Принципы коллажа в структуре уличной фотографии
В военные годы стрит фотография главным образом служит документальной и репортажной функции: фиксирует события и социальные явления. Однако, начиная с 1950-х годов, появляются две важные тенденции, которые впоследствии возрождают эстетическую направленность уличного фотоискусства, — поиск самосознания через визуальные приемы и переосмысление роли города как самостоятельного объекта для съемки. Классический пример для первой ситуации — концепция «решающего момента» Анри Картье-Брессона, где мгновение не только фиксируется в качестве факта, но и обретает смысл как удивительная художественная гармония, которую удалось уловить в кадре. Эта идея переводит внимание с чисто документального «что» на формальное «как». Именно здесь и рождается второй фактор — городская среда перестает быть лишь фоном и становится сложной визуальной системой с витринами, рекламой, плакатами, архитектурой и живущими во всем этом многообразии людьми. Именно в этой плотности социальной среды зарождаются коллажные приемы: фотограф уже не просто фиксирует событие, он собирает в кадре фрагменты разных реальностей, которые взаимодействуют друг с другом и создают новые, часто противоречивые смыслы.
Развивая эту идею, американские фотографы 1960–70-х формулируют «социальный ландшафт» — жанр, отражающий повседневную жизнь и взаимодействие людей в их культурной среде. В отличие от традиционного пейзажа, сосредоточенного на природе, социальный ландшафт показывает взаимосвязь человека и пространства, раскрывая через визуальный язык особенности времени, общества и быта. Так, объекты кадра участвуют в совместном повествовании и, фактически, собирают в одном снимке различные истории, происходящие симультанно.
В своем исследовании я постараюсь доказать, что фотография может считаться коллажем сама по себе и без дополнительных визуальных эффектов. В ходе анализа приемов, которые используются моменталистами для изображения жизни во всем ее многообразии, мною будет изучен подход, позволяющий рассматривать фотографию не как документ, фиксирующий факт, а как самодостаточную художественную форму, где смысл рождается из столкновения и совмещения отдельных визуальных элементов внутри одного кадра.
Принцип рубрикации строится на разделении материала на визуальные стратегии благодаря которым снимок получается похожим на коллажное изображение. В первом блоке я проанализирую работу со светом и тенью, которая используется для выделения или, наоборот, скрытия определенных частей повествования в кадре, разделяя пространство на плоскости. Затем я постараюсь рассмотреть умение фотографов уловить тот самый «решающий момент», когда даже доля секунды определяет будущее настроение изображения, которое часто оказывается довольно игривым в связи с получившимися оптическими иллюзиями. В третьей части рассказ пойдет о композиции кадра, которая может стать полноценным рассказчиком истории, повествуя одновременно о нескольких срезах реальности. Рассказ завершится исследованием того, как отражения могут помочь в обогащении социальной реальности.
«На улице я постоянно ищу связи между элементами и предметами, пытаясь заметить и запечатлеть интересные и особенные моменты» — Стефано Мирабелло. [2]
Я постаралась отыскать максимальное количество релевантных текстовых ресурсов, которые бы помогли мне в полной мере разобраться в исследуемом вопросе, и, надеюсь, смогла проанализировать способы, используемые фотохудожниками для достижения коллажного эффекта внутри их снимков.
Визуальный ряд был основан на самых, по моему мнению, интересных изображениях, которые в большей степени напоминают коллаж, обладая его признаками: в основном фрагментарностью и наложением. Стоит подчеркнуть, что первостепенным фактором в отборе материала стало сохранение подлинности изображения: в исследовании представлены кадры, не подвергшиеся никакой постобработке или искусственным визуальным эффектам. Все повествование основывается на черно-белых фотокарточках, потому что, как мне кажется, благодаря отсутствию цветовой гаммы можно наиболее наглядно различить плоскости и объекты.
Светотеневой рисунок
Фотографы часто используют игру света и тени как инструмент членения формы, что делает снимок похожим на многослойную поверхность, где каждая зона изображения имеет свое эмоциональное и формальное значение. Такой сильный контраст служит графической основой композиции: световые пятна и силуэты словно вырезают отдельные объекты, акцентируя внимание на главном и создавая картинку, состоящую из множества элементов, связанных одним временем и пространством; падающие тени же добавляют в содержание снимка новые сюжеты и интересные смыслы, неотделимые от общей формы, которые было бы сложно одновременно запечатлеть в одной плоскости кадра. В итоге получается фотография, на которой главные герои окружены иллюзорным пространством.
Алан Шаллер, Без названия из серии «Аналоговая фотография», Великобритания; Петрос Котзабасис, Без названия, Греция, 2014. Совпадение оттенков одежды героев и областей светотени.
Петрос Котзабасис, Без названия, Греция, 2013. Треугольник света повествуют историю о семье с двумя детьми, на переднем плане же героями выступает молодая пара, — образуется двухчастность композиции.
Петрос Котзабасис, Без названия, Греция, 2009 и 2008 соответственно. Забавные картины могут образоваться с тенями, принадлежащими случайным прохожим, что вступают во взаимодействие с главными героями.
Стефано Мирабелла, Без названия из серии «Небо в комнате», 2012-2016. Вычленение отдельных участков тел (ног) отрывает завесу тайны, что происходит на снимке, но действующие лица остаются анонимными.
Петрос Котзабасис, работы без названия, Греция, 2011. Человеческие тени создают дополнительные смыслы к уже существующему сюжету.
Петрос Котзабасис: Без названия, Греция, 2009, 2014 и 2013 соответственно. Игра с размерами: 1) большая тень излучает опасность, 2) фонарь служит козырьком, 3) мужчина держит уменьшенную версию себя
Петрос Котзабасис: Без названия, Греция, 2017 и 2018 соответственно. Тени служат продолжением объектов.
Оптические иллюзии
Нередко в уличной фотографии встречаются совпадения, когда части разных объектов неожиданно продолжают или дополняют друг друга. Получается загадочный эффект: неясно, где кончается иллюзия и начинается реальность. Другими словами, разные уровни сцены накладываются друг на друга таким образом, что образуют единое пятно, делая снимок еще интереснее и позволяя зрителю долго его разгадывать. Так, через работу с конкретными деталями можно уловить закономерности, стоящие за поверхностным, на первый взгляд, изображением.
Джон Голдсмит, Без названия, США. Временной промежуток подобран так, что у прохожего словно вырастает третья нога.
Петрос Котзабасис, Без названия, Греция, 2011; Стефано Мирабелла, Без названия из серии «Небо в комнате», 2012. Круглые объекты на переднем плане перекрывают глаза героям, примеряя себе эту функцию.
Петрос Котзабасис, Без названия, Греция, 2012 и 2008 соответственно. Предметы вторгаются в пространство, вступая в игру с персонажами, являясь либо их продолжением, либо взаимодействуя с ними.
Вито Аланья, «Лицом на юг»(«riVOLTI a SUD»), Италия, 2012; Тони Марчианте, Без названия, США, 1960-1970. Мимикрируя под живые объекты, картины обретают свою роль в повествовании кадра.
Ли Фридлендер, «Знак „Облако над головой“», США, 1971. Иллюзорность создают не только искусственные городские ландшафты, но и природные объекты, например, облако, ставшее продолжением дорожного знака.
Петрос Котзабасис: Без названия, Греция, 2021 и 2008 соответственно. Коллажность проявляется благодаря сочетанию несочетаемых размеров и объектов, что начинают контактировать, сливаясь в один организм
Петрос Котзабасис, Без названия, Греция, 2014, 2009 и 2021 соответственно. Облако становится частью 1) деревянной палки, становясь похожим на дерево, 2) ног, служащих поддержкой, 3) головы человека.
Андре Кертес, «Акт исчезновения» («Disappearing act»), США, 1955; «Купи» («Buy»), США, 1963. Несмотря на стойкую композицию, динамика проявляется благодаря разрозненным частям картинки.
Джорджи Пауэлс, «Пляжная жизнь» («Beach Life»), 2015. Снимок содержит в себе загадку для додумывания зрителем.
Анри Картье-Брессон, «Банковский траст» («Bank trust»), США, 1960; Ли Фридлендер, Без названия, США, 1963. Части тел появляются как артефакты в связи с тем, что предстают обрезанными.
Рэй Метцкер, Без названия, США, 1958; Хелен Левитт, Без названия, США, 1945; Андре Кертеc, «Мартиника» («Martinique»), Франция, 2010. Необычные формы, сложные для понимания на первый взгляд.
Архитектоника кадра
Фотографы стрит-жанра часто режут пространство снимка различными рамками: дверными проемами, оконными переплетами, нависающими конструкциями, краями зданий, дорожно-транспортными полосами, заборами. Такое намеренное кадрирование разделяет плоскость, фокусируя внимание на отдельных фрагментах сцены, каждый из которых имеет свою собственную значимость. Подобное структурирование кадра с помощью вертикальных и горизонтальных линий, а также других геометрических делений помогает автору снимка уловить скрытую логику городской сцены, где одновременно происходит множество событий. Таким образом, обуздать хаос моменталистам помогает упорядочивание социального ландшафта.
Петрос Котзабасис: Без названия, Греция, 2015 и 2010 соответственно. Вертикальные линии (стена между разными зданиями и оконная перегородка) разделяют кадр на сегменты.
Петрос Котзабасис, Греция, Без названия, 2007. Оконная рама, расположенная вплотную к краям кадра, делает явным двухмерный характер снимка, словно разрезая одно пространство на два сюжета.
Петрос Котзабасис: Без названия, Греция, 2008 и 2010 соответственно. Дырки в заборах открывают скрытое пространство, где происходит история, разворачивающаяся по ту сторону ограждения.
Стефано Мирабелла, Без названия; Кармело Эрамо, «Созданный из сильных контрастов» («Made of strong contrasts»); Ли Фридлендер, Без названия, США, 1966. Плоскости разделяет стена с героем.
Стефано Мирабелла, Без названия; Хелен Левитт, «Нью-Йорк», «N.Y», 1980. Колесо кадрирует изображение, ставит акцент на сидящем мужчине, оптически уменьшая его. Во втором случае иллюзию создает фургон.
Ли Фридлендер, Без названия, США, 1963. Единое изображение раздроблено на части не только благодаря вертикалям, но и с помощью содержательного и светотеневого контраста.
Дэвид Соломонс, Без названия, Великобритания, 1989-1995. Вагоны транспорта формируют две реальности: внутреннюю и наружную.
Тони Марчианте, Без названия, США, 2007; Зигфрид Лаутервассер, Без названия, Германия, 1949; Тони Марчианте, США, Без названия, 2007. Коллажность достигается благодаря архитектонике кадра.
Тони Марчианте, Без названия, США, март и февраль 2007. Сквозь разные окна машины зритель может наблюдать вариативные картинки.
Стефано Мирабелла, Без названия. Салон автобуса, реклама с девушкой на бортовой части автобуса и улица создают впечатление склеенных воедино кусочков реальностей.
Тони Марчианте, Без названия, США, 2007 и 2008 соответственно. Вертикальная полоса посередине снимков служит разделителем: 1) между улицей и кафе, 2) между людной и безлюдной частями дороги.
Анри Картье-Брессон, «Набережная Сен-Бернар» («Quai Saint-Bernard»), Франция, 1932; Стефано Мирабелла, Без названия; Петрос Котзабасис, Без названия, Греция, 2017.
Ли Фридлендер, Без названия, США, 1965; Уильям Эгглстон, Без названия («Женщина у машины»), США, 1960–1972. Объекты сливаются в единое пятно, но геометрические плоскости держат скрытый порядок.
Анри Картье-Брессон, Без названия, Испания, 1944. Пробоина не только служит объединяющим звеном между передним и задним планом, но и имеет текстуру рваной бумаги, что часто используется в коллаже.
Петрос Котзабасис: Без названия, Греция, 2007 и 2008 соответственно. Каждый элемент разрозненного снимка имеет свою значимость, выполняя роль акцента или фона.
Петрос Котзабасис, Без названия, Греция, 2008; Кала, Без названия; Анастасиос Циогас, Без названия, Греция, 2011. Обилие различных плоскостей создает динамику кадра.
Петрос Котзабасис: Без названия, Греция, 2014 и соответственно. Прямоугольные элементы не просто вырывают куски изображения, но и ставят акценты.
Игра с отражениями
Многослойность уличной фотографии часто подчеркивается благодаря такому приему, как игра с отражающими поверхностями, которые превращают пространство в многозначный образ благодаря наложениям реальностей одного плана на другой. В результате изображение объединяет сцены разных измерений — внутреннего и внешнего, прямого и зеркального. Тем не менее, каждое из пространств остается разборчивым вплоть до мелочей так же, как отдельная часть коллажа, показывая жизнь во всем ее многообразии.
Ли Фридлендер, Без названия («Нью-Йорк»), США, 1964. Элементы витрин (например, краска на стекле) обыгрывают происходящее, управляя вниманием зрителя.
Ли Фридлендер, Автопортреты, США, 1968 и 1967 соответственно. В автопортрете запечатлевается не просто создатель снимка, наоборот, виден только силуэт, — значение имеет именно окружающая среда.
Петрос Котзабасис, Без названия, Греция, 2017. Отражающие поверхности служат естественными множителями сцены: в них накладываются внешние и внутренние слои.
Петрос Котзабасис: Без названия, Греция, 2009; Ли Фридлендер, Автопортрет, США, 1964/1969. Снимая сквозь призму окон и витрин, фотограф ставит перед собой задачу передать момент.
Ли Фридлендер, «Гора Рашмор» («Mount Rushmore»), США, 1969. Отражение отвечает на вопрос зрителя: «куда смотрит пожилая пара?».
Ли Фридлендер: «Новый Орлеан» («New Orleans»), США, 1969; «Маршрут 9W» («Route 9W»), 1969. Один из любимых приемов фотографа — съемка из автомобиля, стекла которого ловят реальность в ее многообразии.
Алан Шаллер, работы без названия из серии: «Аналоговая фотография». Эффект того, что перевернутое изображение с первого взгляда таким не кажется, потому что объект представлен в привычном измерении.
Ли Фридлендер: «Монтана» (Из фильма «Америка на машине»), США, 2008; «Айдахо», США, 1972. Части симультанной реальности представлены по-отдельности так, что можно обозревать каждую в отрыве от другой.
Ли Фридлендер, «Хиллкрест», США, 1970
«Порой один-единственный снимок может обладать такой композиционной силой и глубиной, настолько лучиться смыслом, что он сам по себе уже целая история» — Анри Картье-Брессон. [7]
Заключение
Таким образом, в уличной фотографии XX–XXI веков визуальные приемы напоминают создание коллажа внутри одного снимка. Характерные для жанра эффекты, возникающие естественным образом, —неожиданные накладки объектов, деление пространства рамками и отражениями — позволяют деятелям искусства наделить кадр несколькими смысловыми акцентами, обращая внимание на самость отдельных элементов. Одновременно с этим изображение не распадается, а держится благодаря четкой композиции, конструируя новое повествование. Иными словами, снимок подобен коллажу внутри себя: каждый компонент кадра важен, а общая картина возникает из стыковок и наложений различных планов реальности. Отсутствие монтажа еще больше подчеркивает аутентичность фотографий и стремление моменталистов запечатлеть реальность такой, какая она есть в действительности, не прибегая к дополнительным ухищрениям.
About Photography Blog. Lee Friedlander // About Photography Blog [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://aboutphotography.blog/photographer/lee-friedlander#: ~:text=, to%20create%20complex%20visual%20layers (дата обращения: 10.11.2025).
Interview with Stefano Mirabella // UP Photographers [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://upphotographers.com/interviews/interview-with-stefano-mirabella/ (дата обращения: 10.11.2025).
Левашов В. Феномен уличной фотографии // Magisteria [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://magisteria.ru/thirst-for-truth-in-documentary-photography/street-photo (дата обращения: 11.11.2025).
Ли Фридлендер: новаторский язык уличной фотографии // Kvartirnik Studio [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://kvartirnik.studio/tpost/y4kcjfavh1-li-fridlender-novatorskii-yazik-ulichnoi (дата обращения: 11.11.2025).
Почему это шедевр: Ли Фридлендер // Bird in Flight [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://birdinflight.com/ru/pochemu_eto_shedevr/20171129-lee-friedlander.html (дата обращения: 12.11.2025).
Ли Фридлендер — гений фотодокументалистики // Photar.ru [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://photar.ru/li-fridlendera-genij-fotodokumentalistiki/ (дата обращения: 10.11.2025).
Момент Картье-Брессона // Сеанс [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://seance.ru/articles/moment-bresson/ (дата обращения: 11.11.2025).
Социальная природа фотографии // CyberLeninka [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/sotsialnaya-priroda-fotografii/viewer (дата обращения: 13.11.2025).
Уильям Эгглстон: интервью // Medium Education [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://mediumeducation.ru/2025/02/13/william-eggleston-interview (дата обращения: 13.11.2025).
Petros Kotzabasis: Street Photography // The Greek Foundation [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.thegreekfoundation.com/photography/petros-kotzabasis-street-photography (дата обращения: 13.11.2025).
