Трактовка экспериментального кино через симулякры
ВВЕДЕНИЕ
Одним из ярких свойств экспериментального кино часто является нарочное отсутствия нарратива. И так как классический зритель предполагает, что некоторая идея фильма может быть раскрыта исключительно через нарратив, просмотрев экспериментальный фильм этот зритель пометит его «бессмысленным» или не говорящем ни о чем. Такое заблуждение можно понять. Проблема в том, что классический зритель зачастую не умеет воспринимать нечто ненарративное. Даже в картинной галерее зрители предпочитают читать подписи поясняющие замысел картины, а не искать смысл в самих картинах. В этом плане подписи так-же являются своего рода нарративом, доносящим мысль, а картина сама по себе становится перестает нести смысл.
«Такая установка вовсе не означает, что сюрреалистские тексты вообще лишены всякой логики. Вместо традиционной, связывающей предметы и понятия „по смыслу“, возникает иная логика, например, та, что связывает предметы по их внешнему подобию. Категория внешнего подобия, так называемого „симулакрума“, становится одной из центральных для сюрреалистской поэтики» — Михаил Ямпольский
Кроме того, язык ненарративного повествования не так хорошо развит, так что зачастую экспериментальные режиссеры просто изобретают новый язык, что однозначно не так легко, как воспользоваться уже существующим.
На самом деле, любые произведения можно трактовать по-разному: нарративно, аудиально, визуально. И даже формы нарративов трактуют по разному, например Ролан Брат в своей работе «Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По» предлагает свой способ чтения и понимания смыслов нарративного произведения.
Я же предлагаю инструмент который позволял мне формировать трактовки ненарративных произведений — чтение через симулякры.
Симулякр (фр. simulacre от лат. simulacrum — подобие, копия) — это концепция, которую ввел в обиход французский философ и социолог Жорж Батай и который был раскрыт в труде «Симулякры и симуляции» французского философа Жана Бодрийяра. Согласно Бодрияру, симулякр это некий образ или знак, если говорить в понятиях семиотики, который отсылает или является копией другого образа или знака.
Бодрийяр выделяет 4 фазы развития образа:
1. Достоверная копия реальности, например портрет человека
2. Искажающая копия реальности. Образ, который маскирует реальность, изменяя ее. При этом образ все еще остается отражением реальности. Например, портрет бедного человека, одетого в золото формирует представление о том, что это человек богат, хотя при этом этот портрет продолжает отражать реальность.
3. Маскировка отсутствия реальности. Образ который выглядит как копия реальности, однако в его основе нету ничего реального. Например, портрет человека, на котором подписано имя человека и годы его жизни. Однако, такого человека никогда не существовало, годы жизни и имя выдуманы, как и его лицо, придуманное художником. То есть такой образ говорит нас о том, что такой человек когда-то жил и существовал, хотя в действительности этого не было.
4. Полное отсутствие реальности. Этот образ уже даже не претендует на то, что он взят из реального. Этот образ ссылается на пустоту или на другое образы, которые в свою очередь ссылаются на пустоту. Примером симулякр четвертого порядка часто являются надписи граффитчиков или татуировки, которые не отражают ни имени, ни принадлежности к какой-либо субкультуре. Это образ сам в себе.
Конечно, мы будем говорить не столько о симулякрах и их философии, сколько о трактовках экспериментального кино, посредством симулякров, однако в контексте кино и фотографии симулякр являются крайне интересным объектом. Фотография и кино, однозначно претендуют на то, что в их основе лежит реальность, ведь камера способна запечатлеть исключительно реальность. Однако экспериментальные режиссеры находят огромное количество способов искажения реальности, в этом плане в кино проявляются все 4 уровня симулякра.
В своей работе я предлагаю попробовать метод прочтения фильма через симулякры на примере некоторых фильмов экспериментальных режиссеров. Разумеется, через симулякры можно читать и конвенциональное кино, но затрагивать его мы не будем.
МЕХАНИЧЕСКИЙ БАЛЕТ
Фильм Механический балет (1924) является произведением, отказавшимся от сценария сфокусировав все внимание зрителя на постановке. Монтаж играет главную роль в фильме. В основном, Механический балет трактуют через язык монтажа. Давайте попробуем взглянуть на него через призму симулякра.
отражение реальности / механический балет
рифма с образом реальности / механический балет
искажение реальности, теперь этот образ нам кажется более пугающим / механический балет
искажение образа реальности и переход к рифмующемуся образу / механический балет
рифма с образом шара / механический балет
рифма с предыдущим образом, однако это уже совсем не шар, а какая-то воронка / механический балет
теперь воронка подменяется на совсем неразличимый объект, напоминающий глаз / механический балет
и теперь фильм подтверждает связь предыдущего фрагмента с образом глаза / механический балет
тут фильм еще раз подчеркивает рифму всех предыдущих образов с глазом / механический балет
искаженный образ глаза / механический балет
продолжение визуальной рифмы с образом глаза / механический балет
фильм подтверждает образную линию показав образ попугая и его глаза / механический балет
рифмующийся образ кубического попугая, от которого остался только белый квадрат и черный глаз в нужном месте / механический балет
и завершение финальным образом глаза, возвращающим нас в реальность / механический балет
Весь фильм вообще показывает нам то, как работают симулякры. Сначала мы видим какой-то реальный образ, а потом, аккуратно, используя подобие движения (девушка на качелях и шар) или подобие формы (воронка и глаз) фильм подменяет один образ другим и приходит к совершенно другому образу незаметно для зрителя. Как перейти от образа девушки к образу попугая незаметно для зрителя? Механический балет дает вам ответ на этот вопрос.
На самом деле, как мне кажется, автору интересно больше не столько миграция и подмена образа, а то, какие именно варианты рифм образов позволяют провести максимально эффектную подмену. После подмены женщины попугаем, автор фильма увлекается совершенно другой подменой, в которой он гораздо больше упора делает на подобии движения, например мужчины скатывающиеся с горки и поршень. Но если мы начнем рассматривать вторую часть механического балета, то боюсь мы не успеем посмотреть на другие фильмы.
Тем не менее, мы видим, что трактовка механического балета через симулякры дает нам некоторый продуктивный результат и раскрывает нам фильм с новой стороны.
АНДАЛУЗСКИЙ ПЕС
Сюрреалистов очень интересно трактовать через симулякры, так как работы сюрреалистов во многом основаны на логике сна. Логика снов, на мой взгляд основана на симулякрах, часто во снах мы видим объекты, которые являются нам кажутся понятными, хотя в реальности у них нету ни применения, ни смысла. Однако пока мы спим, мы находимся в своего рода симуляции, наполненной, симулякрами четвертого уровня, а мы воспринимаем нереальные предметы как реальные.
Поэтому давайте обратимся к сюрреалистическому фильму 1929 года — Андалузский пес. Подробно разбирает взаимодействие образов в Андалузском псе при помощи логики симулякров Михаил Ямпольский. Давайте взглянем, на какие аспекты обращает наше внимание киновед.
Декларация логики рифмования образов начинается еще в самом начале, когда бритва, разрешающая глаз визуально рифмуется с облаком разрезающим луну. Эта цепочка рифм достаточно короткая, хоть и крайне яркая, с точки зрения логики симулякров такая цепочка не дает нам особой пищи для понимания и трактования этого фильма. С другой стороны, это-же пролог… авторы просто объясняют нам, что фильм будет сюрреалестичным… Другими словами, его будет удобно трактовать при помощи симулякров.
облако разрезает луну / андалузский пес
на этом кадре глаз уподобляется луне, а облако — бритве / андалузский пес
бритва разрезает глаз, формируя рифму с образом облака разрезающего луну / андалузский пес
Сновидение Дали начинается с ладони из которой ползут муравьи. Следующие за этим образы: волосатая подмышка, морской еж, отрубленная рука.
Михаил Ямпольский отмечает, что муравьи выстраивают ассоциацию с кровью или с гниением.
«Муравьи, вылезающие из раны на ладони, по своему внешнему сходству уподобляются крови. Это необычное уподобление неоднократно встречается в сюрреалистской поэзии» — Михаил Ямпольский
ладонь, из которой лезут муравьи / андалузский пес
Далее уже по внешнему подобию, муравьи перетекают в волосы на подмышке, а затем и в морского ежа. А отрубленная рука отсылает нас не только к образу руки с муравьями, но и к образу морского ежа. Отсылка к морю происходит в финальной сцене фильма, когда коробочка, в которую была убрана рука появляется на берегу моря.
фильм переходами через двойную экспозицию как-бы отождествляет муравьев, волосы и морского ежа / андалузский пес
на этом клубок смыслов не заканчивается, чуть позже герой сотрет рукой рот / андалузский пес
вместо рта мы видим колоссы на подмышке героини / андалузский пес
отрубленная рука / андалузский пес
коробочка в которую была убрана рука встречается нам на морском берегу в конце фильма / андалузский печ
По сути, фактический объект, про который хочет сказать автор пропадает из фильма и вместо него появляется некоторый другой образ. Впрочем связь с первоначальным образом все еще можно отследить, как правильно семантически или визуально. Таким образом, формируя целую цепочку образов, автор отводит нас от изначального образа на безопасную дистанцию, и теперь говорит о чем хотел, не затрагивая основной образ. Вероятно, можно интерпретировать такой авторский ход как Эзопов язык, формируемый симулякрами.
«Каждый первоначальный образ в фильме предстает как всплеск подсознания, но связь образов между собой подчиняется необычной логике взаимосцеплений, где каждый элемент может быть заменен его аналогом — „симулакрумом“. Так строятся цепочки подмен: волосы — муравьи — кровь, за которыми проступают две главные темы фильма: смерть и эротика, табуированные классической европейской культурой, а потому особенно важные для сюрреалистов» — Михаил Ямпольский.
Также Михаил Ямпольский описывает то, как через образы проступает тема смерти. В начале фильма появляется образ картины Вермеера Дельфтского «Кружевница». И сразу после этого, погибает переодетый в женщину велосипедист. Кружевница является предвестником смерти, этот образ позаимствован из романа Марселя Пруста «Пленница», где один из персонажей умирает сразу же после того, как он увидел пейзаж Вермеера.
героиня держала книгу с изображением картины Вермеера / андалузский пес
Кружевница, Ян Вермеер, 1669-1670
переодетый в женщину мужчина падает и, судя по всему, умирает / андалузский пес
«Связь Вермеера со смертью активно развивает Дали, мифологизируя одну из характерных черт творчества голландского художника — его страсть к изображению жемчуга. В статье „Световые идеи“ Дали сближает жемчужину с черепом (во французском языке череп „crane“ и перламутр „nacre“ — анаграммы) и утверждает, что живопись жемчуга у Вермеера выражает „световое чувство смерти“. А отсюда уже один шаг до экстравагантного использования картины Вермеера в фильме, безусловно связанном и с другими вермееровскими мотивами.» — Михаил Ямпольский.
героиня, рассматривающая картину Вермеера носит жемчуг / андалузский пес
когда герой умирает во второй раз, он хватается руками за обнаженную женщину, украшенную жемчугом / андалузский пес
бабочка атропос крупным планом / андалузский пес
Бабочки вида атропос являются предметом мистификации из-за изображения черепа между крыльев. Так-же Атропос — богиня-пряха, обрезающая нить жизни, образ которой, входит с рифму с Кружевницей. А череп на спине бабочки образует рифму с эпизодом, с мертвыми ослами на роялях.
мертвые ослы на роялях / андалузский пес
Несомненно, мы согласны с Михаилом Ямпольским, через странные метафоры сочатся эротическое влечение и смерть, а путем будто-бы эквивалентных и очевидных замен одних образов другими мы смотрим на эти темы. Тем не менее, анализ этих образов через симулякры нам не дает хоть сколько-то четкой трактовки фильма, но рассматривая фильм через призму симулякров нам становится ясно, что случайные с нарративной точки зрения, образы являются совершенно не случайными и образуют определённую сеть связей, ассоциаций и рифм, что как минимум позволяет нам более осмысленно подходить к просмотру фильма.
ПОСЛЕПОЛУДЕННЫЕ СЕТИ
«Послеполуденные сети» связаны с внутренней реальностью человека и тем, каким образом подсознание будет развивать, интерпретировать и обрабатывать на первый взгляд простое и случайное событие, превращая его в критический эмоциональный опыт»
Для начала я хочу обратить внимание на название: Послеполуденные сети. Разумеется в фильме нету совершенно никаких сетей. Фильм наполнен множеством образов и многие эти образы образуют связи. В Механическом балете образы связывались по типу движения и по форме. В Андалузском псе образы связывались при помощи вообщем-то достаточно не визуальных, а семантических связей, сформированных не внутри сами образов, а скорее внутри некоторых культурных событий. Жемчуг и смерть для нас не связаны очевидным образом, но в разрезе времени исследователи видят, что разные авторы перенимают друг у друга некую связь. В Послеполуденных сетях, Майя Дерен применила другой способ связи образов: подмену.
До четвертой минуты фильма мы не видим женщину саму по себе, мы видим лишь ее тень. Это интересный эффект реальности, который наблюдает Бодрийяр. Один из признаков реальности — невозможность наблюдать реального себя. Человек может изучать самого себя лишь в качестве симулякра: в зеркале, на картине, по описанию. А этот симулякр может быть разных уровней, в зависимости от фазы симуляции.
тень главной героини / послеполуденные сети
Таким образом, в самом начале фильма, мы видим тень главной героини и ее руки, но не видим ее саму. Тень — это симулякр, первого уровня, она копируют нас самих, так как мы есть. Кроме того, мы их легко идентифицируем как копии. Главная героиня не наблюдает саму себя, а наблюдает лишь свою тень, а это признак того, что она находится в реальности.
Далее героиня явно отправляется в сон, то есть в симуляцию, об этом говорит то, что мы начинаем наблюдать ее саму. На уровне сна нарратив теряет смысл и мы должны начинать следить лишь только за образами и за сетью которую эти образы формируют.
первое появление главной героини в кадре / послеполуденные сети
Во сне фигурируют три ключевых предмета: цветок, ключ нож. Они абсолютно взаимозаменяемы, каждый из этих предметов трансформируется в другой. Этот набор предметов и формирует основной смысл повествования для зрителя, так как на них основной акцент. В этих предметах можно считать разные смыслы. Например измену: муж возвращается с цветами, открывает ключом дом, застает любимую женщину с любовником, и хватается за нож.
ключ превращается в нож / послеполуденные сети
рудом с главное героиней лежит цветок / послеполуденные сети
цветок превращается в нож / послеполуденные сети
Главные три смысла. Цветок — признак красоты и заботы. Ключ — это возможность проникнуть в дом, в сон, в душу человеку и узнать какую-то тайну. Нож — это контроль над жизнью, власть и возможность. Все вместе эти образы формируют метафору взаимоотношений близких людей.
Отражения — признак заигрывания с реальностью и часто встречающийся симулякр. А женщина с зеркалом вместо лица является одним большим генератором разнообразных образов, так как, за счет зеркала является своеобразным объектом отражения реальности. Главная героиня гонится за женщиной с зеркалом вместо лица, вероятно чтобы взглянуть на себя, так как хочет убедить в том, настоящая ли она сама.
женщина с зеркалом вместо лица несет цветок, как и главная героиня / послеполуденные сети
отражения героини в зеркале мы так и не увидим / послеполуденные сети
тут появляется некоторая семантическая рифма образов женщины с зеркалом вместо лица и копиями главной героини / послеполуденные сети
копии не могут забрать ключ / послеполуденные сети
оригинал не только может взять ключ, но и ключ обращается в нож / послеполуденные сети
Одна из последних сцен — полная симуляция, зритель и главная героиня воспринимают зеркало, как реального человека. А бросок ножа — по сути попытка убить человека в симуляции. Либо же умышленное разрушение симуляции, дабы увидеть правду. Так или иначе мы видим некоторый мотив поиска настоящего, среди иллюзий.
Все эти мотивы говорят нам о некотором любовном переживании в симуляции и попытке найти некоторую действительность. Тема поиска и погони вообще будто бы свойственны произведениям с логикой сна. Но если анализировать именно метаморфозы образов, бессвязные события начинают обретать оттенок метафорического смысла и связности.
ВЫВОД
Прочтение не нарративного кино через образы, симулякры и взаимодействия между ними зачастую помогают уловить логику фильма и сформировать некоторую трактовку. Как я уже говорил, такой способ анализа фильма далеко не единственный, но он пополняет инструментарий анализа кино и вероятно даже позволяет сформировать новые прочтения некоторых фильмов.
