Экспериментальное кино как метод медитации: ритм, пустота и созерцание
Концепция
Часто при просмотре экспериментальных кинокартин моё беспокойное состояние сменялось неким гипнотическим умиротворением. Здесь и появилась гипотеза работы: кажется, фильмы этой категории роднятся с медитативными практиками. Но какие особенные черты делают их таковыми? — главный вопрос визуального исследования.
Экспериментальное кино предлагает задержаться. В противовес ускорению вместе с монтажом, отслеживанию перемен кинокартины, предлагает просто остаться в кадре — ровно на столько, сколько он длится. Так, в нём всё строится вокруг момента: как он оформлен, как звучит, как медленно раскрывается, без стремления к объяснению, что порой действительно отпугивает. Ведь желание понять и разобраться в произведении сильно каждый раз. Этот процесс в целом похож на преодоление и глубокое погружение, когда необходимо обратиться не к тому, что показано, а как оно продемонстрировано, как влияет на смотрящего.
Форма в экспериментальном кино первична: она становится средой, в которой можно почувствовать течение времени не как фон, а как содержательную единицу. Это не история, через которую нужно пройти, а поле, где зритель постепенно привыкает не ждать. Некоторые эпизоды словно вытянуты, их длина почти физически ощущается: иногда даже ничего не меняется — и именно в этом накапливается внимание.
Кажется, именно в этих длинных отрезках появляется возможность наблюдать, вслушиваться, быть. В такие моменты кино перестаёт торопиться и предоставляет возможность побыть в каком-то состоянии дольше обычного.
«Что касается „глубочайшей тишины“, то она выражает психическое состояние, в котором разум, отказываясь от контроля над вещами, как предложил Джон Кейдж, функционирует как „верный приемник опыта“, обеспечивая слуховую активность, сосредоточенную на восприятии самого времени, беспрестанно меняющейся материи, где звуки возникают и угасают. Кейдж видит в таком состоянии опыт, близкий к дзен-буддизму: „текстуальные замечания в связи с „Vexations“ не являются юмористическими; они в духе дзен-буддизма» [1]
Цитата становится подходящим комментарием к фильмам, в которых всё устроено связкой нескольких важных параметров. Тишина, неподвижность, длительность кадра — не фон, картинка для действующих лиц, теперь это то, с чем мы остаёмся наедине, что на самом деле воздействует на ощущение зрителя.
Можно рассматривать это кино как возможность для внутреннего процесса. Необязательно что-то понимать, иногда достаточно просто не отвлекаться. Там, где глаз не перескакивает с одного на другое, постепенно формируется ощущение присутствия.
Для этой работы были отобраны кинокартины, где структура фильма ближе всего к состоянию наблюдения, внимательности и отказа от объяснительного языка. Каждая из них исследует медитативность по-своему — через ритм, через длительность, через работу с пустым пространством или повтором. Это не всегда очевидные «медитативные» фильмы, но в их устройстве заложены принципы, близкие к созерцательной практике. Среди них — работы Джейкобса, Арнольда, Джармена, Уорхола, Тарра, Сноу, а также современные и российские эксперименты.
Исследование поделено на три рубрики — ритм, пауза и отказ от нарратива. В каждой рассматривается один из аспектов восприятия, формирующий чувство внутреннего включения. Анализ не строится вокруг сюжета или героев, он сосредоточен на движении кадра, способах повторения, длительности, паузах, которые постепенно начинают ощущаться телом.
Такой подход позволяет рассматривать экспериментальное кино не как абстрактный или «трудный» жанр, а как пространство, где взгляд и внимание обретают новые формы. Здесь можно быть не просто зрителем, закадровым персонажем, а полноценным участником совместной практики погружения внутрь, в недры бессознательного.
Кино-мантра. Ритм как трансформация восприятия
Интересно, как именно кино способно управлять временем. И не через сюжет, не через действие, а через едва уловимую конструкцию — ритм. Кажется, именно он формирует дыхание фильма: то убыстряя его, то растягивая до состояния полной неподвижности. Если в привычной драматургии ритм подчинён событиям и поворотам, то здесь, в экспериментальном пространстве, он будто бы освобождён от обязательств — становится самостоятельной материей, почти живым существом. Иногда складывается впечатление, что кадры повторяются вовсе не для того, чтобы что-то доказать, а чтобы позволить зрению отдохнуть и снова всмотреться — уже без спешки, без установки на «понять».
«Pièce Touchée» (1989) Мартина Арнольда — это не столько фильм, сколько зацикленное движение взгляда. Герои, как заворожённые, снова и снова совершают простейшие действия: входят, оборачиваются, тянут руку. И кажется, что ничего не меняется. Но стоит немного задержаться, и возникает странное ощущение — будто реальность начинает «плыть». Монтаж как будто тестирует нашу зрительную память, рвёт связности, слегка сдвигает. Повтор делает знакомое немного незнакомым. Неважно уже, о чём сцена, кто перед нами. Гораздо интереснее то, как повтор работает с восприятием — не на уровне информации, а где-то в зоне телесной памяти. То, как двигается человек, вдруг становится не действием, а содержанием.
«Pièce Touchée» \ Martin Arnold \ 1989
«Pièce Touchée» \ Martin Arnold \ 1989
«Pièce Touchée» \ Martin Arnold \ 1989
«Pièce Touchée» \ Martin Arnold \ 1989
Кен Джейкобс в «Tom, Tom the Piper’s Son» (1969) обращается к архивной хронике — короткому фрагменту старого немого фильма — и начинает буквально разбирать его по слоям. Кадр за кадром, движение за движением, он вглядывается в то, что обычно ускользает. Меняется масштаб, ритм, направление внимания. Где-то он замедляет и увеличивает, где-то просто возвращает один и тот же момент, заставляя нас увидеть его не как знакомый жест, а как отдельную структуру — чуть смещённую, колеблющуюся, сдвинутую по смыслу.
Экран становится похож на поверхность, по которой водишь пальцами: узнаваемый план вдруг дробится на фрагменты, каждый из которых существует сам по себе. В определённый момент возникает ощущение, что фильм вовсе не о том, что было снято, а о том, как меняется наш взгляд в процессе длительного наблюдения. Там, где в обычных условиях глаз пролетел бы мимо, теперь приходится задержаться.
«Tom, Tom, The Piper’s Son» \ Ken Jacobs \ 1969
«Tom, Tom, The Piper’s Son» \ Ken Jacobs \ 1969
«Tom, Tom, The Piper’s Son» \ Ken Jacobs \ 1969
Можно заметить, что в этой работе важным становится не столько исходный материал, сколько само действие смотрения. Монтаж здесь — не инструмент сборки, а скорее способ сосредоточения. То, как плёнка расслаивается, повторяется, колеблется, формирует своего рода зрительное дыхание. Оно будто настраивает зрителя на ритм, в котором привычная визуальная активность постепенно сменяется вниманием. Это уже не похоже на наблюдение за фильмом, а представляет процесс нахождения внутри старого изображения, где важно, как долго ты остаёшься рядом.
«Tom, Tom, The Piper’s Son» \ Ken Jacobs \ 1969
«Tom, Tom, The Piper’s Son» \ Ken Jacobs \ 1969
«Outer Space» Петера Черкасски (1999) — тревожный сон, собранный из обломков реальности. Кадры словно возникают рывками, смещаются, дрожат, как отражения в воде, нарушенной рукой. Пространство живёт разрывами, искаженными слоями, стёртыми границами между тем, что видно, и тем, что слышится. Можно заметить, как всё в этом фильме пульсирует: звук не сопровождает изображение, а словно сбивается с ритма, возвращается и снова исчезает. Перебивки, шум, тишина — каждый элемент словно дыхание тела в панике, судорожный вдох, тягучий выдох.
Здесь ритм формирует само восприятие: не даёт укрыться в привычной логике кадра, заставляет чувствовать несколько по-другому. В этом и есть его сила — он изменяет способ смотрения, направляет внимание внутрь, где бессознательное начинает шептать.
«Outer Space» \ Peter Tscherkassky \ 1999
«Outer Space» \ Peter Tscherkassky \ 1999
«Outer Space» \ Peter Tscherkassky \ 1999
«Outer Space» \ Peter Tscherkassky \ 1999
«Outer Space» \ Peter Tscherkassky \ 1999
Возникает любопытная ассоциация с «машиной времени» Уильям С. Берроуза и Дэвид Вударда, придуманная в 1961 году. Суть прибора заключалась в создании условий для транса и расслабления, освобождения от тягостных напряжений и усталости, что безусловно откликается понятию медитации. Машина крутилась, создавая ритмичные световые сигналы, похожие на те, что были увидены в фильмах выше. Это подтверждает гипотезу о медитативных чертах в экспериментальном кино.
«…ничего волшебного ее владельцы не обещают — только расслабление, медитацию, отдых и удовольствие…» [2]
Машина сновидений \ 1960-е гг. \ автор фото неизвестен
Во всех трёх фильмах ритм перестаёт быть просто организацией времени — он трансформируется в медитативную практику, в нечто сродни дыханию: вдох — выдох, пауза — снова движение, даже если в некоторые моменты техника предстаёт более рваной, учащённой. Повтор здесь не равен повторению: похоже на дублирование ради формы. Это углубление и погружение.
Ритм превращается в внутренний метроном созерцания, и кадр — в зеркало, отражающее не внешний сюжет, а наше собственное усилие оставаться в моменте.
Пустота и тишина: Кино как дзен-сад
В японских садах дзен есть особое пространство: насыпь камней, где «ничего» становится «всем». Там не растёт трава, нет скамеек, нет дорожек. Только пустота. И именно в ней человек начинает видеть — не то, что изображено, а то, что внутри. Аналогом этого в кино становятся тишина и пустота кадра — не как пауза, а как насыщенное молчание.
Ярким примером подмеченной черты медитативного кино является работа Энди Уорхола «Empire (1964)». Восемь часов, один небоскрёб, один кадр и один угол. Всё. Перед зрителем — статика, в которой время словно теряет оболочку, обнажается, предстает во всей своей тяжеловесной наготе. Кажется, ритм исчез? Но нет — ритм прячется в едва уловимом, почти бессознательном мерцании плёночной текстуры, в световых пульсациях, в том, как огни, рассыпанные по гигантской плоскости здания, вдруг начинают «дышать» — мягко, акварельно, будто акценты кисти на холсте.
Никаких событий и переходов, только продолжительность. Только то, что обычно прячется за движением — ожидание, усталость, тревога.
«Empire» \ Энди Уорхол \ 1964
«Empire» \ Энди Уорхол \ 1964
Здесь экран отказывается быть привычным «окном» в действительность. Можно предположить, что он становится зеркалом, в которое зритель смотрит — и вдруг видит самого себя: не здание на Манхэттене, а собственную нетерпеливость, скуку, раздражение. Или, наоборот, редкое состояние принятия и смирения. Кажется, этот фильм даже не о небоскрёбе вовсе, он — о процессе смотрения, о зрителе, поставленном в непривычное положение наблюдателя без мотива, без действия и без награды.
В «Blue» (1993) Дерек Джармен делает, казалось бы, невозможное — убирает изображение. Ведь весь фильм — это сплошной синий экран: без смены плана, без деталей. Только ровная плоскость цвета. Только голос. Он говорит о боли, о болезни, о принятии — спокойно, без нажима, как будто рассказывает что-то, что уже стало частью повседневности.
Синий начинает работать как поверхность, в которую можно вглядываться долго. Кажется, что там ничего, но именно в этом «ничего» появляется возможность увидеть что-то своё. Цвет становится не фоном, а состоянием. Насыщенным, плотным, уравновешивающим.
«Blue» \ Derek Jarman \ 1993
«Blue» \ Derek Jarman \ 1993
«Blue» \ Derek Jarman \ 1993
Так кино перестаёт что-либо показывать, оно становится пространством внутренним. Таким, где зритель не столько смотрит, сколько слушает и остаётся. Здесь есть голос и синий — вот и всё… Но этого хватает, чтобы почувствовать движение, которое не связано с сюжетом. Оно медленное, спокойное. Не требует оценки, лишь внимания зрителя.
Теперь обратимся к «The Turin Horse» (2011) Белф Тарр. Кажется, что здесь нет начала и конца. Один и тот же день, бесконечный повтор. Всё словно выстроено в строгой последовательности, где нет места случайному.
Медленные кадры часто связываются с решёткой, находящейся либо по центру композиции, либо сбоку. Она появляется снова и снова — в облике дома, на воротах, в виде из окна. Кажется, будто что-то отфильтровывается. Суетное остаётся снаружи. Внутри — тишина, тяжесть, повтор.
Камера скользит плавно, без рывков, и сдвиги почти незаметны, но именно они удерживают внимание. Всё происходит медленно и так структурировано, что действительно похоже на мотивы медитативных практик.
«A torinói ló» \ Бела Тарр, Агнеш Храницки \ 2011
«A torinói ló» \ Бела Тарр, Агнеш Храницки \ 2011
«A torinói ló» \ Бела Тарр, Агнеш Храницки \ 2011
«A torinói ló» \ Бела Тарр, Агнеш Храницки \ 2011
Пустота, лишённая функции, становится смыслом. Так же, как в медитации: пауза между мыслями — это не ошибка, а суть практики.
Созерцание против истории: Кино без нарратива
Одной из самых ощутимых провокаций, что приносит с собой экспериментальное кино, становится отказ от сюжетности: в пространстве, где преобладает стремление к объяснению, к логическому завершению, к финалу с чётким моральным выводом, фильм, не раскрывающий смыслы напрямую, предстаёт почти как вызов. Так возникает напряжение — зритель не получает обещанного разрешения, потом что не может опереться на привычную структуру. Кажется, что-то остаётся незавершённым, думается, здесь и кроется сближающая с медитацией черта.
«Wavelength» Майкла Сноу (1967) — картина о движении. Здесь нет стремительно развивающегося действия, нет традиционного развития событий. Камера совершает один единственный жест — медленный зум, который длится сорок пять минут. Приближение без слов и почти без событий. Есть только неуловимое движение, игра света и появляющееся в кадре пространство новое пространство: увеличенный масштаб объекта внимания — картинки на стене.
В этом произведении зум превращается в медитативное исследование. Он даже не столько про приближение к объекту, сколько про погружение в само течение времени.
«Wavelength» \ Michael Snow \ 1967
«Wavelength» \ Michael Snow \ 19677
«Wavelength» \ Michael Snow \ 1967
«Wavelength» \ Michael Snow \ 1967
«Wavelength» \ Michael Snow \ 1967
«Wavelength» \ Michael Snow \ 1967
«Self-Organization of Biological Systems P.1» Владимира Кобрина — это кино, в котором монтаж работает как биение пульса — то учащаясь, то замирая. Пространство собрано лоскутным одеялом. Оно сюрреалистично, наполнено мотивами, которые в один миг начинаешь расшифровывать, но они обрубаются, а нарратив ломается, и фильм превращается в ряд картинок для наблюдения.
«Self-organization of biological systems» \ Vladimir Kobrin \ 1989
«Self-organization of biological systems» \ Vladimir Kobrin \ 1989
«Self-organization of biological systems» \ Vladimir Kobrin \ 1989
«Self-organization of biological systems» \ Vladimir Kobrin \ 1989
В «Melancholia» (2008) Лава Диаса сюжет не развивается по традиционным канонам: фильм представляет собой восемь часов экранного времени, где события отступают на второй план, уступая место созерцанию и переживанию.
Истории главных героев не подчинены линейной логике, а разворачиваются в ритме внутреннего поиска и страдания. Долгие планы картины Диаса затягивают в иное состояние, почти транс, нечто похожее на забвение, которое зритель разделяет с жизнями персонажей, в ленте обрезанными на кусочки без явного нарратива.
«Лучший способ понять искусство — помолчать о нем. Искусство говорит само за себя. Созерцание. Раздумье. Понимание. Эти слова помогают осознать тайну искусства и его великую роль в истории человечества,» — утверждает Лав Диас. [3]
«Melancholia» \ Lav Diaz \ 2008
«Melancholia» \ Lav Diaz \ 2008
«Melancholia» \ Lav Diaz \ 2008
«Melancholia» \ Lav Diaz \ 2008
«Melancholia» \ Lav Diaz \ 2008
В экспериментальном кино отмечаю: смысл — не необходимость. Иногда важным становится не то, к чему всё идёт, а то, что разворачивается в моменте. Здесь и сейчас, а также без цели и без финала.
Зритель перестаёт ожидать. Он просто находится внутри происходящего. Как в медитативной практике — не стремишься понять, не ждёшь эффекта: просто дышишь и смотришь.
Заключение
Экспериментальное кино — это обширное поле для изучения способов погружение в медитативное. Повтор, длительность, тишина, отсутствие нарратива — это те приёмы, которые позволяют рассмотреть, как работает бессознательное, какие образы в этом небытие проявляет и как заставляет на них реагировать.
Такие фильмы не предлагают готовых смыслов, не требуют моментальной реакции, поскольку они создают пространство, где нужно просто быть в ритме, в паузах и в замедлении. В этом можно заметить пересечение с практиками медитации: сосредоточенность на моменте.
На протяжении исследования были рассмотрены разные формы этой структуры: у Уорхола — кажущаяся пустота, сведённая к одной композиции, у Джармена — редукция изображения до почти статичной формы, у Сноу — приближение, превращающееся в проживание времени. Теперь, проведя исследования, думается, что отказ от истории становится не упрощением, а возможностью увидеть больше.
Такие фильмы не столько про рассказ, сколько про предложение присмотреться: через них можно понять, как устроено собственное внимание, то есть где возникает усталость, а где появляется интерес.
Экспериментальное кино в этом контексте — не замкнутая система «для посвящённых», а пространство, где каждый может остановиться и наблюдать. За экраном — и за собой.
https://cyberleninka.ru/article/n/kazhdoe-nechto-eto-eho-nichto-zametki-o-proekte-dzhona-keydzha-v-halbershtadte (дата обращения 15.05.2025)
https://www.techinsider.ru/science/13135-son-iz-mashiny-mozg/ (дата обращения 15.05.2025)
https://os.colta.ru/cinema/names/details/6009/ (дата обращения 16.05.2025)
https://www.youtube.com/watch?v=AnDagpv4kUk (дата обращения 15.05.2025)
https://www.youtube.com/watch?v=69PNirfMYlM (дата обращения 15.05.2025)
https://vk.com/video-52526415_456240208 (дата обращения 15.05.2025)
https://vk.com/video653173939_456242686 (дата обращения 17.05.2025)
https://vk.com/video-52526415_456240494 (дата обращения 17.05.2025)
https://vk.com/video-39165340_456245651 (дата обращения 17.05.2025)
https://vk.com/wall-41953059_818 (дата обращения 17.05.2025)
https://www.youtube.com/watch?v=VZY48gkRCRM (дата обращения 17.05.2025)
https://m.vk.com/video-4569_165326514?list=e43be33141f56f0ee3&from=post&post=5210893_1061 (дата обращения 17.05.2025)
https://www.techinsider.ru/science/13135-son-iz-mashiny-mozg/ (дата обращения 15.05.2025)
