Феминистская повестка в кураторской практике Кэтрин Моррис
Как можно интегрировать феминистскую повестку в логику выставочного пространства?
Как превратить выставку в политическое заявление без использования акционизма?
И как работать в рамках Новой этики, используя только произведения искусства?
Кэтрин Моррис на мероприятии «Голоса из хранилища / Кураторство в тональности фа минор» в Музее искусств Ульриха [1]
1. Введение
Кэтрин Моррис — американская кураторка в Центре феминистского искусства имени Элизабет А. Саклер при Бруклинском музее. Основной темой для неё является положение женщины в мире и в художественном пространстве, в частности.
Фотография Кэтрин Моррис, сделанная Грейс Розелли для проекта Pandora’s BoxX
2. Биография
Перед тем, как начать анализировать кураторские проекты Кэтрин Моррис, нужно изучить её биографию. Родилась она в Вашингтоне, США [1].
Её семья не была связана с искусством, поэтому вдохновение она искала вокруг себя — в том числе и в Национальной галерее искусств в столице. Вход туда был бесплатный, поэтому она могла спокойно посещать её в любое время и рассматривать работы классиков.
Время, проведенное в такой классической государственной институции, не прошло бесследно — насмотревшись на классическую выборку работ и строгий порядок в экспонировании, Моррис уже тогда видела ошибки в организации галереи и в своей работе сейчас стремится их исправлять.
Национальная галерея искусств в Вашингтоне, США [3]
Кэтрин Моррис осознанно не продолжала академическую карьеру. «Я знала, что не хочу получать докторскую степень, которая требовала много времени и денег, и я не обладала достаточным количеством средств или желания»[1], — комментирует своё решение кураторка. Такой подход хорошо иллюстрирует борьбу Моррис с академизмом в арт-сфере — не обязательно быть учёной, чтобы стать профессиональной кураторкой.
После учебы Кэтрин Моррис работала как независимая кураторка, а также как арт-эдвайзор для коммерческого продвижения галерей. Кроме прочего, стажировалась в некоммерческой организации Washington project for the Arts.
В 2007 году её пригласили быть кураторкой специального подразделения Бруклинского музея, посвященного феминистическому искусству.
3. Центр феминистского искусства имени Элизабет А. Саклер
Так как я рассматриваю проекты Кэтрин Моррис, проходившие непосредственно в этом центре, то стоит рассказать о нём поподробнее.
Центр феминистского искусства имени Элизабет А. Саклер был основан в 2007 году специально для знаменитой инсталляции Джуди Чикаго «Званный ужин» (1979) и стал местом её постоянного обитания.
Центр находится на четвертом этаже Бруклинского музея и занимает собой всё это пространство. Создатели считают главной своей целью формирование привлекательной и интерактивной среды для повышения осведомленности и просвещения будущих поколений о влиянии феминизма на культуру. Для них важно связать феминистский дискурс с дискурсом о политике, об образовательной системе и других остро социальных вопросах.
Джуди Чикаго «Званый ужин» (1979) [4]
То, что Кэтрин Моррис работает в именно Бруклинском музее, — не случайно.
Как она сама говорит, Бруклинский музей — это «пример классического западного музея»[2], то есть наследует колонизаторской политике и исторической призме рассмотрения искусства.
Это «проблематичная модель»[2], поэтому Моррис на примере Центра феминистского искусства старается оттенить существующие проблемы и выйти в рассуждениях о гендерных проблемах в искусстве на новый уровень.
Центр феминистского искусства Элизабет А. Саклер [4]
4. Основные принципы работы Кэтрин Моррис
Во-первых, для неё не так важно, как расставлены работы. Самое главное — это выборка.
Подбор художников, тем, их компиляция между собой — всё это просто своим существованием создаёт острое политическое высказывание и указывает на актуальные проблемы в мире и искусстве.
Во-вторых, Кэтрин Моррис не стремится убедить всех стать про-феминистами.
В её задачи входит желание показать, что феминизм проникает во все сферы нашей жизни и культуры.
«Сейчас наша цель — пересмотреть важную и преобразующую ревизионистскую работу, начатую в 1970-х годах, и поговорить о том, каким образом феминизм — в частности, белый феминизм — не сработал для многих женщин, особенно цветных. Я думаю, что это самая важная работа мейнстрим-феминизма на сегодняшний день» [3]
В-третьих, Кэтрин Моррис исследует то, как феминизм проявляется в реакциях зрителя на современное и классическое искусство.
Кураторка десакрализует музейное пространство и даёт возможность голоса каждому. Это касается не только самих художников, но и посетителей: каждую её выставку сопровождает объёмная публичная программа и/или каталог, который позволяет расширить тему выставки и путём дискуссий прийти к каким-то новым выводам.
Хорошим примером такого подхода является проект Сьюзанн Лэйси «Между дверью и улицей» (2013), который включал в себя серию обсуждений на тему феминизма и происходил на ступеньках дома в бруклинском районе Нью-Йорка [4].
Сьюзан Лейси — «Между домом и улицей» (2013) [5]
5. Третья волна феминизма
Стоит оговориться насчет современной небинарной гендерной теории третьей волны феминизма.
Некоторые упрекают[5] Кэтрин Моррис в том, что своим Центром феминистского искусства она только укореняет существующее проблемы, показывая, что искусство делится только на мужское и женское.
Однако сама Моррис считает так — её центр стал «пространством для дискуссии»[6]. Она не считает это подразделение несущим единственное верное знание.
Нет, она уточняет, что главное достижение Центра феминистского искусства — это то, что он дал возможность начать диалог, а быть этот диалог может как о феминизме, так и о более новых положениях гендерной теории.
6. Материализуя «Шесть лет»: Люси Р. Липпард и возникновение современного искусства
Первая выставка, про которую следует сказать — это «Материализуя „Шесть лет“: Люси Р. Липпард и возникновение современного искусства»[7].
Эта выставка построена вокруг книги Липпард о концептуализме 60-х-70-х годов. В ней писательница дала определение концептуализму, которое мы используем до сих пор.
«Материализуя „Шесть лет“: Люси Р. Липпард и возникновение современного искусства» (2012-2013)
«Выставка передаст политическую атмосферу эпохи, которая ознаменовалась как появлением концептуального искусства, так и подъемом движений за права женщин, гражданские права и антивьетнамскую кампанию» [8]
Выставка иллюстрирует каталог с отобранными Липпард концептуалистскими работами и включается в себя не только открытых про-феминистов и активистов: там есть и такие художники как Джон Латам или Вито Аккончи, которые работали только с концептуальным искусством и не обращались к актуальной в то время социальной или политической повестке.
Как бы то ни было, они всё равно творили в тот определенный исторический период, поэтому не могли избежать влияния популярных в то время течений.
Кураторка показывает, что в 2012 году концептуальные работы и есть политика сама по себе. Хорошим примером может служить работа Вито Аккончи «Following Piece» (1969), которая своей темой сталкеринга стала очень актуальной сегодня.
Он Кавара — «Я встал» (1969) // Джон Лэтем — «Искусство и культура» (1966-1969)
6.1 Новый взгляд на историю
Таким образом, Кэтрин Моррис пересматривает историю. Она делает это не с доминирующей позиции, не навязывает свою точку зрения.
Однако её точный отбор работ чётко показывает, что эпоха концептуализма (как и любая другая, которую она разбирает в своих экспозиционных практиках) имеет за собой куда более сложный бэкграунд, чем тот, который вкладывается теоретиками искусства изначально.
6.2 Десакрализация
Выставка «Материализуя „Шесть лет“» так же хорошо работает с темой десакрализации.
И процесс этот происходит не только с произведениями искусства, но и с теоретическими текстами, которые считаются единственными носителями истины.
Кэтрин Моррис ставит под сомнения постулаты из изначального текста, например про аполитичность концептуализма, и развивает свою идею, ориентируясь на недостатки первоисточника.
7. Джудит Скотт: Связанный и несвязанный
Следующая выставка, которую стоит разобрать — это «Джудит Скотт: Связанный и несвязанный» (2014)[10].
Выставка посвящена художнице Джудит Скотт и прослеживает особенности её творчества.
У Джудит Скотт был синдром дауна, поэтому она не пропагандировала феминизм — никогда не комментировала это движение в целом и не относила к нему свои работы. Однако само её присутствие на арт-сцене доказывает необходимость и работоспособность феминистского движения.
Работы художницы — это, как говорит сама Кэтрин Моррис, «формальное упражнение» [11].
Каждый объект — это исследование способностей текстур и форм соединяться в скульптуры и образовывать единое целое. Джудит Скотт не придерживалась какой-то концептуальной составляющей — она подворовывала материалы у коллег по мастерской и творила из них, тем самым, не приковывая себя к единому материалу или концепции.
Джудит Скотт (1943-2005) [7]
То, как творила Джудитт Скотт и как это представлено в экспозиции, также имеет колоссальное значение. Художница всё время работала за огромным белым столом. Именно на такой высоте работы представлены и на выставке Кэтрин Моррис.
Кураторке было важно сохранить уникальность авторского метода работы художницы и дать возможность почувствовать зрителю приближенность к процессу создания работ. В то же время такое решение идёт из-за желания Кэтрин Моррис отказаться от доминирующего-кураторского положения.
Когда художница сама никак не комментирует свои работы и не даёт указаний по их экспонированию, то Моррис считает, что не имеет права навязывать свои эстетические решения.
«Джудит Скотт: Связанный и несвязанный» (2014) [8]
Если смотреть на выставку более общо, то важно отметить, что, хоть произведения в экспозиции представлены в хронологическом порядке, они не стремятся проследить такой же хронологический путь развития творчества художницы.
Для Кэтрин Моррис было важно показать лишь авторский метод и как раз то, что из года в год он не менялся.
Однако, несмотря на кажущуюся монотонность, выставка не кажется однообразной[13]. Кэтрин Моррис показывает, что Джут Скотт, найдя свой уникальный стиль еще в первой работе, придерживалась его вплоть до самой смерти.
Джудит Скотт — «Без названия»(1993)
7.1 Инклюзивность
Выставка «Джудит Скотт: Связанный и несвязанный» воплощает в себе ещё один немаловажный аспект кураторской практики Кэтрин Моррис — стремление к интегрированию в арт-пространство самых разных людей.
Раньше для художников с инвалидностью доступ в музеи и выставки был закрыт. Когда же этот выход происходил, то происходило это только на выставках, посвященных непосредственно их заболеваниям.
Кэтрин Моррис же уходит от такого узкого взгляда и выставляет Джудит Скотт как художницу, а не как больного человека. Такой подход меняет сам способ восприятия работ инклюзивного искусства и ставит вопрос о том, стоит ли его как-либо классифицировать и отделять от того, которое мы привыкли называть классическим? Кэтрин Моррис не диктует правильные ответы, а предоставляет зрителям возможность поразмышлять самим.
8. Год «Да»: переосмысление феминизма в Бруклинском музее
Последними я бы хотела разобрать две важные для Кэтрин Моррис выставки, проходящие в рамках проекта «Год „Да“: переосмысление феминизма в Бруклинском музее» (2016-2018).
Проект имеет две причины появления.
Во-первых, 10-летний юбилей Центр феминистиского искусства имени Элизабет А. Саклер.
Во-вторых, президентские выборы, проходившие 8 ноября 2016 года (спустя месяц после открытия выставки).
Стоит отметить, что вторая предпосылка была вызвана дескриминирующей политикой Дональда Трампа (например, будущий президент США активно поддерживал сторонников движения Белый геноцид в социальных сетях [13]), ответом на которую служит сам проект.
«Она (выставка) переосмысливает следующие шаги, расширяя феминизм от борьбы за гендерное равенство до охвата более широких вопросов социальной справедливости, таких как терпимость, инклюзивность и разнообразие»[14]
Проект представляет собой объёмное резюме того, как развивалось феминистское движение и к каким выводам оно пришло.
Он специально захватывает разные исторические пласты, например Древний Египет или творчество Джорджии О’Кифф, чтобы показать размах движения за гражданские права.
9. Загробная жизнь женщины: гендерные трансформации в Древнем Египте
Я бы хотела проанализировать две особо яркие выставки проекта. Первая — это «Загробная жизнь женщины: гендерные трансформации в Древнем Египте» (2016)[14]. Посвящена она, как следует из названия, искусству Древнего Египта, а конкретно — тому, как египтяне изображали возможность загробную жизнь для женщин.
Для перерождения в новую сущность им было необходимо на время сменить пол и ненадолго превратиться в мужчину. После этого женщины будто снова рожали сам себя и переходили в новое физическое состояние. Стоит добавить, что красный цвет на саркофагах тоже не случаен — обычно его относили к чему-то мужскому.
Выставка работает с тем историческим пересмотром, о котором я писала ранее в контексте выставки «Материализуя „Шесть лет“»». Она позволяет по-новому посмотреть на историю, используя призмы сегодняшнего дня — например, тему гендерфлюидности и небинарности.
Выставка показывает, что даже в Древнем Египте понятия гендера и пола не были так четко определены и дифференцированы — всегда было поле для перехода и выбора.
10. Мы хотели революцию: чернокожие радикальные женщины, 1965–85
Вторая особо интересная выставка проекта «Год „Да“: переосмысление феминизма в Бруклинском музее» — это «Мы хотели революцию: чернокожие радикальные женщины, 1965-85». Сама Кэтрин Моррис называет её «сердцем проекта».
В экспозиции прослеживается то, как развивалось движение черных художниц за свои права с конца 60-х до начала 80-х.
Выставка исследует политические, социальные, культурные и эстетические установки цветных женщин во время зарождения феминизма второй волны.
Мы хотели революцию: чернокожие радикальные женщины, 1965–85 [9]
Этот проект как раз обращается к главному вопросу, поставленному в проекте «Год „Да“» — как феминистское движение (а, следовательно, и искусство) могут функционировать будущем?
Кэтрин Моррис решила ответить на этот вопрос с другой стороны — как «оно (движение) не функционировало в прошлом» [15].
В качестве иллюстрации кураторка говорит о том, что, например, афро-американские активистки в 60-е–70-е, хоть и придерживались левой политики, тем не менее не были согласны со второй волной феминизма. Они считали, что таким образом проблемы черного населения уходят на задний план.
Мы хотели революцию: чернокожие радикальные женщины, 1965–85 [9]
Таким образом, не отличаясь особенным планом экспонирования (у всех хронологическое распределение работ), сами выставки своей выборкой представляют собой яркое политическое высказывание.
Они критикуют правую государственную политику и демонстрируют, как она тормозила развитие общества в прошлом.
Фейт Рингголд — «Для дома женщин» (1971) // Ян ван Рэй — «Протест Коалиции работников искусства» (1971)
Заключение
Подводя итог, стоит сказать, что Кэтрин Моррис внесла огромный вклад в репрезентацию женского искусства не только в Нью-Йорке, но и во всем мире, показав на примере Центра феминистского искусства имени Элизабет А. Саклер, что институциональные двери открыты абсолютно для любых работ: от египетских саркофагов до инклюзивного арт-брют. Кроме прочего, своей кураторской практикой Кэтрин Моррис показала, что выставки могут служить пространством для выражения активной гражданской позиции, и проявляться она может не только в акционизме, но и просто в особой выборке произведений и их компиляции между собой.
