графики, текстиля и поп-арта, внося элемент искусственности в восприятие территории. Такое решение подчёркивает противоречие в статусе Гавайев: географически удалённые, исторически и культурно самобытные, они нередко воспринимаются как экзотический курорт или «туристический бренд», а не как полноценный субъект национальной идентичности США. Традиционная картография здесь заменена эстетизированным образцом, в котором пространство страны превращается в продукт визуального потребления.
Такой же прием он использует в работе USA’s Alaska (2011).
Гарет Фуллер
Gareth Fuller, THE DMV, 2025
Работа Гарета Фуллера THE DMV (2025) представляет собой крупномасштабную, высокодетализированную картографическую иллюстрацию региона «DMV» — объединённого урбано-административного пространства, включающего округ Колумбия, части Мэриленда и Вирджинии. Картина выполнена в монохромной графической технике, характерной для практики художника, который использует картографию как метод визуального анализа и реконфигурации городской среды. Композиция организована вокруг реки Потомак, горизонтально и вертикально пересекающей изображённое пространство и структурирующей его визуальную архитектуру. Центр карты занят территорией Вашингтона, представленной как плотный узел институциональных, транспортных и символических структур. Фуллер репрезентирует городскую топологию через совмещение географической точности и художественной интерпретации: узнаваемые ориентиры — Пентагон, Национальный молл, монументальные правительственные здания — появляясь на карте, становятся не документальными объектами, а визуальными знаками, интегрированными в сложную сетку графических паттернов.
Gareth Fuller, THE DMV (фрагмент), 2025
Вся поверхность изображения насыщена микроэлементами — точечными и линейными структурами, декоративными мотивами и локальными символами. Эти элементы функционируют как графические данные, создающие эффект «тотальной видимости» городского пространства. Подобная плотность знаков позволяет рассматривать карту как инструмент визуального исследования, в котором территория раскрывается не как ориентирующая схема, а как процессуальное, многослойное поле. Художник сознательно размывает границу между картой и рисунком: репрезентация рельефа, зелёных массивов, дорожной инфраструктуры и жилых кварталов выстроена в ритмичную визуальную ткань, где документальное и эстетическое взаимоусиливают друг друга. Рамочная структура произведения играет роль мета-комментария, инкрустированного символическими изображениями — пиктограммами, иконографическими ссылками, декоративными элементами. Эта рамка не только фиксирует композицию в виде «карты», но и подчёркивает её статус как культурного артефакта, интерпретирующего регион DMV через совокупность политических, экономических и социокультурных кодов.
Gareth Fuller, THE DMV (фрагмент), 2025
THE DMV можно охарактеризовать как визуальное исследование городского пространства, в котором картография используется не как инструмент объективного измерения, но как метод выявления сложных взаимосвязей между географией, политикой, инфраструктурой и повседневной жизнью. Фуллер создаёт карту, которая одновременно описывает, анализирует и критикует территорию, представляя её как динамичную систему, в которой каждая линия — не только граница или дорога, но и след человеческого присутствия.
Эд Фэрберн
Творчество Эда Фэрбёрна характеризуется трансформацией картографических носителей в основу для портретных изображений, что формирует уникальный визуальный синтез между географией и человеческой анатомией. Используя исторические и топографические карты, художник интегрирует их структурные элементы — дорожные сети, контуры рельефа, границы кварталов, водные артерии — в морфологию лица, превращая документальные пространственные данные в пластический материал для изображения человеческой фигуры.
Ed Fairburn, River Thames, Marlow to Maidenhead, 2024
В работе River Thames, Marlow to Maidenhead (2024) Эд Фэрбёрн трансформирует фрагмент исторической карты Темзы в портретную композицию, используя графическую инфраструктуру карты как основу для изображения человеческого лица. Художник интегрирует топографические элементы — русло реки, линии рельефа, дорожную сеть и границы населённых пунктов — в анатомическую структуру портрета, создавая эффект двойного прочтения: территория одновременно воспринимается как географический объект и как фигуративный образ. Фэрбёрн демонстрирует потенциал картографии как художественного материала: карта перестаёт быть нейтральной схемой и становится пространством визуальной интерпретации. Взаимосвязь между ландшафтом и портретом актуализирует тему человеческого присутствия в пространстве и подчеркивает символическую взаимозависимость человека и среды. Работа функционирует как исследование того, как документальная картографическая структура может превращаться в носитель эмоции, идентичности и культурной памяти.
Ed Fairburn, Pisa, 2023
Такой же прием он использует в работах Rome (2024) и Pisa (2023). Эд Фэрбёрн использует исторические карты Пизы и Рима как основы для портретной композиции, интегрируя топографические элементы в анатомическую структуру человеческого лица. Линии улиц, плотность штриховки и геометрия городской ткани формируют объём глаз, щёк и теней, создавая эффект двойного прочтения — карта воспринимается одновременно как документ географического пространства и как фигуративный образ. Река Арно в работе Pisa, выделенная цветом, выполняет роль композиционного разделителя и усиливает визуальную динамику. Работы демонстрируют потенциал картографии как художественного материала, способного соединить пространственные данные с эмоциональной выразительностью портретного жанра.
Ed Fairburn, Rome, 2024
Заключение
Проведённое визуальное исследование подтверждает, что в современном искусстве карта утрачивает роль утилитарного инструмента и трансформируется в самостоятельный художественный язык, способный выражать субъективный опыт, культурную память и личную идентичность. Анализ работ, включённых в исследование, показывает, что картографический принцип становится универсальной структурой, которую художники адаптируют под собственные задачи — будь то живопись, инсталляция, графика или цифровое искусство.
Несмотря на различия в медиумах, технике и концептуальных подходах, в рассмотренных работах прослеживаются общие закономерности. Карта выступает не статичным документом, а процессуальной, интерпретируемой структурой. Она служит способом осмысления пространства — физического, психологического, культурного, исторического — и становится носителем переживаний, эмоций, памяти и политических смыслов. Художники показывают, что картографический язык является одновременно универсальным и глубоко субъективным, сочетающим рациональность координат с эмоциональностью художественного жеста.
Таким образом, ключевая гипотеза исследования подтверждается: в ХХI веке карта становится полноценным художественным языком. Её выразительный потенциал позволяет художникам говорить о сложных и многослойных темах — от личной идентичности до глобальных политических процессов. Карта в современном искусстве — это не просто визуальная схема, а динамичная метафора человеческого опыта, средство мышления и способ видеть мир как сеть взаимосвязей, пересечений и смыслов.
Bowling F. Frank Bowling. — London: Phaidon Press, 2021. — 352 p.
Fairburn E. Ed Fairburn Official Website [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://edfairburn.com (дата обращения: 24.11.2025).
Harmon K. The Map as Art: Contemporary Artists Explore Cartography. — New York: Princeton Architectural Press, 2009. — 256 p.
MoMA Collection Online. Jasper Johns: Map (1961) [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://moma.org (дата обращения: 24.11.2025).
Rodriguez L. Lordy Rodriguez: Territories. — San Francisco: SFMOMA Publications, 2014. — 64 p.
Stockwell S. Susan Stockwell: Flood / Pitzhanger Manor & Gallery. — London: Ealing Council, 2010. — 48 p.
Varnedoe K. Jasper Johns: A Retrospective. — New York: Museum of Modern Art, 1996. — 408 p.
Wood D. The Power of Maps. — New York: Routledge, 1992. — 248 p.
