Глитч-арт: От технической ошибки к художественному жесту
В данном исследовании приведены 5 основных тезисов статьи Эльвиры Жагун-Линник «Осмысление эстетического в глитч-арте».
Статья Эльвиры Жагун-Линник «Осмысление эстетического в глитч-арте» представляет собой теоретико-эстетическое исследование феномена глитча как художественного и культурного явления в условиях цифровой эпохи. Автор ставит перед собой ключевой вопрос: в чём состоит подлинная эстетическая и критическая ценность глитч-артефакта, и как она трансформируется в контексте массовой культуры и цифрового капитализма? Исследование начинается с анализа первых попыток осмысления глитч-эстетики, в частности с диссертации Имана Моради (2004), который впервые выделил глитч как самостоятельный эстетический объект и предложил различать чистый глитч (возникающий в результате реального технического сбоя) и глитч-подобие (намеренно созданный эффект). Уже на этом этапе обозначается центральная проблема — легкая воспроизводимость и формализация глитч-визуальности, что открывает путь её утилитарному использованию в дизайне, рекламе и медиаиндустрии. Развивая эту мысль, Роза Менкман вводит понятие «одомашнивания глитча»: когда ошибка становится контролируемым инструментом — фильтром или плагином, — она теряет свой радикальный, дестабилизирующий потенциал. Центральной категорией анализа становится оппозиция «сигнал/шум». В идеологии цифровой культуры доминирует миф о «чистом сигнале» — бесшовном, прозрачном изображении, где медиум полностью стирается. Глитч же обнажает скрытую материальность технологий: алгоритмы, коды, структуры данных. Он напоминает пользователю, что за каждым пикселем стоит сложная, уязвимая машина. Более того, как показывает Курт Клонингер, понятие «шума» социально и политически релевантно: то, что одна группа считает шумом, другая может воспринимать как сигнал. Таким образом, глитч становится не просто техническим артефактом, а инструментом критики идеологических границ, навязываемых технологическими корпорациями.
Автор также проводит параллель между глитч-артом и авангардными движениями XX века — дадаизмом, футуризмом, сюрреализмом. Подобно тому, как авангардисты бросали вызов буржуазной эстетике через разрушение формы и введение случайности, глитч-художники противостоят культуре перфекционизма и фетишизации идеального изображения. Они отдают инициативу машине, позволяя ей «высказаться» за пределами запрограммированного поведения. В заключение статьи делается вывод: значение глитч-артефакта определяется не его происхождением (случайным или намеренным), а контекстом и идеей его использования. Только в рамках осмысленного художественного замысла глитч сохраняет свой критический и эстетический потенциал; в противном случае он превращается в декоративный эффект, лишённый смысла. Таким образом, глитч-арт — это не просто визуальный стиль, а философская позиция, направленная на переосмысление отношений человека, технологии и культуры.
1. Глитч-артефакт представляет собой не техническую ошибку как таковую, а эстетическое событие, обнажающее скрытую материальность цифровых медиа и разрушающее иллюзию прозрачности технологий.
Глитч, возникающий в результате сбоя в работе программного или аппаратного обеспечения, выходит за пределы функциональной категории «ошибки» и приобретает философско-эстетический статус. В условиях доминирования цифровой культуры, ориентированной на идеал бесшовного, идеального сигнала, глитч становится критическим жестом, нарушающим миф о невидимости медиума. Современная культура стремится стереть медиа в самом акте их умножения, создавая иллюзию непосредственного доступа к реальности. Однако глитч-событие разрушает эту иллюзию, обнажая внутреннюю структуру технологии — алгоритмы, коды, пиксельные решётки, форматы сжатия. Именно в этом заключается его эстетическая ценность: он позволяет зрителю увидеть то, что обычно остаётся скрытым за фасадом идеального изображения. Питер Крапп называет глитч «манифестом уникальной эстетики программного обеспечения», подчеркивая, что именно через сбой проявляется «голос» машины, её собственная логика и уязвимость. Машинный код унифицирует художественные жесты — штрих, фактуру, цветопись — загоняя их в алгоритмические рамки, и лишь в момент сбоя машина демонстрирует свою «творческую потенциальность». Таким образом, глитч-арт не просто использует ошибку как визуальный приём, но инициирует рефлексию над природой цифровых медиа, их материальностью и зависимостью пользователя от скрытых технических процессов, тем самым выполняя важную критическую функцию в эпоху цифрового капитализма.
Rosa Menkman, The Collapse of PAL, 2011
Rosa Menkman, The Collapse of PAL, 2011
The Collapse of PAL — это аудиовизуальная инсталляция и видеоэссе, созданное голландской художницей и теоретиком глитч-арта Розой Менкман в рамках её исследования устаревших видеостандартов. Проект фокусируется на аналоговом телевизионном стандарте PAL (Phase Alternating Line), который с 1960-х по 2000-е годы использовался в Европе и других регионах. Через программное и аппаратное вмешательство — например, манипуляции с цветовой поднесущей и временной синхронизацией — Менкман «выдавливает» из формата PAL его внутреннюю логику, заставляя его выдавать визуальные артефакты, искажения и цветовые призраки. В работе сочетаются документальный нарратив (голос художницы рассказывает историю стандарта) и экспериментальное видео, в котором цвет, форма и время деформируются до степени неузнаваемости.
Rosa Menkman, The Collapse of PAL, 2011, скриншоты
Этот проект идеально иллюстрирует тезис о том, что глитч — это не просто ошибка, а откровение скрытой структуры технической системы. PAL, как и любой медиаформат, претендует на нейтральность: он должен «прозрачно» передавать изображение, не вмешиваясь в содержание. Однако Менкман показывает, что каждый стандарт — это идеология в коде: он определяет, какие цвета допустимы, как устроено время кадра, как синхронизируются звук и изображение. В момент «коллапса» эта идеология разрушается, и зритель видит не телевизионное изображение, а архитектуру стандарта как таковую — его цветовые коды, фазовые сдвиги, частотные ограничения. Это прямое воплощение идеи Курта Клонингера и Питера Краппа: через сбой машина говорит на своём собственном языке. Проблема, с которой работает Менкман, — невидимость технических норм, которые формируют наше восприятие реальности, но остаются за кадром. Её работа — не просто визуальная поэма, а медиаархеологический жест, напоминающий, что за каждым «идеальным» изображением стоит хрупкая, исторически обусловленная система, склонная к сбою. Именно в этом сбое и открывается эстетический и критический потенциал глитч-артефакта.
Rosa Menkman, The Collapse of PAL, 2011, скриншоты
Jodi, Untitled Game, 1996–2001
Jodi, Untitled Game, 1996
Untitled Game — серия модификаций популярной видеоигры Quake, созданная дуэтом Jodi (Joan Heemskerk и Dirk Paesmans) в конце 1990-х — начале 2000-х. Работа представляет собой радикальную деконструкцию игрового движка: художники вмешиваются в исходный код игры, удаляя текстуры, искажая геометрию пространства, заменяя объекты на абстрактные геометрические формы или системные сообщения об ошибках. Вместо узнаваемого виртуального мира игрок сталкивается с мигающими пикселями, белыми шумами, черно-белыми полосами, бесконечными петлями и крахами программы. Jodi не создают «игру» в традиционном смысле — они превращают Quake в среду для исследования границ программной логики, пользовательского интерфейса и восприятия виртуальности.
Jodi, Untitled Game, 1996–2001
Untitled Game — ярчайший пример того, как глитч обнажает «тело» цифрового медиума. В обычной игре пользователь взаимодействует с симуляцией реальности: стены, оружие, враги — всё это создаёт иллюзию автономного мира. Но Jodi разрушают эту иллюзию, показывая, что за визуальной оболочкой скрывается строгая, но хрупкая структура алгоритмов и данных. Когда стена превращается в мигающую линию, а враг — в пустой полигон, зритель сталкивается не с «ошибкой», а с материальностью кода. Это напрямую отвечает тезису Жагун-Линник: глитч-событие — это прорыв в «метафизическую щель», где видна внутренняя жизнь технологии. Проблема, с которой работают Jodi, — невидимость программной архитектуры, которая управляет нашей повседневной медиареальностью (от игр до соцсетей). Их проект — не акт вандализма, а медитация на границы машинного восприятия, где ошибка становится способом увидеть то, что обычно скрыто. В эпоху, когда интерфейсы становятся всё более «дружелюбными» и невидимыми, Untitled Game напоминает: технология — это не прозрачное окно в мир, а система со своими трещинами, правилами и случайностями.
2. Глитч-арт продолжает историко-эстетическую традицию авангарда XX века, используя разрушение формы, случайность и иррациональность как инструменты критики доминирующих культурных и технологических систем.
Статья Эльвиры Жагун-Линник убедительно демонстрирует преемственность между глитч-практиками и авангардными стратегиями дадаизма, футуризма и сюрреализма. Подобно тому, как авангардисты бросали вызов буржуазной эстетике через деконструкцию формы, введение хаоса и отказ от рационального порядка, глитч-художники противостоят идеологии цифрового капитализма, основанной на перфекционизме, контроле и стирании следов медиума. Ник Бриз справедливо называет авангардные деформации «прото-глитчами», указывая на общую логику — создание новых смыслов через нарушение устоявшихся канонов. В обоих случаях центральную роль играет отказ от авторского контроля: авангардисты прибегали к автоматическому письму или коллажу, а глитч-артисты передают инициативу машине, позволяя ей «высказаться» за пределами запрограммированного поведения. Эта параллель позволяет рассматривать глитч не как модный визуальный тренд, а как часть долгой истории художественного сопротивления. В этом смысле глитч-арт — это не новизна ради новизны, а осмысленная стратегия, направленная на переосмысление отношений человека, технологии и культуры в условиях цифровой эпохи. Как подчёркивает автор, глитч-художники, подобно своим предшественникам, стремятся к освобождению сознания через спонтанность и иррациональность, противопоставляя «метафизические разрывы» в теле технологий — идеалу гладкого, контролируемого цифрового образа.
Nam June Paik, TV Buddha, 1992
Nam June Paik, TV Buddha, 1992
Хотя оригинальная скульптура TV Buddha была создана южнокорейским художником Намом Джуном Пайком в 1974 году, её поздние экспозиции и кураторские интерпретации в 2010-х годах приобрели новое значение в контексте глитч-эстетики. Работа состоит из старинной статуэтки Будды, сидящей напротив телевизора, на экране которого в реальном времени транслируется его собственное изображение через видеокамеру. В ретроспективных выставках кураторы подчеркивали не только медитативный, но и критико-технологический аспект работы. В обновлённых версиях использовались устаревшие CRT-мониторы с собственными артефактами (мерцание, цветовые сдвиги, перегрев), а в некоторых случаях — программное вмешательство, вызывающее цифровые помехи. Таким образом, изображение Будды не просто «смотрело» на себя, но искажалось, распадалось, теряло чёткость, превращаясь в визуальный аналог доктрины буддийской непостоянности (анитья).
Нам Джун Пайк и его работа TV Buddha (1974)
Этот проект — мост между аналоговым авангардом и цифровым глитчем. Пайк, как и дадаисты или футуристы, использовал иррациональную петлю, чтобы разрушить иллюзию прогресса, контроля и объективности медиума. Его Будда — не просто зритель, а метафора саморефлексии технологии: машина смотрит на себя, и в этом взгляде возникает трещина. В контексте глитч-арта эта работа становится прообразом идеи «машины, способной видеть», но не в смысле ИИ, а в смысле проявления её внутренней логики через сбой. Как и авангардисты, Пайк использует случайность, повторение и разрушение формы не для украшения, а для философского вопроса: что происходит, когда технология перестаёт быть инструментом и становится зеркалом, которое искажает? Проблема, с которой работает художник, — иллюзия прозрачности технического восприятия. В мире, где камеры, экраны и алгоритмы формируют наше «я», TV Buddha напоминает: вглядываясь в экран, мы видим не себя, а его интерпретацию — и эта интерпретация уязвима, хрупка, подвержена сбою. Таким образом, проект не только продолжает авангардную традицию, но и предвосхищает критику цифрового капитализма, где «образ» становится товаром, а «взгляд» — продуктом.
Ryoji Ikeda, test pattern, 2008–2022
Ryoji Ikeda, test pattern [100m version], 2013
test pattern — это серия иммерсивных аудиовизуальных инсталляций японского композитора и художника Рёдзи Икэды, в которой двоичный код (0 и 1) становится основой как для звука, так и для изображения. В работе используются стробоскопические чёрно-белые полосы, геометрические формы и высокочастотные звуковые импульсы, синхронизированные с визуальным потоком. Инсталляция проецируется на огромные стены или пол, полностью заполняя поле зрения. При определённой интенсивности система «перегружается», и возникают визуальные глитчи: полосы сбиваются, ритм нарушается, изображение распадается на пиксели. Икэда называет свою работу «визуализацией данных»: каждая линия, каждый звук — это не абстракция, а прямое отображение цифрового кода, переведённого в чувственный опыт.
Ryoji Ikeda, test pattern [times square], 2014
Икэда продолжает традицию супрематизма и конструктивизма, но переводит её в цифровую плоскость. Подобно Малевичу, он стремится к «нулевой форме», но вместо чёрного квадрата использует бит — минимальную единицу информации. Его «глитчи» — не ошибки, а чистая форма данных, лишённая содержания, смысла, эмоции. Это прямой аналог авангардного отказа от мимесиса: вместо изображения мира — изображение его структуры. Как и дадаисты, Икэда использует случайность и перегрузку, но не как хаос, а как точный математический жест. Его работа — лаборатория восприятия, где зритель сталкивается с пределами своей нервной системы: мигание вызывает головокружение, звук — дискомфорт, а сбой — ощущение утраты контроля. Это иллюстрирует тезис статьи: глитч-арт — это не стиль, а стратегия критики через разрушение формы. Проблема, с которой работает Икэда, — человек как интерфейс в системе, где данные стали новой материей. В мире, где всё измеряется, кодируется и оптимизируется, его проект напоминает: даже в идеально контролируемой системе возможен сбой — и именно в нём открывается пространство для субъективности, телесности, ошибки.
Ryoji Ikeda, test pattern [nº6], 2014
3. Различие между глитч-артефактом и глитч-эффектом позволяет провести границу между критическим искусством и коммерческим дизайном, где первое сохраняет рефлексивный потенциал, а второе превращает ошибку в товар.
Один из ключевых вкладов статьи — концептуальное разграничение между глитч-артефактом (возникающим в результате реального сбоя или намеренного художественного вмешательства с критической целью) и глитч-эффектом (имитацией сбоя, созданной с помощью фильтров и плагинов для эстетического украшения). Роза Менкман описывает этот процесс как «одомашнивание глитча»: когда ошибка становится предсказуемым инструментом, она теряет свой радикальный потенциал. Использование глитч-эстетики в рекламе Diesel или в клипах поп-исполнителей показывают, как критический жест быстро превращается в коммерческий продукт. Автор подчеркивает: важно не то, как создан глитч, а зачем. Только в контексте осмысленного художественного высказывания глитч сохраняет свою силу как инструмент рефлексии; в противном случае он становится частью той самой системы, которую изначально должен был критиковать. Это различие особенно актуально в условиях, когда социальные сети и мобильные приложения (например, Glitche) делают глитч-визуальность массово доступной и потребляемой вне какого-либо теоретического или этического контекста. Как отмечает Всеволод Сербин, именно зависимость общества от цифровых технологий и их коммерциализация становятся главной критической составляющей глитч-арта — но только до тех пор, пока он не превращается в «новый товар», лишённый смысла.
Cory Arcangel, Photoshop CS, с 2008 г.
Cory Arcangel, Photoshop CS, 2020
Серия принтов Photoshop CS + — это художественный проект Кори Арканджела, в котором он печатает и вешает в рамки стандартные градиенты, текстуры и шумы, встроенные в программу Adobe Photoshop. Эти изображения не создаются художником — они генерируются по команде «Render» и существуют как предустановленные элементы интерфейса. Арканджел не вмешивается в их генерацию: он просто выбирает опцию и фиксирует результат. Работа выполнена в строгой минималистской манере: крупноформатные принты, белые рамы, нейтральное освещение — всё это имитирует эстетику «серьёзного» современного искусства, но содержание остаётся пустым, автоматизированным, безличным.
Cory Arcangel, Photoshop CS, слева: 2009, справа: 2021
Этот проект — гениальная критика процесса одомашнивания глитча, описанного Розой Менкман. Арканджел показывает, что даже до возникновения сбоя цифровая система уже содержит в себе эстетику стандартизации и пустоты. «Глитч-эффекты» здесь — не результат ошибки, а ошибки по умолчанию, встроенные в саму логику программы. Adobe не просто предлагает инструмент — она навязывает визуальный словарь, где даже «абстракция» предопределена. Таким образом, проект демонстрирует: глитч становится товаром ещё до того, как возникает. Арканджел не создаёт «настоящий» глитч-артефакт — он показывает, как система сама производит иллюзию критичности, предлагая «ошибку на выбор». Это прямое подтверждение тезиса статьи: важен не способ создания, а контекст и намерение. Здесь глитч-эффект используется не для украшения, а для рефлексии над самой идеей «товаризированной креативности». Проблема, с которой работает художник, — иллюзия свободы в цифровом творчестве: пользователь может выбрать из сотен фильтров, но все они — часть одной и той же корпоративной эстетики. В этом смысле Photoshop CS + — это не насмешка, а траур по утраченной случайности, по глитчу как жесту сопротивления.
Cory Arcangel, Photoshop CS, 2010/2023
Jon Rafman, Nine Eyes of Google Street View, с 2008 г.
Jon Rafman, Nine Eyes of Google Street View, 2008
Nine Eyes of Google Street View — это многолетний художественный проект канадского художника Джона Рафмана, посвящённый эстетике и случайности цифрового наблюдения. Начиная с 2008 года, Рафман сканировал улицы мира через сервис Google Street View, отбирая кадры, в которых алгоритмическая логика картографии давала сбой: лица расплывались в пиксельные призраки, тела оказывались разорванными между кадрами, автомобили превращались в абстрактные формы, а пейзажи — в сюрреалистические композиции. Эти изображения, снятые не камерой художника, а автоматизированной системой, часто содержат визуальные помехи: дублирующиеся объекты, размытые зоны, смещённые текстуры, «призрачные» фигуры — всё это результат артефактов сшивания изображений, устаревших данных или технических ограничений сканирования. Хотя формально это — подборка скриншотов, Рафман трактует их как найденные объекты цифровой эпохи, а их глитч-характер — как непреднамеренное поэтическое высказывание системы.
Jon Rafman, Nine Eyes of Google Street View, 2008
Проект Рафмана идеально иллюстрирует тонкую грань между глитч-артефактом и глитч-эффектом, о которой пишет Жагун-Линник. С одной стороны, эти изображения — настоящие технические сбои: они возникают из-за внутренней логики алгоритма сшивания панорам, а не по воле художника. Они не имитируются, не фильтруются, не «одомашниваются» — они пойманы в дикой природе цифровой инфраструктуры. С другой стороны, сам акт отбора, кадрирования и экспонирования в музее превращает случайный артефакт в осмысленное произведение. Однако ключевой момент — Рафман не использует глитч как декор, а как следы невидимой системы наблюдения. В отличие от рекламы или приложений вроде Glitche, где ошибка становится украшением, здесь глитч — это симптом цифровой слежки, автоматизации и потери контроля над собственным образом. Проблема, с которой работает художник, — иллюзия нейтральности цифровых платформ: Google Street View позиционируется как объективный инструмент, но на деле он производит непредсказуемые, странные, порой тревожные визуальные артефакты, обнажающие его уязвимость и ограниченность. Таким образом, Nine Eyes — это не празднование глитча, а критическая археология цифрового взгляда, где сбой становится свидетельством того, что за фасадом «бесшовной» технологии скрывается хаотичная, несовершенная машина. Это подтверждает тезис статьи: именно контекст и намерение определяют, остаётся ли глитч критическим жестом или превращается в товар. У Рафмана — он остаётся жестом, потому что служит рефлексии, а не украшению.
Jon Rafman, Nine Eyes of Google Street View, 2008
4. Эстетическое значение глитча определяется не его онтологией, а актом интерпретации зрителем, что соответствует парадигме активного участия аудитории в производстве смысла.
Статья опирается на идеи Давида Хопкинса и Майкла Бетанкура, чтобы показать: глитч становится искусством только тогда, когда зритель решает воспринимать его как таковой. Это развивает концепцию Марселя Дюшана — произведение искусства требует активации со стороны аудитории. Техническая ошибка сама по себе нейтральна; она обретает смысл в момент, когда человек видит в ней не просто сбой, а признак скрытой структуры, критический комментарий или эстетическую форму. Бетанкурт подчеркивает, что решающее значение имеет не источник глитча (случайный или намеренный), а его семиотическая функция в рамках конкретного произведения. Таким образом, глитч-арт — это искусство, основанное на диалоге между машиной и человеком, где зритель не пассивный потребитель, а соавтор смысла. Это особенно важно в эпоху цифрового перфекционизма, где зритель привык к идеальным изображениям и теряет способность замечать «шум». Глитч же заставляет его выйти из зоны комфорта и заново научиться видеть, интерпретировать и критически мыслить. В этом контексте глитч-событие становится не просто визуальным феноменом, но и актом эстетического суждения, требующим от зрителя осознанного выбора: считать ли помеху значимой или отбросить её как «шум».
Olafur Eliasson, Your Uncertain Shadow (Colour), 2010
Olafur Eliasson, Your Uncertain Shadow (Colour), 2010
Интерактивная инсталляция Your Uncertain Shadow (Colour) датско-исландского художника Олафура Элиассона создана в 2010 году и состоит из нескольких источников цветного света (красного, зелёного, синего), направленных на стену. Когда зритель проходит между ними и экраном, его тень распадается на три разноцветные проекции, которые накладываются друг на друга, создавая сложные, мигающие силуэты. Из-за пересечения лучей и движения тела образы часто визуально «сбиваются»: контуры расплываются, цвета смешиваются, форма теряется. Проект был впервые представлен в Tate Modern (Лондон, 2010) в рамках выставки «Take Your Time», а затем экспонировался в MoMA (Нью-Йорк, 2011) и Louisiana Museum of Modern Art (Дания, 2014). Работа не использует цифровые технологии в узком смысле — но её принцип основан на физике света, восприятии и интерпретации, что делает её релевантной для дискуссии о глитче как событии, а не объекте.
Olafur Eliasson, Your Uncertain Shadow (Colour), 2010
Хотя это не цифровой глитч, принцип работы проекта полностью соответствует тезису статьи: глитч становится искусством только в момент интерпретации. Зритель видит своё искажённое отражение и должен решить: что это — ошибка, игра, метафора, или нечто иное? Нет единого «правильного» ответа — смысл возникает в диалоге между телом, светом и сознанием. Это прямое развитие идеи Дюшана и Бетанкура: произведение требует активации. В отличие от идеального цифрового изображения, где всё предсказуемо, здесь случайность и нестабильность — основа опыта. Проект иллюстрирует, что глитч-событие — это не про пиксели, а про восприятие: когда привычное (тень) становится неузнаваемым, зритель вынужден переосмысливать своё положение в пространстве, своё тело, своё «я». Проблема, с которой работает Элиассон, — кризис внимания в эпоху медиатизации. В мире, где всё гладко, предсказуемо и контролируемо, его инсталляция предлагает момент неуверенности — и именно в нём открывается возможность увидеть по-новому. Таким образом, Your Uncertain Shadow — это глитч как феноменологический жест, где значение рождается не в коде, а в сознании.
Rafaël Rozendaal, Abstract Browsing, с 2014 г.
Rafaël Rozendaal, Abstract Browsing, 2014
Abstract Browsing — это художественный проект нидерландско-бразильского художника Рафаэля Розендайла, начатый в 2014 году. Проект состоит из серии интерактивных веб-сайтов, каждый из которых генерирует абстрактные цветовые композиции в реальном времени на основе структуры популярных веб-страниц. Розендайл использует алгоритмы, которые «сканируют» HTML- и CSS-структуру таких сайтов, как Google, Amazon, Facebook или Wikipedia, и переводят их в визуальные абстракции: цвета блоков, расположение элементов, иерархия слоёв — всё это становится основой для эстетического опыта. При этом текст, изображения и функциональность оригинальных сайтов полностью стираются. Зритель видит не контент, а архитектуру цифровой платформы, переведённую в язык цвета и формы. Проект не существует в виде физического объекта — он живёт в браузере, но был представлен в авторитетных институциях современного искусства: в частности, в рамках выставки «The Art of the Internet» в Stedelijk Museum (Амстердам, 2016), «Open Codes» в ZKM (Карлсруэ, 2017) и «WWW: World Wide Web» в Centre Pompidou (Париж, 2020). Каждый сайт проекта имеет собственный домен (например, abstractbrowsing146.com), и, что особенно важно, зритель может свободно взаимодействовать с ним — прокручивать, масштабировать, останавливать, но не может повлиять на генерацию образа.
Rafaël Rozendaal, Abstract Browsing, 2014
Проект Abstract Browsing идеально иллюстрирует тезис о том, что эстетическое значение глитча (или глитч-подобного артефакта) рождается не в самом артефакте, а в акте его интерпретации. Хотя в работах Розендайла формально нет «ошибок» — всё работает стабильно, без сбоев, — зритель воспринимает визуальные сдвиги, наложения и пустоты как своего рода цифровой сбой. Почему? Потому что он привык видеть Google как поисковую строку, а не как набор серых и синих прямоугольников. Когда эта привычная структура лишается смысла, но сохраняется как форма, она становится псевдо-глитчем — не техническим, а семиотическим. Именно здесь вступает в силу идея Майкла Бетанкура, на которую ссылается Жагун-Линник: решающее значение имеет не онтология глитча, а его семиотическая функция. Для одного зрителя — это абстрактная композиция, для другого — критика цифровой стандартизации, для третьего — ностальгия по утраченной функциональности. Проект не предлагает единой интерпретации — он требует активации со стороны зрителя, как у Дюшана: только когда человек решает увидеть в цветовых блоках «отражение алгоритмической архитектуры», работа становится искусством. Проблема, с которой работает Розендайл, — невидимость структуры цифровых платформ, которые управляют нашей повседневностью. Но вместо того чтобы «ломать» систему, он переводит её на язык, требующий толкования. Таким образом, Abstract Browsing — это глитч по восприятию, а не по происхождению: он не нарушает поток, но заставляет зрителя осознать, что за каждым удобным интерфейсом скрывается жёсткая, абстрактная логика, которую можно увидеть — если захотеть.
Rafaël Rozendaal, Abstract Browsing, 2014
5. Глитч-арт выступает как форма сопротивления идеологии цифрового капитализма, основанной на фетишизации совершенства, стирании материальности медиа и ограничении пользовательской свободы.
Глитч-арт функционирует не просто как эстетическая практика, но как критический жест, направленный против доминирующей логики цифрового капитализма, в рамках которой технологии стремятся к максимальной прозрачности, контролю и стандартизации. В современной цифровой культуре наблюдается парадоксальное стремление «умножать медиа и одновременно стирать все следы посредничества» — создавать иллюзию непосредственного доступа к реальности, где машина становится невидимым посредником. Глитч же разрушает эту иллюзию, обнажая скрытую материальность технологий: алгоритмы, коды, пиксельные структуры, форматы сжатия. Именно в этом заключается его освободительный потенциал. Как подчёркивает Всеволод Сербин, любой глитч в художественном контексте указывает зрителю на зависимость общества от цифровых технологий, их коммерциализацию и идеологическую нагрузку. Курт Клонингер дополняет эту мысль, показывая, что понятие «шума» социально релевантно: то, что одна группа считает шумом, другая может воспринимать как сигнал. Таким образом, глитч становится не просто эстетикой ошибки, а этикой сопротивления. Он предлагает альтернативу культуре, где всё должно быть гладким, предсказуемым и потребляемым без усилий. Глитч требует внимания, интерпретации, даже дискомфорта — и именно в этом заключается его критическая сила как жеста против цифровой гегемонии. В условиях, когда пользователь лишён права на ошибку и ограничен заранее заданными опциями, глитч возвращает ему возможность увидеть «иной язык» — язык технологий, проявляющийся в момент сбоя. Следовательно, глитч-арт продолжает лучшие традиции критической эстетики, направленной не на украшение мира, а на его переосмысление и деконструкцию идеологических конструкций, лежащих в основе цифровой повседневности.
Hito Steyerl, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013
Hito Steyerl, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013, скриншот
Видеоработа Хито Штейерль How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File — это сатирический учебный фильм, пародирующий инструкции по выживанию в мире тотального наблюдения. В ироничной манере художница демонстрирует «уроки»: как уменьшить себя до размера пикселя, как стереться с карты, как вызвать сбой в системе распознавания. Визуально работа использует намеренные пикселизации, обрезки кадра, «битые» изображения, мерцание и артефакты сжатия. Штейерль, будучи теоретиком и художницей, сочетает в работе визуальную эстетику, политическую критику и медийную философию. Её глитчи — не украшение, а тактика сопротивления.
Hito Steyerl, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013, скриншоты
Этот проект — прямое воплощение идеи глитча как оружия против цифрового капитализма. В мире, где всё должно быть читаемо, идентифицируемо, потребляемо, Штейерль предлагает исчезнуть, размыться, вызвать сбой. Её «битые» кадры — это не эстетика, а стратегия уклонения: если система требует идеального сигнала, сбой становится способом уйти из её поля зрения. Это развивает тезис статьи: глитч — это жест освобождения от идеологии перфекционизма. Проблема, с которой работает художница, — фетишизация видимости: в эпоху наблюдения быть «невидимым» — это акт сопротивления. Её работа показывает, что материальность медиа — это не помеха, а ресурс: именно в пикселе, в артефакте сжатия, в разрыве кадра открывается пространство для свободы. Таким образом, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File — это не просто видео, а манифест глитч-арта как этики: не украшать мир, а разрушать его идеальные фасады, чтобы за ними увидеть механизмы контроля.
Hito Steyerl, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013, скриншот
Zach Blas, Facial Weaponization Suite, 2012–2014
Zach Blas, Facial Weaponization Suite, 2012–2014
Facial Weaponization Suite — это междисциплинарный художественный проект американского художника и исследователя Зака Бласа, посвящённый критике технологий распознавания лиц и биометрического контроля. В рамках проекта Блас проводил «маски-воркшопы» с представителями маргинализированных групп, собирая их 3D-сканы лиц для создания коллективных, анонимных масок, которые намеренно искажены так, чтобы сбивать с толку алгоритмы распознавания. Эти маски — не просто абстрактные скульптуры, а визуальные глитчи, внедрённые в тело цифровой системы наблюдения. Они выглядят как органические, пузырчатые, гипердеформированные формы, лишённые индивидуальных черт, но сохраняющие след коллективной идентичности. Проект включает видеоинсталляции, скульптуры, перформансы и теоретические тексты.
The Unknown Ideal, Edith-Russ-Haus für Medienkunst, Oldenburg, Germany, 2019
Facial Weaponization Suite — это прямое воплощение идеи глитча как тактики сопротивления цифровому капитализму и биометрическому контролю. В мире, где идеал «совершенного изображения» означает точное считывание, идентификацию и классификацию тела, Блас превращает ошибку в оружие. Его маски — это не случайные артефакты, а стратегически спроектированные сбои, которые делают тело невидимым для системы, но видимым для сообщества. Это радикально противоположно логике цифрового перфекционизма, где «чистота» изображения служит целям слежки, сортировки и исключения. Здесь же деформация становится актом защиты и солидарности.
Zach Blas, Facial Weaponization Suite, 2012
Проект напрямую отвечает тезису Жагун-Линник: глитч здесь — не эстетика, а этика. Он обнажает материальность медиа — не в виде пикселей, а в виде алгоритмической логики, встроенной в расовую, гендерную и сексуальную дискриминацию. Как показывают исследования, системы распознавания лиц хуже «видят» тёмные и небинарные лица — не из-за «ошибки», а из-за предвзятости данных, на которых они обучены. Блас использует глитч, чтобы превратить эту системную несправедливость в инструмент освобождения. Проблема, с которой работает художник, — насильственная видимость, навязываемая цифровыми системами тем, кто исторически исключён из «нормы». Вместо того чтобы требовать «лучшего распознавания», он предлагает исчезнуть, смазать, размыть, вызвать сбой. Таким образом, Facial Weaponization Suite реализует идею «метафизического разрыва», описанную в статье: в момент сбоя алгоритм перестаёт быть судьёй идентичности, и открывается пространство для самоопределения, анонимности, сопротивления. Глитч здесь — не помеха, а форма заботы о тех, кого система хочет стереть. Это и есть подлинная критическая сила глитч-арта в эпоху цифрового капитализма.
Заключение
Глитч-арт, как показывает анализ статьи Эвелины Жагун-Линник и сопоставление с практиками современных художников, — это не визуальный стиль, а критическая позиция, направленная на разоблачение мифа о прозрачности цифровых технологий. Через пять тезисов — от обнажения материальности медиа до сопротивления идеологии перфекционизма — раскрывается, что подлинная ценность глитча определяется не его происхождением, а контекстом и намерением. Проекты демонстрируют: когда глитч используется для рефлексии — он сохраняет радикальный потенциал; когда превращается в фильтр или украшение — он теряет критическую силу и становится товаром. Глитч-арт унаследовал стратегии авангарда — разрушение формы, случайность, иррациональность — но перенёс их в цифровую среду, где «материей» выступают алгоритмы и данные. Важную роль играет зритель: только через его интерпретацию техническая ошибка становится искусством. В этом — суть глитча как этики сопротивления: он противостоит культуре гладкости, возвращая право на неуверенность, ошибку и свободу восприятия. Таким образом, глитч — не помеха, а приглашение увидеть то, что система стремится скрыть.
Жагун-Линник Э. Осмысление эстетического в глитч-арте // Артикульт. 2017. 27(3). URL: https://articult.rsuh.ru/articult-27-3-2017/articult-27-3-2017-zhagun-linnik.php (дата обращения: 01.11.2025)
Сербин В.А. Glitch art: критические практики цифровой культуры // Гуманитарная информатика. 2015. Выпуск 9. — С. 88-98. URL: https://vital.lib.tsu.ru/vital/access/manager/Repository/vtls:000525012 (дата обращения: 01.11.2025)
Menkman R. The Glitch Moment (um), Network Notebooks 04 //Institute of Network Cultures, Amsterdam, 2011. URL: https://networkcultures.org/_uploads/NN%234_RosaMenkman.pdf (дата обращения: 03.11.2025)
Moradi I. Glitch Aesthetics, B.A. diss. // The University of Huddersfield, 2004. URL: https://organised.info/wp-content/uploads/2016/08/Moradi-Iman-2004-Glitch-Aesthetics.pdf (дата обращения: 02.11.2025)
Betancourt M. Critical Glitches and Glitch Art // Fylkingen’s journal Hz. № 19, July, 2014. URL: https://www.hz-journal.org/n19/betancourt.html (дата обращения: 04.11.2025)
Обложка: Hito Steyerl, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013, скриншот. URL: https://www.artforum.com/video/hito-steyerl-how-not-to-be-seen-a-fucking-didactic-educational-mov-file-2013-165845/ (дата обращения: 01.12.2025)
Rosa Menkman, The Collapse of PAL, 2010-2012, скриншоты. URL: https://www.youtube.com/watch?v=5-XVkI1z1m8 (дата обращения: 01.12.2025)
Jodi, Untitled Game, 1996. URL: https://www.ntticc.or.jp/en/archive/works/untitled-game/ (дата обращения: 01.12.2025)
Jodi, Untitled Game, 1996-2001. URL: https://caesuramag.org/posts/trying-to-understand-untitled-game (дата обращения: 01.12.2025)
Nam June Paik, TV Buddha, 1992. URL: https://spb.hse.ru/ixtati/news/542723514.html (дата обращения: 02.12.2025)
Ryoji Ikeda, test pattern [100m version], 2013. URL: https://www.ryojiikeda.com/project/testpattern/ (дата обращения: 01.12.2025)
Ryoji Ikeda, test pattern [times square], 2014. URL: https://www.ryojiikeda.com/project/testpattern/ (дата обращения: 01.12.2025)
Ryoji Ikeda, test pattern [nº6], 2014. URL: https://www.ryojiikeda.com/project/testpattern/ (дата обращения: 01.12.2025)
Cory Arcangel, Photoshop CS: 84 by 192 inches, 300 DPI, RGB, square pixels, default gradient «Spectrum», mousedown y=12100, x=0, mouseup y=12100, x=57537; tool «Wand», select y= 12100, x=16324, tolerance=138, contiguous=on; default gradient «Spectrum», mousedown y=2430, 2020. URL: https://ropac.net/artists/25-cory-arcangel/works/11539-cory-arcangel-photoshop-cs-84-by-192-inches-300-dpi-2020/ (дата обращения: 02.12.2025)
Cory Arcangel, Photoshop CS: 110 by 72 inches, 300 DPI, RGB, square pixels, default gradient «Yellow, Violet, Red, Teal», mousedown y=16450 x=10750, mouse up y=18850 x=20600, 2009. URL: https://whitney.org/collection/works/36225 (дата обращения: 02.12.2025)
Cory Arcangel, Photoshop CS: 72 by 48 inches, 300 DPI, RGB, square pixels, default gradient «Blue, Red, Yellow», mousedown y=21180 x=7200, mouseup y=860 x=7200; tool «Rectangular Marquee», mousedown y=18000, x=0, mouseup y=21600, x=14400; default gradient «Blue, Red, Ye, 2021. URL: https://ropac.net/artists/25-cory-arcangel/works/12832/ (дата обращения: 02.12.2025)
Cory Arcangel, Photoshop CS: 40 by 30 inches, 300 DPI, RGB, square pixels, default gradient «Russell’s Rainbow» (turn transparency off), mousedown y=9040 x=2460, mouseup y=10040 x=1040 (- B), 2023. URL: https://www.artsy.net/artwork/cory-arcangel-photoshop-cs-40-by-30-inches-300-dpi-rgb-square-pixels-default-gradient-russells-rainbow-turn-transparency-off-mousedown-y-equals-9040-x-equals-2460-mouseup-y-equals-10040-x-equals-1040-b (дата обращения: 02.12.2025)
Jon Rafman, Nine Eyes of Google Street View, 2008. URL: https://anthology.rhizome.org/9-eyes (дата обращения: 02.12.2025)
Olafur Eliasson, Your Uncertain Shadow (Colour), 2010. URL: https://olafureliasson.net/artwork/your-uncertain-shadow-colour-2010/ (дата обращения: 01.12.2025)
Rafaël Rozendaal, Abstract Browsing, 2014. URL: https://www.abstractbrowsing.net (дата обращения: 02.12.2025)
Hito Steyerl, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013, скриншот. URL: https://www.artforum.com/video/hito-steyerl-how-not-to-be-seen-a-fucking-didactic-educational-mov-file-2013-165845/ (дата обращения: 01.12.2025)
Zach Blas, Facial Weaponization Suite, 2012–2014. URL: https://zachblas.info/works/facial-weaponization-suite/ (дата обращения: 03.12.2025)
