Федерико Феллини: кино как пространство подсознания
(1) Концепция (2) Пространственная иррациональность (3) Медиаторы подсознания (3.1) Монтаж (3.2) Звук (3.3) Свет, цвет и визуальные эффекты (4) Человек как символ (5) Заключение
Отталкиваясь от неореализма, он постепенно ушёл от реалистичного взгляда на мир к субъективной, почти сюрреалистической визуальности, где логика сна становится основой повествования. Его фильмы нельзя анализировать лишь через призму сюжета — они создаются не из последовательности событий, а из плотной ткани образов, символов, эстетических интонаций. Несложно догадаться, что речь сейчас пойдёт об итальянском кинорежиссёре Федерико Феллини.
Человек, превративший экран в пространство снов, памяти и подсознания.
Соединение обыденного и фантастического, реального и сновидческого стало главной особенностью Феллини. Критики пытались придумать для его стиля отдельный термин. Среди них есть разные варианты: «фантареализм», «постнеореализм», «внутренний реализм», но также часто используется барокко.
Густота формы, многообразие костюмов и декораций, избыточная композиция, сочетание реального и фантастического, большие женщины — Феллини использует выразительные преувеличения, чтобы передать более глубокий смысл в психологии персонажей.
Герой у Феллини — это субъект, затерянный в спектакле мира, чья внутренняя жизнь визуализируется через городские пространства, толпу, интерьеры.
Выбор темы обусловлен личным интересом к вопросу метафоричности в искусстве и стремлением исследовать, как Феллини использует визуальные образы для того, чтобы вывести кино за пределы традиционных нарративных форм. В его фильмах прослеживается стремление изобразить то, что невозможно передать словами: внутренние переживания, духовные поиски и абсурдность человеческого существования.
Исследование сосредоточится на том, как у Феллини нарратив заменяется образом, а традиционные элементы психологизма и сюжета уступают место восприятию реальности через призму визуальных метафор. Данная гипотеза стала отправной точкой для формулировки исследовательского вопроса.
Ничего не понятно, но очень интересно: как сны, воспоминания, хаос подсознания и шоу превращаются у Феллини в язык образов?
Повествование в исследовании ведётся таким образом, чтобы последовательно затронуть все основные особенности киноязыка Федерико Феллини. Начиная с пространственной иррациональности и гротескности архитектуры, рассказ переходит к более тонким медиаторам подсознания, в частности к звуковому сопровождению, методу интеграции света, цвета и других визуальных эффектов, а также приёмам монтажа. Затем исследование коснётся анализа символичности образов персонажей как ещё одного из способов раскрытия абсурдности человеческого подсознания. Работа заканчивается подведением итогов и ответом на поставленный вопрос.
Отбирая материалы, был сделан акцент на фильмах, наиболее ярко отражающих состояние переходности и размытие границ между реальностью и вымыслом.
Исследование опирается на визуальный анализ нескольких полнометражных фильмов, снятых режиссёром в Италии и Франции: «8½» (1963), «Сладкая жизнь» (1960), «Амаркорд» (1973), «Сатирикон» (1969) и «Джинджер и Фред» (1986). В выборку попали фильмы, наиболее точно отражающие киноязык режиссёра. В этом контексте визуальность становится содержанием и способом мышления.
Касаемо текстового материала — были использованы авторитетные источники как отечественные, так и зарубежные (статьи, сайты, книги). Найденная информация систематизирована и снабжена цитатами и примечаниями, которые возвращают к первоначальному вопросу.
(2) Пространственная иррациональность
В кино Федерико Феллини пространство становится активным элементом, который строится не логикой, а подсознанием героя.
Пространственная иррациональность, характерная для его фильмов, не подчиняется традиционным законам реальности, а служит выразительным инструментом, который помогает глубже передать внутреннее состояние персонажа и атмосферу фильма.
Пространства в его фильмах часто избыточны и не подчиняются нормам реального мира.
В «8½» архитектура города и внутренние пространства служат метафорой хаоса, в котором существует Гвидо.
Огромные, пустые и часто нелогично расположенные места, в которых он оказывается, отражают его внутреннее состояние — он ощущает себя потерянным, парализованным в творческом кризисе.
«8½» (реж. Федерико Феллини, 1963)
«8½» (реж. Федерико Феллини, 1963)
Даже заурядное купание Гвидо в детстве разрастается в фантазию с огромной винной бочкой и гротескно увеличенным домом. В детстве эти вещи и сам дом наверняка казались намного больше, чем на самом деле. Детское восприятие искажает реальность, превращая воспоминания в выдумку.
«8½» (реж. Федерико Феллини, 1963)
Гвидо строит громадные декорации, похожие на стартовую площадку ракеты, надеясь постичь новые творческие высоты но вместо этого, он спускается по построенной самим же собой лестнице к привычным людям.
Архитектура становится метафорой отказа от своих желаний и решением остаться в прошлом, она становится лишь проекцией чужих надежд — иллюзией, существовавшей в подсознании героя.
«8½» (реж. Федерико Феллини, 1963)
В «Сатириконе» зритель сталкивается с гипертрофированными ландшафтами и архитектурными формами, которые подчеркивают абсурдность и хаотичность мира.
Здесь пространство фрагментировано и построено как серия декораций сна или кошмара, отстраняя тем самым зрителя от ощущения реальности и погружая его в мир мифа, сна и хаоса.
«Сатирикон» (реж. Федерико Феллини, 1969)
Огромные лестницы, невообразимые арки и искривлённые обрушающиеся здания… внешний апокалипсис олицетворяющий внутренний катарсис героев.
Сцена в гигантском древнеримском доме, где герои проходят через бесконечные коридоры, теряясь в них — размеры архитектуры становятся метафорой их внутреннего состояния — они потеряны и не могут найти себе места в этом мире. Масштаб пространства подчёркивает их бессилие, беспокойство перед лицом абсурдной реальности и отчуждённость, чувство «непринадлежности» к миру.
Место здесь существует не как координата, а как состояние сознания.
В «Джинджер и Фред» Феллини использует гротескную архитектуру как визуальный комментарий к пошлости, коммерциализации и утрате подлинности.
Телевизионный центр, где происходит основное действие, предстает огромным, бездушным и лабиринтным сооружением. Он напоминает Вавилонскую башню, символ человеческой гордыни и стремления к недостижимому. Джинджер словно боится посмотреть на него из окна и осмеливается лишь подглядеть сквозь жалюзи — это проекция её неуверенности.
«Джинджер и Фред» (реж. Федерико Феллини, 1986)
Бросаясь из крайности в крайность в «Амаркорде» Феллини использует уже не громоздкие, а наоборот, тесные пространства для создания ощущения неизбежности, вечности, цикличности.
«Но мне всё‑таки кажется, что в микрокосме, который я изобразил в „Амаркорде“, было и нечто отталкивающее, что в его извилинах застоялся этакий тлетворный душок, сохранилась атмосфера нездорового возбуждения, чем‑то напоминающая сумасшедший дом: она‑то и должна была вернуть нам способность тревожиться, заставить нас задуматься, устыдиться» — Федерико Феллини [1]
Местный городок, с его узкими улицами и маленькими домами, становится символом моральных и психологических ограничений, которым подверженны персонажи. Повторяющиеся формы зданий и перегородки как бы сжимаясь, создают ощущение «запертого мира», где каждый герой переживает свою жизнь в ограниченных рамках, не способный выйти за пределы своих личных иллюзий и воспоминаний.
«Армакорд» (реж. Федерико Феллини, 1973)
В «Сладкой жизни» режиссёр совмещает два вышеописанных приёма и работает на контрасте. При этом напыщенная, заполненная множеством деталей, гротескная в своей сложности и красоте античная архитектура Рима сменяется кадрами отчуждённых, пустынных, громадных пространств и недостроенных объектов. Резкая смена фоновой локации создает сюрреалистический эффект и диссонанс в голове зрителя.
В противопоставлении пространств проявляется контраст пустоты и ничтожности внутреннего мира Марчелло на фоне чувственности и декаданса.
«Сладкая жизнь» (реж. Федерико Феллини, 1960)
«Сладкая жизнь» (реж. Федерико Феллини, 1960)
Пространственная иррациональность в «Сладкой жизни» не заканчивается на сочетании несочетаемого. Кадры с громадными лабиринтами и запутанными коридорами окончательно заводят зрителя в тупик своего же подсознания.
«Сладкая жизнь» (реж. Федерико Феллини, 1960)
Феллини разрушает привычную структуру пространства, чтобы передать внутренние колебания, интуицию и эмоциональные скачки. В его фильмах пространство движется, дышит, разрушается и собирается вновь — как во сне, где логика уступает место переживанию.
(3) Медиаторы подсознания
Архитектурные сооружения огромных масштабов, избыточная композиция, нереалистичная логика построения пространства — казалось бы, этого достаточно, чтобы сломать зрителю голову и заставить «поверить в сон».
Феллини продолжает превращать кино в пространство ощущений через монтаж, звук, свет и цвет. Режиссёр не рассказывает историю, а переживает её вместе со зрителем, работая напрямую с эмоциями.
(3.1) Монтаж
Ассоциативный монтаж, нарушающий линейную логику повествования — одна из особенностей фильмов режиссёра. Он словно «кроит» фильм по внутреннему состоянию героя, а не по хронологии.
«В фильме Феллини разные миры не имеют чёткой границы. Режиссёр не разделяет их наплывом камеры <…> Невнимательный зритель просто запутается в хронотопе, ничего не поймёт и просто заснёт, как Хрущёв на показе фильма в рамках ММКФ» — Андрей Волков [2]
В «8½» монтаж реализует постоянное скольжение между временными пластами: реальностью, воспоминаниями и фантазиями.
Как это работает, проще всего объясняет сцена сна, где Гвидо целует в губы мать, а когда она отодвигает лицо, мы видим, что это его жена.
«8½» (реж. Федерико Феллини, 1963)
Переходы между мирами осуществляются почти незаметно, лишь изредка можно заметить какие-то эффекты. Например, наложение двух кадров, словно создающее ощущение фантомности фантазийного и реального.
«8½» (реж. Федерико Феллини, 1963)
(3.2) Звук
Феллини использует звук для создания эффекта сюрреализма и эмоционального воздействия на зрителя, погружая его в субъективный мир персонажей и отражая сложность и неоднозначность их подсознания.
Шум улицы, шаги, приглушённые разговоры, звон колокольчиков или скрип сцены создают в его фильмах иллюзию параллельного, не всегда видимого мира.
Голоса часто звучат искажённо или накладываются друг на друга — как в финальной сцене «8½», где герои его прошлого, настоящего и фантазии, включая мать и женщин, образуют «оркестр памяти», звучащий вне физического пространства.
«8½» (реж. Федерико Феллини, 1963)
Подобное происходит и в «Сатириконе» — музыка часто варварски напряжённая, она создаёт ощущение ритуального действа, мифа, античной ирреальности.
Голоса персонажей искажены и неразборчивы, звуки бесконечно накладываются друг на друга, отражая дикость, хаос, моральное падение и утрату человечности.
(3.3) Свет, цвет и визуальные эффекты
В чёрно-белых фильмах, особенно в «8½», режиссёр активно использует контрастное освещение, теневые силуэты, направленный свет, как будто сцена разыгрывается на театральной площадке или в глубинах подсознания, как флешбек, который внезапно всплывает в памяти.
Искусственность, постановочность происходящего, перформативности жизни — с помощью света Феллини создаёт сон на яву, как в сцене с ясновидящим или на съёмочной площадке.
«8½» (реж. Федерико Феллини, 1963)
«8½» (реж. Федерико Феллини, 1963)
Свет же в сцене финального шествия в «8½» — мягкий, расфокусированный, он создаёт почти загробную атмосферу, подчеркивая, что перед нами не реальность, а итог внутреннего путешествия Гвидо по своим страхам, воспоминаниям и надеждам.
«8½» (реж. Федерико Феллини, 1963)
Подобную работу со светом можно увидеть и в «Сладкой жизни». Во многих сценах используется низкий ключ освещения — «чудо» и сказочность момента, похожего на картинку из сна, играют на контрасте с цинизмом и скептицизмом Марчелло, а свет фар машин, несущихся по ночному городу, подчеркивает хаотичность и бессмысленность жизни.
«Сладкая жизнь» (реж. Федерико Феллини, 1960)
В цветных картинах сам цвет становится эмоциональным кодом.
В «Сатириконе» доминируют землистые, зелёно-голубые, мрачные, гнилые оттенки. Одни напоминают фрески, выцветшие от времени, другие ночной кошмар. Это создаёт ощущение чуждости, погружённости в мир мифа, в «чужой сон».
Помимо особой цветовой палитры за создание мистической, «сновиденческой» атмосферы также отвечает туман. Взаимодействуя с мрачным контурным светом он становится символом неясности и неопределённости, нагнетая обстановку в кадре и добавляя эффект дереализации.
Здесь моральные ориентиры размыты, а мир кажется хаотичным и абсурдным, туман визуально отражает это состояние.
«Сатирикон» (реж. Федерико Феллини, 1969)
В «Джинджер и Фред» неон, шоу, яркие телевизионные огни и искусственный глянец, в которых они отражаются, иллюстрируют мир, где нет подлинных эмоций, только медийные отражения.
Герои теряются в лабиринте экранных образов и зеркал — студия превращается в метафору мира без подлинности, в котором человек — всего лишь тень среди декораций.
«Джинджер и Фред» (реж. Федерико Феллини, 1986)
(4) Человек как символ
Феллини использует не только традиционные аудио-визуальные метафорические приёмы, но и превращает самого человека в символ, образ.
Режиссёр «расщепляет» подсознание, воспоминания, страхи главного героя на множество других персонажей, которые окружают его на протяжении всего фильма, создавая иллюзию кошмара, после которого ты просыпаешься в холодном поту.
Фигура человека в его фильмах не столько реалистична, сколько выразительна — она служит для передачи внутреннего состояния и социокультурных установок.
В «8½» гротескные фигуры окружают главного героя Гвидо в сценах воспоминаний, снов и фантазий. Женщины, которые он знал или придумал, превращаются в карикатурные образы — слишком яркие, слишком идеализированные, слишком навязчивые.
Они гротескны, в них все «слишком».
Одного образа проститутки-великанши Сарагины достаточно для подтверждения этой фразы.
«8½» (реж. Федерико Феллини, 1963)
«Это не получившиеся в итоге в фильме эротические чудища из сна, от которого мы просыпаемся, резко садясь в постели, а потом весь день чувствуем на себе их разгоряченное дыхание. » — Алексей Васильев [3]
В знаменитой сцене «гарема» женщины становятся почти пародиями на архетипы — от матери до любовницы: Луиза — жена Гвидо — верная супруга, Карла — архетип любовницы, доступной и страстной женщины, мать Гвидо — воплощение недостижимого идеала, Саригина — большая, толстая женщина, сексуальный объект, пугающая эротика, детский страх, Клаудиа Кардинале — актриса, которую Гвидо хочет видеть в своем фильме — муза, источник вдохновения.
Это не персонажи с психологической глубиной, а маски — символы мужской фантазии, страха и вины. Гвидо в мечтах будто управляет своим «гаремом», но это лишь иллюстрация того, как внутренние комплексы в ловких руках Феллини становятся гротескной фантазией на киноэкране.
«8½» (реж. Федерико Феллини, 1963)
Гвидо — воплощение внутреннего гротеска. Он одержим женщинами, но не может ни любить, ни отпустить. Он хочет снять великий фильм, но терзается сомнениями и сомнением в себе. Его разрывает множество внутренних голосов — они и становятся персонажами его снов и фантазий.
«Фильм этот мы любим за рекордную плотность человеческих шаржей, олицетворяющих законченные социопсихотипы, которые остаются с нами навсегда.» — Алексей Васильев [4]
В «Амаркорде» гротеск растёт из наивного взгляда подростка на взрослую жизнь. Персонажи кажутся нелепыми, преувеличенными, но это отражение психологической незрелости, попытки объяснить непонятное через карикатуру. Подростки здесь излишне возбуждены, взрослые — нелепо строги или комично распущены, а политическая реальность фашизма подана как абсурдный спектакль. Всё это — выражение внутренней растерянности перед жизнью.
Особенно запоминаются фигуры хозяйки табачной лавки с гиперболизированной сексуальностью или сумасшедшего дяди, который забирается на дерево и кричит: «Хочу женщину!».
«Армакорд» (реж. Федерико Феллини, 1973)
В «Сатириконе» гротеск принимает античную, почти звериную форму. Люди здесь напоминают мифологических существ — не только своим внешним видом, но и поведением. На пиру у Трималхиона гостья становится похожей на куклу с окаменевшей маской, а главный герой Энколпий то и дело оказывается среди лиц, напоминающих карикатуры — с чрезмерной гримировкой, безмерной похотью или страданием. Физическая деформация здесь символизирует духовную разложенность.
«Сатирикон» (реж. Федерико Феллини, 1969)
Подобный приём используется и в «Джинджер и Фред», где массовка шоу — это гротескный парад лиц: телезрители, артисты, ведущие и технический персонал с искаженными чертами, странной пластикой и гротескной театральностью. Люди здесь словно теряют человеческое лицо, превращаясь в элементы шоу, странного сна, в «манекены», визуальные маркеры эпохи.
«Джинджер и Фред» (реж. Федерико Феллини, 1986)
(5) Заключение
Изученная в процессе исследования информация, позволяет сделать вывод о том, что в своих фильмах Федерико Феллини выстраивает уникальную художественную вселенную, в которой субъективное восприятие реальности становится главным инструментом повествования. Его фильмы не рассказывают истории в привычном понимании — они скорее моделируют внутреннее пространство человека, в котором реальные и вымышленные элементы существуют на равных правах.
Феллини превращает кино в способ выражения того, что ускользает от логики и рационального анализа. Пространства в его фильмах искажены, словно отражены в кривом зеркале сновидения; персонажи — это не столько индивидуальности с чёткой мотивацией, сколько воплощённые архетипы, символы чувств и состояний. Город становится не местом действия, а проекцией внутреннего мира героя, а гротеск и гипербола — средствами исследования человеческой души.
Особую роль в аудио-визуальной стилистике фильмов Феллини играет синтез выразительных средств: свет, цвет, звук, монтаж и ритм взаимодействуют, образуя плотную и многослойную ткань образов.
Таким образом, отвечая на поставленный в начале исследования вопрос («Как сны, воспоминания, хаос подсознания и шоу превращаются у Феллини в язык образов?»), можно с уверенностью сказать, что многослойный внутренний мир героев в фильмах режиссёра проявляется через различные приёмы начиная от гротескного изображения архитектуры и заканчивая символизмом образов самих персонажей.
Особый кинематографический язык Феллини, не подчиняющийся привычным законам повествования, но глубоко резонирующий с человеческой чувствительностью способен передавать то, что невозможно сказать словами, — тревогу, тоску, наслаждение, экзистенциальный абсурд, стремление к смыслу.
Диляра Тасбулатова. «Амаркорд»: Утерянный рай // 2023. [Электронный ресурс]. URL: https://story.ru/istorii-znamenitostej/istoriya-tsivilizatsii/amarkord-uteryannyy-ray-/ (дата обращения: 08.05.2025). [1]
Андрей Волков. Постмодернизм и фантазия в творчестве Федерико Феллини первой половины 1960-х гг. // 2023. [Электронный ресурс]. URL: https://russorosso.ru/features/articles/fellini/ (дата обращения: 10.05.2025). [2]
Алексей Васильев. «Восемь с половиной» — С чистого листа // 2020. [Электронный ресурс]. URL: https://seance.ru/articles/otto-e-mezzo/ (дата обращения: 10.05.2025). [3], [4]
Bondanella P. The Cinema of Federico Fellini. — Princeton University Press, 1992. URL: https://books.google.ru/books?hl=ru&lr=&id=SvsAEAAAQBAJ&oi=fnd&pg=PR10&dq=федерико+феллини& ots=mh8W0Ospiz& sig=jitfE_WM0Oxhpq_DMBGRjiRiFmc& redir_esc=y#v=onepage& q& f=false (дата обращения: 15.04.2025)
Burke F. Federico Fellini: Reality/Representation/Signification //Federico Fellini: Contemporary Perspectives. — 2002. — С. 26-46. URL: https://utppublishing.com/doi/abs/10.3138/9780802076472#page=59 (дата обращения: 15.04.2025)
Fellini F. et al. Federico Fellini: The Book of Dreams. — Segrate, Italy: Rizzoli, 2020. URL: https://www.academia.edu/download/62800516/Federico-Fellini-The-Book-Of-Dreams-by-Federico-Fellini.pdf (дата обращения: 15.04.2025)
Kacmaz Erk G. Fellini Filmlerinde Mimari ve Mekansal Temalar (Architectural and Spatial Themes in Fellini Films). Arredamento Mimarlik. 2001 URL: https://pure.qub.ac.uk/en/publications/fellini-filmlerinde-mimari-ve-mekansal-temalar-architectural-and- (дата обращения: 15.04.2025)
Schleicher H. Film-Reflexionen: autothematische Filme von Wim Wenders, Jean-Luc Godard und Federico Fellini. — Walter de Gruyter, 2012. — Т. 32. URL: https://books.google.ru/books?hl=ru&lr=&id=IcDBZ-m4EGsC&oi=fnd&pg=PP5&dq=федерико+феллини& ots=h5i3515Aqv& sig=oTLsFb_3ROzf4kslmjYQyng1o1Q& redir_esc=y#v=onepage& q& f=false (дата обращения: 15.04.2025)
Stubbs J. C. Federico Fellini as Auteur: Seven Aspects of His Films. — SIU Press, 2006. URL: https://books.google.ru/books?hl=ru&lr=&id=rcEhCwAAQBAJ&oi=fnd&pg=PP1&dq=федерико+феллини& ots=_wR_fPh4c-& sig=hEWlZEKc3DYbrUm_5rzoApAYw7Q& redir_esc=y#v=onepage& q& f=false (дата обращения: 08.05.2025).
Богемский Г. Д. Федерико Феллини. — Рипол Классик, 2013. URL: https://www.google.com/books?hl=ru&lr=&id=Nmn9AgAAQBAJ&oi=fnd&pg=PA4&dq=федерико+феллини& ots=8szKJeon2f& sig=QYBKBtZW6-r1nM1KQs_6tGpNlpo (дата обращения: 15.04.2025)
Полин Кейл. «Восемь с половиной» — Признания кинорежиссера // 2020. [Электронный ресурс]. URL: https://seance.ru/articles/fellini-kael/ (дата обращения: 08.05.2025).
Синицын А. А. Историографическое кино Федерико Феллини и киномифология Рима //Terra aestheticae. — 2019. — №. 1 (3). — С. 106-130. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/istoriograficheskoe-kino-federiko-fellini-i-kinomifologiya-rima (дата обращения: 15.04.2025)
Станислав Луговой. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ — ВЕЛИКИЙ БУНТОВЩИК БЕЗ ИДЕАЛА // 2020. [Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/texts/federiko-fellini-velikiy-buntovschik-bez-ideala (дата обращения: 08.05.2025).
Уго Казираги. ЧУДОВИЩЕ ХИТРОСТИ: «СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ» ФЕЛЛИНИ ГЛАЗАМИ ИТАЛЬЯНЦА // 2020. [Электронный ресурс]. URL: https://kinoart.ru/reviews/sladkaya-zhizn-fellini-glazami-italyantsa (дата обращения: 08.05.2025).
Кадр со съёмок фильма «8½», реж. Федерико Феллини // URL: https://www.imdb.com/title/tt0056801/mediaviewer/rm2971279360?ref_=ext_shr_lnk (дата обращения: 10.05.2025)
«8½», реж. Федерико Феллини // URL: https://rutube.ru/video/59d40343748c74c13adb443e3581bbc3/?r=plemwd (дата обращения: 10.04.2025)
«Сладкая жизнь», реж. Федерико Феллини // URL: https://rutube.ru/video/4f45887c5c6470ff50d5a1bbda43b69c/?r=wd (дата обращения: 11.04.2025)
«Амаркорд», реж. Федерико Феллини // URL: https://vk.com/video-52526415_456242817 (дата обращения: 12.04.2025)
«Сатирикон», реж. Федерико Феллини // URL: https://vk.com/video-52526415_456242803 (дата обращения: 13.04.2025)
«Джинджер и Фред», реж. Федерико Феллини // URL: https://vk.com/video-45909225_456239340 (дата обращения: 15.04.2025)
«8½», реж. Федерико Феллини // URL: https://seance.ru/wp-content/uploads/2020/10/8-fellini-05.png (дата обращения: 10.04.2025)
«8½», реж. Федерико Феллини // URL: https://seance.ru/wp-content/uploads/2020/10/8-fellini-01.jpg (дата обращения: 10.04.2025)
«8½», реж. Федерико Феллини // URL: https://seance.ru/wp-content/uploads/2020/10/8-fellini-03.jpg (дата обращения: 10.04.2025)
«8½», реж. Федерико Феллини // URL: https://www.imdb.com/title/tt0056801/mediaviewer/rm697482752?ref_=ext_shr_lnk (дата обращения: 10.04.2025)
«8½», реж. Федерико Феллини // URL: https://avatars.mds.yandex.net/get-kinopoisk-image/1900788/a6e22570-4615-473b-9b92-3e40ea3ab70b/1920x (дата обращения: 10.04.2025)
«8½», реж. Федерико Феллини // URL: https://avatars.mds.yandex.net/get-kinopoisk-image/1773646/3d200b46-5536-4983-a4bd-993761fcee7b/1920x (дата обращения: 10.04.2025)
«8½», реж. Федерико Феллини // URL: https://avatars.mds.yandex.net/get-kinopoisk-image/1599028/25351f25-2aac-4e12-a39f-35fd352a5b92/1920x (дата обращения: 10.04.2025)
«Джинджер и Фред», реж. Федерико Феллини // URL: https://avatars.mds.yandex.net/get-kinopoisk-image/1900788/57a38076-1989-406f-a8e3-fac541f0fa41/1920x (дата обращения: 15.04.2025)
«Джинджер и Фред», реж. Федерико Феллини // URL: https://avatars.mds.yandex.net/get-kinopoisk-image/1946459/d42fc018-e8b6-41a8-9a1c-40e126f6c9c4/1920x (дата обращения: 15.04.2025)
