Реэнактменты выставки «Когда отношения становятся формой» Часть 1
Интерес к воссозданиям, повторениям и реконструкциям охватывает обширный круг человеческих практик, в этом смысле культурная сфера не является исключением. Учитывая, что копирование и реплики в некоторых случаях являются художественным методом или основой высказывания, а в других речь может идти о расширении понятия реэнактмента в сторону документализма, — вместе с этим появляется пространство для ценностных и концептуальных вопросов о природе явления.
Почва такого интереса безусловно разнообразна: начиная с веры в то, что нечто «прошлое» может быть воспроизведено в настоящем с той же силой и уровнем резонирования со временем и пространством (проще говоря, с тем же уровнем уместности, соразмерности и актуальности), заканчивая отсутствием веры в то, что в точке сегодняшнего дня можно создать что-то «новое» и / или значимое, соразмерное.
Экспозиция «Когда отношения становятся формой» в Берне: Марио Мерц, Роберт Моррис, Барри Флэнаган, Брюс Науман (contemporaryartlibrary.org)
Исходя из понимания того, что выставки сами по себе перформативны в силу своего временнóго измерения, вопрос чем является реэнактмент той или иной выставки — комплексный и открытый. Важно воссоздать не просто или не столько внешний облик экспонатов, сколько внутренние связи между работами и их взаимоотношения с собственным историческим периодом и зрителем, а это даже на уровне теоретизации звучит довольно утопично.
Но и недооценивать случаи попыток воссоздания выставок прошлого не стоит. Ведь, как минимум, это можно рассматривать в качестве попытки показать зрителю нового поколения «как это было».
«Если мы будем рассматривать выставку как теоретическое утверждение и оценивать ее значение, основываясь на ее актуальности, то есть ее способности взаимодействовать со своим временем, разрывать его и преодолевать, то тогда теоретическое утверждение одного исторического периода, повторенное в другой период, может показаться тавтологией в стиле „назад из будущего“ — ослабленным риторическим упражнением, настолько же неоднозначным, насколько неоднозначна игра в канонизацию, с которой оно связано».
— Снежана Кръстева, 2016
Что же касается самих воспроизведений выставок, предлагаю основываться на простом разграничении, которое предложил исследователь Роберт Блэксон: повторения — увековечивают прошлое в настоящем и редко позволяют альтернативно смотреть на то, что было раньше; реконструкции же, во-первых, не всегда основаны на повторении, во-вторых, точно оставляют пространство для возможности рефлексии и привнесения нового в уже прошедшее.
В случае с рассматриваемой выставкой будут и те варианты, что не подходят ни под одно из вышеупомянутых определений.
Live in Your Head: When Attitudes Become Form
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Берн (1969)
Процесс создания работ в Кунстхалле Берна (contemporaryartlibrary.org)
В работе будет представлено несколько вариантов воспроизведения выставки Харальда Зеемана — Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works — Concepts — Processes — Situations — Information) 1969 года.
Но для начала довольно кратко об оригинальной выставке, которая проходила с 22 марта по 27 апреля 1969 года в Кунстхалле Берна (Швейцария). Выставка создала серьезный резонанс в художественной среде, ее активно критиковали, о ней спорили, все это принесло Зееману международную известность.
Список участников выставки в Берне [принтскин из каталога]
В выставке приняли участие 69 художников (в основном из Америки и Западной Европы), представив порядка 130 работ, которые относились к множеству новых для того времени направлений в искусстве, постепенно набиравших обороты: от концептуализма и хеппенинга до лэнд-арта.
Многие работы были созданы за несколько недель до самой выставки. В основе концепции куратора лежала идея о первичности выражаемой произведением идеи и вторичности формы, то есть большая часть работ не исчерпывалась своим материальным присутствием в пространстве и материальностью вообще. Сам Зеемана описывал выставку как структурированный хаос.
Перформативность, процессуальность и непредсказуемость — основные категории, на которые опирался куратор (хотя сформулированного понятия «кураторства» еще не было).
Процесс создания работ в Кунстхалле Берна (contemporaryartlibrary.org)
Многие художники создавали свои работы «на месте», используя залы Кунстхалле в качестве общей художественной студии. Как писал Зееман во вступлении к каталогу: «…художников интересовало не столько создание объектов, сколько сложное наслоение значений, выходящих за пределы понятия ’’объект’’ и за пределы выставочной ситуации вообще.» [Зееман, 1969]
В значительную часть проектов была вшита процессуальность и частичный или полный отказ от материальности, что было отражено в подзаголовке: Произведения — Концепции — Процессы — Ситуации — Инфромация.
Почему выставка Зеемана в Берне вошла в историю кураторской практики:
— Зееман искал новые формы показа искусства, отказываясь от «традиционной выставки», он атаковал ее базовые темпорально-пространственные параметры, то есть он зачеркнул устоявшееся представление о выставке через параметры пространства и времени. Он организовал выставочный показ исходя из своей авторской концепции, способы освоения выставки зрителем тоже были им пересмотрены;
— Новый способ демонстрации произведений был основан на открытости и взаимодействии их между собой. Разделительные стены, подиумы, витрины и другие «экспозиционные барьеры» были устранены, сократив дистанцию между произведениями и приблизив их к зрителю;
— Взаимодействие художника и зрителя было очень важно. Более того зритель сталкивался с тем, что-то, чтó он видит на выставке абсолютно не исчерпывает суть самого выставочного события, то есть он понимал, что некие важные стороны конкретной работы или работа целиком происходят где-то в другом месте или вообще не происходят. Все это про частичный отказ от материализации на выставочном уровне;
Экспозиция «Когда отношения становятся формой» в Берне (contemporaryartlibrary.org)
— Галерея стала групповой «студией» для художников, некоторые из участников заранее приехали в Берн, чтобы создать свои произведения на месте, специально для конкретного выставочного события. Вообще, создание произведения под выставку — это тоже кураторское новаторство на концептуальном уровне. Не выставка придумывается под произведения, а художники создают под конкретный замысел куратора;
— Собственно, сам процесс создания работы тоже стоит рассмотреть отдельно. В 60–70-е годы произведения перестают быть стационарными, они становится процессом, результатом рефлексии и эксперимента. В конце концов, некоторые из произведений перестают исчерпываться объектностью, утрачивают границы. На самой выставке практически половина художников не была представлена традиционными материальными объектами. Вместо этого были, например, документация или инструкции к работам. Эти работы не подлежат экспонированию, зритель не может увидеть их в качестве выставленных объектов, о них можно узнать только опосредованно. В рамках выставки такие роботы художники называли «информацией», которой можно поделиться, а не работой, основано на объектах или процессах;
Например, рассказ Ричарда Лонга о трехдневной прогулке по швейцарским горам. Или «Телефон» Уолтера Де Мария — один из самых перформативно заряженных проектов на выставке, в рамках которого зрителю предлагалось в любое время связаться через представленный телефон с автором работы, который в свою очередь находился в другом часовом поясе. Соответственно, ответит художник или нет зависело от множества субъективных для художника причин (нахождение рядом с телефонной трубкой, занятость и тд); и также объективные причины: попадание или непопадания зрителя в часы бодрствования художника в другом часовом поясе.
Экспозиция «Когда отношения становятся формой» в Берне (contemporaryartlibrary.org)
— Взаимоотношения, в которые невольно вступали некоторые произведения, находящиеся в одном открытом пространстве и безобъектность некоторых из них, создавала внутреннюю систему связей, которая наполняла их смыслом на новом уровне. Эта система связывала работы не только между собой, но и с чем-то, что находится за пределами их физических параметров или за пределами помещения, в котором они находятся;
— Земан действовал без точного предварительного плана экспонирования, все создавалось в соавторстве с художниками, сразу «на месте». Более того со стороны куратора не было конкретных критериев отбора работ, что немыслимо в традиционном понимании создания выставки.
Экспозиция «Когда отношения становятся формой» в Берне (contemporaryartlibrary.org)
Переоценить вклад выставки «Когда отношения становятся формой» в то, каким сформировалось искусство в 1970–1980-е вряд ли возможно, она действительно несла в себе революционный потенциал в появлении фигуры куратора и ее последующем осмыслении внутри художественного процесса.
Вместе с тем практически сразу явление кураторства получило свою дозу критики (небезосновательной) — кураторский подход в классическом формате может подразумевать восприятие выставки как единого (собственного) высказывания, своего рода — тотального произведения искусства. Так, например, Даниэль Бюрен (не был приглашен к участию в выставке в Берне в силу специфики личных взаимоотношений с Харальдом Зееманом) критиковал происходящее в Кунстхалле за смещение акцента с работ художников и их экспонирования — на позиционирование самой выставки как самостоятельной работы.
Страницы из каталога Зеемана
Еще одним значимым аспектом критики было финансирование выставки американской табачной компанией Philip Morris, это также один из первых примеров «деловых» взаимоотношений бизнеса и искусства.
Зееману была предоставлена полная свобода в выборе художников и концептуализации выставки. Но, конечно, финансирование предполагало некоторые условия: на выставке должны были быть представлены американские художники (скорее всего это и так бы произошло, но тем не менее такой пункт был заявлен), также выставка должна «путешествовать», дабы захватить больше национальных рынков. Более того, на открытиях выставки бесплатно распространялись сигареты Philip Morris.
В свою очередь художникам было оплачено международное перемещение, покрыты расходы на производство работ, оплачены расходы на подготовку выставки и печать каталогов.
Live in Your Head: When Attitudes Become Form
–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Крефельд, Лондон (1969)
Первые попытки повторить выставку «Когда отношения становятся формой» были предприняты всего спустя несколько месяцев в том же году.
Экспозиция в Музее Haus Lange в Крефельде (barryflanagan.com)
В музее Haus Lange в Крефельде (Германия) с 10 мая по 15 июня 1969 года.
В лондонском Институте современного искусства (с 28 сентября по 28 октября 1969 года). Куратором британской версии выступил Чарльз Харрисон.
Все эти гастроли связаны с изначальным спонсором — компанией Philip Morris. Как было указано выше, одним из условий получения денег на первую выставку в Берне был факт показа в несколько странах. Зееман даже пытался договориться о повторе выставки в Риме, не предполагая, что итальянское законодательство запрещает любую рекламу табачных изделий.
Экспозиция в Институте современного искусства в Лондоне (barryflanagan.com)
Обе институции не имея собственного бюджета для предложенных «повторений» выставки Зеемана оказались в ситуации вынужденного принятия полного финансирования. Казалось бы, и революционная концепция выставки со звездами-художниками и финансирование должны были привести к успеху и в перевозных версиях, но в силу «навязанности» и неестественности условий создания — копии скорее не имели успеха.
Несмотря на то, что лондонскому куратору удалось пролоббировать включение в собственную подборку современных британских художников (например, Виктор Бергин и Гай Шервин) из-за полной финансовой несамостоятельности эти институции скорее просто исполняли заказ бизнеса, предоставив площадки.
Экспозиция в Институте современного искусства в Лондоне (barryflanagan.com)
Выставки получились инородными, так как были помещены практически насильственно в контексты, для которых не задумывались. В немецком и британском повторах не было эффектов, которые сделали из швейцарского варианта выставки легенду выставочного процесса.
Не была проведена должная работа с архитектурой помещения, содержание «Отношений» просто переместилось в назначенные здания. Отсутствовали перформативность, которая была вшита в создание многих объектов и ощущение групповой студии, ведь многие художники создавали произведения специально для конкретного выставочного события.
Вообще, создание произведения под выставку — это тоже кураторское новаторство Зеемана. Не выставка придумывается под произведения, а художники создают, работая с идеей куратора, взаимодействуя с выставочным пространством и контекстом события.
В повторенных же вариантах этот принцип был извращен до ровно противоположного значения, что, конечно, нивелировало значимость этих событий.
Обложка каталога «Когда отношения становятся формой» в Лондоне (richardsaltoun.com); Эскиз экспозиции в Институте современного искусства в Лондоне (tate-images.com)
Обе выставки почти полным составом стали копиями оригинальной, а значит как сами работы, так и способы их экспонирования стали своего рода продуктами / товарными знаками, что также противоречило изначальному принципу нематериальности представляемого искусства и попытке избежать попадания в сети рынка.
Многие художники не в полной мере знали об источниках финансирования, некоторые знали, но не одобряли, считая, что они вместе с Кунстхалле «продавали себя американской корпорации». В конце концов, даже название должно было быть утверждено правлением компании-спонсора.
С другой стороны, если бы не эти деньги выставка вряд ли смогла достичь таких масштабов и произвести тот исторически неповторимый эффект бернской экспозиции «Когда отношения становятся формой»
For Charles Harrison: When Attitudes Became Form
Лондон (2011)
Есть еще одна выставка, которая довольно косвенно относится к теме, но все же имеет непосредственное отношение к тому опыту, который произвели и бернские «Отношений», и их лондонская версия.
В 2011 году с 13 января по 18 февраля Карстен Шуберт и Ричард Салтун показали выставку (в галерее Ричарда Салтуна), которая была приурочена к публикации книги Чарльза Харрисона «Оглядываясь назад» (Ридингхаус, 2011).
Здесь также произошла некая адаптация идеи выставки Харрисона «Когда отношения становятся формой» (ICA, Лондон, 1969), которая в свою очередь была адаптацией оригинальной выставки Зеемана в Берне 1969 года. Выставка Шуберта и Салтуна объединила британских художников с художниками из Европы и Америки 1960-х годов.
Инсталляция Рулофа Лоу на экспозиции For Charles Harrison: When Attitudes Became Form в галерее Ричарда Салтуна, 2011
На выставке было представлено 26 работ семи художников: Карл Андрэ, Кейт Арнатт, группа «Искусство и язык», Барри Флэнаган, Рулоф Лоу, Брюс Маклин, Джон Латам.
Интересно здесь посмотреть на отбор авторов — были представлены художники, участвующие в оригинальной выставке Зеемана (Андрэ, Флэнаган, Лоу, Маклин), но их работы не были копиями или повторениями 1969 года. Они действительно попробовали вступить в диалог с историческим событием (оригинальной выставкой 1969) и с ее повторениями в рамках договора с компанией Philip Morrisс, с которой был связан Харрисон. Более того, впустить в этот диалог зрителя, Зееман, конечно, также работал с активным зрителем, но для 2010-х годов его методы скоре недостаточны, для этого и нужна работа куратора, который соразмерен нынешнему для выставки историческому периоду.
Например, работа Лоу — Soul City (Pyramid of Oranges) (1967), пирамида состояла из 6 тысяч апельсинов, зрителям предлагалось взаимодействие с инсталляцией: можно было взять фрукт, вплоть до полного уничтожения / «разбора» пирамиды.
Виды экспозиции выставки For Charles Harrison: When Attitudes Became Form, Лондон, 2011
Остальные же, помимо того, что это британские художники (Арнатт, Латам и «Искусство и язык») также связаны с «Отношениями» — они были участниками выставки 1984 года в галерее Fruitmarket ’1965 to 1972: when attitudes became form’ (о которой подробнее я расскажу в следующей части), которая сама по себе является еще шотландской версией рефлексии на кураторское высказывание Зеемана.
Вид экспозиции выставки For Charles Harrison: When Attitudes Became Form, Лондон, 2011
Промежуточный итог
В силу отсутствия исторической дистанции между оригинальной выставкой и двумя последующими ее вариантами, их конечно, нельзя назвать реэнактментами / реконструкциями (здесь я даже не разворачиваю мысль об отсутствии рефлексивной составляющей внутри).
Но и повторами лондонские и крефельдские «Отношения» назвать сложно в силу хотя бы того же отсутствия исторической дистанции. По Блэксону это скорее репродукция выставки, если не симуляция.
В следующей части части работы будет проанализировано еще несколько реэнактментов, два из них случились более чем через 40 лет с момента выставки в Берне: реконструкция, которая состоялась в 2012 году в Калифорнийский колледже искусств в Сан-Франциско, куратором выступил Йенс Хоффман; и выставка Джермано Челанта (совместно с Томасом Демандом и Ремом Колхасом), которая расположилась в Фонде Прада и попала в контекстуальную рамку Венецианской Биеннале 2013 года, а другие — менее известные версии «Отношений» 1980-х годов.
Каталог выставки When Attitudes Become Form Bern 1969 / Venice 2013. Milano: Fondazione Prada, 2013.
Кръстева С. Время повторений. О воссоздании выставок и других эволюционных теориях // Художественный журнал, 2016.
Szeemann, H (1969), When attitudes Become Form: Works — Concepts — Processes — Situations — Information. (2nd edition, 2006) Bern: Stämpfli Press.
Claudia di Lecce. Avant-garde Marketing: ‘When Attitudes Become Form’ and Philip Morris’s Sponsorship // URL: https://www.afterall.org/, 2010.
Blackson, R. Once More With Feeling…Re-enactment in Contemporary art & Culture. Art Journal, Vol. 66. No.1, 2007.
Buren, D. (1972) Exhibiting Exhibitions. In: Steed, L. (ed.) (2014). Documents of Contemporary Art: Exhibition. London: Whitechapel Gallery / MIT Press1
