Индивидуальность и общность в документальных фильмах Аньес Варда
Я была права, выбирая других вместо себя Аньес Варда
Гипотеза
Как следует из названия работы («Индивидуальность и общность…»), предметом анализа станут пределы художественного метода Аньес. При этом Варда известна постоянным преодолением жанровых границ внутри: документальное — вымышленное, личное — общественное. Как тогда определить «документальность» её фильмографии? «Cléo de 5 à 7» («Клео от 5 до 7»), «Les glaneurs et la glaneuse» («Собиратели и собирательница»), «Mur Murs» («Стена, стены») — даже в названиях фильмов «витает» пограничность, двойственность. В списке выше перечислены как художественные, так и документальные ленты, однако их точно что-то объединяет, а именно «вардовский» метод: после просмотра ощущается одиночество (как собственное, так и героя), и одновременно — странная общность внутри плоскостей (экрана и оптики зрителя).
«Если у вас есть эмпатия и любовь к людям, которых вы снимаете, если вы находите их невероятными, а я так и думала… <в таком случае возникает подлинная и истинная история>» (А. Варда, 2019)
Визуальные предпочтения, особенности сложения нарратива Варда образуют такой «общий» план: экзистенциальное одиночество «Я» и неразрывная связь с общностью «Других». Первоначально мне показалось, Аньес создает пазл из портретов людей; позже я сделала обратное умозаключение, которое основывается на мысли: это не одиночество, а уединение, причём целая антропология уединения, где уникальность героя подчёркивается вариативностью методов (композиция, кадрирование, монтаж), что создаёт ощущение «сборки» сообщества. Сообщество, близкое друг другу за счёт нахождения на одной киноленте, SD-карте. Как мне кажется, Варда мастерски и грамотно избегает лежащий в основе исследования парадокс. В фильме Varda par Agnès («Варда глазами Аньес») прозвучал авторский термин «кинописательство» как особый подход к съёмке. Так образуется особая система поэтического языка, где ассоциативный монтаж, кадрирование, использование архивов и создание коллажей становятся инструментами связи и даже эмпатии. Сама Аньес также говорила: «Если у вас есть эмпатия и любовь к людям, которых вы снимаете, если вы находите их невероятными, а я так и думала… <в таком случае возникает подлинная и истинная история>»
Метафорой исследования станет зеркало. Меня оно заинтересовало как каноничный образ пограничности, инобытия, отражения. Интересным артефактом в этом контексте станет персональный автопортрет Аньес (её постоянная практика), который представляет собой её отражение в зеркалах разной формы, размера, вариативного угла наклона. Картинка кажется фасеточной, неполной, при этом образует общее понимание о внешности Аньес, её методе.
На фотографии: «Autoportrait Morcelé» (2009), from an exhibit of Agnès Varda’s work at Blum & Poe gallery.
«Зеркала для автопортретов, но в моем зеркале отражались люди. Фильм был про меня и окружающих.» (А. Варда, 2019)
В этом поле ассоциаций вспоминается одно из возможных использований образа зеркала: понятие «гетеротопии» Мишеля Фуко. Иносказательно, зеркало — это реальное место (гетеротипия), где мое виртуальное отражение (гетеротопия) находится в точке, где меня нет. Оно делает мое присутствие видимым там, где меня на самом деле нет. Получается, Варда не столько документирует, сколько изучает гетеротопии. Она находит в современном мире «иные пространства» (дом, огород, мастерскую), своеобразные кельи героев. Затем, средствами «кинописательства» (монтажа, композиции), собирает эти разрозненные гетеротопии в новую, кинематографическую «сверх-гетеротопию», а именно в нарратив фильма. В этом пространстве парадокс индивидуального и общего разрешается: герои остаются в своих уникальных, замкнутых мирах, но благодаря их соседству на экране рождается сообщество, основанное не на сходстве, а на уважении к радикальной инаковости Другого.
Монтаж
Аньес не воспринимала монтаж как исключительно техническую составляющую, напротив, она демонстрировала его главенствующую роль в создании «вымышленного репортажа» (А. Варда, 2019). В этом плане, её подход можно обозначить, как ассоциативное кинописьмо. Монтаж, построенный на перекрёстных рифмах, свойственен её фильмам. Они рождаются не за счёт хронологического повествования, а благодаря сложной ткани визуальных, тематических и эмоциональных перекличках. Ассоциативные блоки подчинены логике поэзии, где связующим звеном могут стать как схожая форма (прямоугольник со скруглёнными углами) или композиция (одинокий предмет в среде), так и развитие мысли (метафора).
«Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
«Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
Диалектика индивидуального и общественного проявляется в парных кадрах: первый представляет героя, а второй — его дело. Показав лицо человека, его уникальность и одиночество, она затем переходит к кадру его труда: одинокий трактор в поле, камера в руке. Посредством такого монтажа Варда показывает, что индивидуальность проявляет себя через действие, и именно эти частные, уединенные действия, смонтированные рядом, складываются в общую картину продолжения его самости, «второго я».
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Жако из Нанта» (Аньес Варда, 1991)
«Опера Муфф: Дневник беременной женщины» (Аньес Варда, 1958)
«Опера Муфф: Дневник беременной женщины» (Аньес Варда, 1958)
Монтаж по форме:
«Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
Удивительным образом формы выше вступают в диалог: если на первом снимке — прямоугольная форма, на втором — рама овальной формы, то на следующем — эти два элемента находятся внутри одного кадра, как бы завершая историю, приходя к мирному сосуществованию.
«Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
Зритель сначала понимает уникальность опыта одного, и только потом видит, что этот уникальный опыт разделен. Это рождает чувство солидарности одиноких, деликатно уходя от чувства стадности. Важно здесь отметить, Варда монтирует одного и многих, она не стирает индивидуальность первого. Напротив, она подчеркивает её в каждом из множества. Такой принцип (один и многие), как формула гуманизма, поскольку возникает мысль: «вот человек, и еще один, и еще один… и вместе они образуют нечто важное».
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
Монтаж создает ритм: уникальность — общность — уникальность.
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Варда глазами Аньес» (Аньес Варда, 2019)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
Кадрирование
Когда герой снимается на фоне горы картофеля, стены собранных вещей или бескрайнего поля, этот фон перестает быть просто задним планом. Он воспринимается плоским и необъёмным, поскольку его функция — это быть знаком. Такой кадр утверждает: чтобы понять человека, нужно увидеть среду, которую он создал или которую он населяет. Таким образом, Варда пишет портреты, что кажется логичным, так как во многих её лентах очевидна опора на художественное достояние.
«Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
«Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
Герой также может быть показан дистанцированно, будь то окно машины, дверной проём или окно дома. Конечно, срабатывают ассоциации самостоятельности наблюдаемого, границы его мира, его закрытость, однако здесь такой приём помогает понять также и этический выбор Варда. Будучи гостем, она остаётся (и оставляет зрителей) на почтительной дистанции.
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
Индивидуальность подчеркивается через эту самую «рамку» или уникальный «фон». Каждый герой обладает своим, ни на что не похожим, личным пространством. А общность возникает не потому, что Варда стирает эти рамки, а потому, что она показывает множество разных людей, каждый в своей собственной, уникальной рамке.
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
Конечно, мотив уходящей вдаль фигуры ассоциируется с меланхоличной концовкой. Однако здесь мысль о «заброшенности» (Geworfenheit) не драматизируется, а созерцательно принимается в качестве фундаментального условия. Уходящий герой олицетворяет самоопределение, именно поэтому возникает ощущение движения не от, а к. Общность и заключена в этом к, в связи с планетарным, пространственным, временным, герой движется в мир.
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
И иногда, находится кто-то, кто разделит этот путь :) Здесь происходит деформация мотива уходящего в мотив сидящих спиной. Удивительным образом, зрители становятся со-созерцателями (т.е. общество наблюдающих). Если одинокий уходящий герой подчеркивает экзистенциальное одиночество, то двое сидящих спиной утверждают форму связи.
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
Работа с архивом
«Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
«Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
Помещая репродукцию картины Милле «Сборщицы колосьев» в один ряд с кадрами современных бездомных у мусорных контейнеров, Варда разрушает иерархию между высоким искусством и низкой реальностью. Жизненные сценарии внеисторичны. Так, стираются временные и социальные границы. Эти люди никогда не встречались в реальности, но встреча оказалась возможной в пространстве творчества, как универсального поля человеческого опыта. Здесь возникает вневременное толкование сопричастности. Документируемое «сейчас» состоит из призраков прошлого (воспоминаний или образов культуры). И документируемые есть носители этих эпох.
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
Варда обращается также и к собственным работам (кинолентам и фотографиям), что превращает её фильмографию в систему связей. В качестве постоянных (частых) цитат возникают картофель-сердце и фотография «Улисс». Демонстрация архива пестрит такими несопричастными на первый взгляд именами: Дали, Годар, соседи, школьница из Китая… Личный фотоальбом становится метафорой коллективной памяти.
«Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
1. «Улисс» (Аньес Варда, 1982) 2. «Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
«Улисс» (Аньес Варда, 1982)
«Улисс» (Аньес Варда, 1982)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
Архив также используется как реконструкция кинопроцесса. Варда делится закулисной историей, вставляя забавные снимки с художником JR. Этот приём как прямое продолжение работы с фотодневником. Однако если старые фотографии — это память о прошлом, то новые –творения настоящего времени. Так, проявляется индивидуальное за счёт отношений с художниками, и общественное в процессе сближения. Растущая дружба становится важной «сюжетной линией» общности, как и истории людей на стенах.
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
Варда
Фильмы Варда можно назвать и личной документалистикой, в некотором плане. Снимая мир вокруг, она изучает собственный. Однако важно сказать, что такое исследование не кажется эго-нарративом, сколько показывает процессуальность её мыслительной деятельности. Внутри киноленты Аньес часто присваивает некоторым приёмам функцию (плавное затемнение, затухание при смена кадра для создания законченности и т. д.). Как мне показалось, для исследования собственной тактильности и уязвимости Варда решила использовать поступательный зум. Изменения мира или его особенности постепенно изучаются с помощью такого взгляда. Также действует движение «от общего к частному», но к более доскональному частному. Такой приём создаёт ощущение тактильного всматривания.
«Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
«Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
Варда говорит, что каждый человек есть ландшафт, где она соотносит себя с побережьем, как соединение нескольких материальностей: небо, вода и песок. Небесное в форме идей, вода — эмоция и песок — материальное. Эта образная система также, как мне кажется связана и с темой индивидуальной причастности самой Варда. Снимая камень, скамейку, водную гладь, она наделяет их качествами собственного внутреннего мира, происходит перенос свойств. Этот жест разрушает пропасть между субъектом и объектом. Если я могу увидеть часть своего «Я» в безличном предмете, то как я могу не увидеть её в другом человеке? Индивидуальность Варда составляет систему предметов вовне. Можно предположить, она находит себя в мире, чтобы затем найти мир в себе (и в каждом встречном на этом пути).
Индивидуальность, достигшая своей полноты, неизбежно рождает общность.
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
Заключение
Творчество Аньес Варда представляет собой целостную философско-художественную систему, в которой преодолевается традиционная оппозиция индивидуального и общественного. Её метод «кинописательства» трансформирует технические аспекты кино (монтаж, кадрирование, коллажирование, и т. д.) в инструменты сборки нового типа сообщества, основанного на эмпатии. Важным открытием Варда становится преодоление разрыва между личным и коллективным через глубокое исследование собственной субъективности. Её автопортреты, образы стареющих рук и метафорическое самоотождествление с ландшафтом создают точку отождествления для зрителя. В этой системе индивидуальность, достигшая полноты и осознавшая свою ценность, не замыкается в себе, но закономерно рождает общность. Подлинная человеческая связь, по мнению Аньес, возможна лишь при признании и уважении неприкосновенности внутреннего мира (как собственного, так и чужого). Так, её творчество предлагает гармоничную модель мира.
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
Прямые цитаты из кинофильма «Варда глазами Аньес» (Аньес Варда, 2019)
Человек и кошка: Аньес Варда и ее фильмы // SEANCE. — URL: https://seance.ru/articles/chelovek-i-koshka/ (дата обращения: 21.10.2023).
«Опера Муфф: Дневник беременной женщины» (Аньес Варда, 1958)
«Дядя Янко» (Аньес Варда, 1967)
«Улисс» (Аньес Варда, 1982)
«Жако из Нанта» (Аньес Варда, 1991)
«Собиратели и собирательница» (Аньес Варда, 2000)
«Лица, деревни» (Аньес Варда, 2017)
«Варда глазами Аньес» (Аньес Варда, 2019)
Автопортрет Аньес Варда: Brody R. Agnes Varda’s Art of Being There // The New Yorker. — 2019. — 29 March. — URL: https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/agnes-vardas-art-of-being-there (дата обращения: 24.11.2023).
