РУБРИКАТОР
I. Концепция II. Лавиния Фонтана III. Софонисба Ангвиссола IV. Плаутилла Нелли V. Заключение и выводы
I. Концепция
Эпоха Возрождения воспринимается как триумф индивидуального гения — эпоха, где человек становится творцом, почти божественной фигурой. Это эпоха Леонардо, Микеланджело, Рафаэля и других мастеров, работающих в светлой, просторной мастерской в окружении учеников, подмастерий и покровителей. Однако за этим каноническим образом скрывается глубокий гендерный дисбаланс, присущий этому времени — художницы не могли называться профессионалами, работать в собственной мастерской и создавать произведения искусства, признаваемые обществом.
История женщин-художниц Ренессанса — это история о видимости и её отсутствии, о просвещённых отцах и покровителях, о стратегиях адаптации и творческом сопротивлении. Это история о том, как женщины, лишённые доступа к гильдиям, моделям и традиционным образовательным структурам, создавали собственные альтернативные пространства творчества: домашние студии, монастырские боттеги, придворные ателье. Каждое из этих пространств несло на себе отпечаток запретов и возможностей, наложенных из-за пола творца.
Традиционная история искусства конструирует мастерскую как универсальное пространство — место, где мастер обучает подмастерьев, где создаются шедевры, где разрабатываются инновационные техники. Леонардо в своей записной книжке описывает идеальную мастерскую как храм разума и экспериментов; Вазари в «Жизнях художников» воспевает боттеги как кузницы таланта. Но эта нарративная универсальность скрывает социальный факт: мастерская была недоступна женщинам по определению. Женщины, лишённые права учиться на живых (мужских) моделях, посещать мастерские и входить в гильдии, вынуждены были искать обходные пути — и они их нашли.
Софонисба Ангвиссола (1532–1625) получила образование в домашней мастерской отца, обучаясь исключительно на вещах под рукой: собственном отражении в зеркале, своих сёстрах, предметах натюрморта и краях религиозных сюжетов. Несмотря на эти ограничения, её автопортреты стали её коммерческим активом: она отправляла их потенциальным заказчикам как образцы мастерства. Плаутилла Нелли (1523–1588) организовала мастерскую внутри монастыря Санта-Катерина, где монахини-художницы обучались друг другу и продавали работы, получая доход для обители. Лавиния Фонтана (1552–1614), стала первой в истории художницей, достигшей экономически независимого статуса, держала мастерскую, где работали помощники, и создавала от 8 до 10 портретов в год — производительность, сравнимая с лучшими мастерами-мужчинами её времени.
Визуальное исследование переосмысляет само понятие «мастерской» того времени. Если для Леонардо мастерская была пространством для экспериментов и приобретения универсальных знаний, то женские мастерские были пространством столкновения, борьбы с социальными ограничениями и их последующего превозмогания. Они были меньше по размеру, сложнее иерархически организованы (женщине-художнице приходилось совмещать одновременно несколько социальных ролей: художницы, хозяйки и часто матери семейства), более специализированы по жанрам (портреты, религиозные сюжеты, натюрморты). Тем не менее женские мастерские были не менее производительны и инновативны.
О женских мастерских осталось куда меньше следов в исторических свидетельств. Если Вазари подробно описывал боттеги Флоренции и восхищался методами обучения у Верроккьо, то женские мастерские упоминаются лишь мимоходом, часто с недоверием к качеству обучения или с патернализмом восхищения исключением. Историк пишет о Софонисбе как о «чуде», исключении из правил. Появляется вопрос: почему её гений был воспринят как чудо, невозможное для женщины, а не как результат систематического обучения и творческого труда, как у её коллег-мужчин?
II. Лавиния Фонтана
III. Софонисба Ангвиссола
IV. Плаутилла Нелли
V. Заключение и выводы
Источники
