Луиджи Луар. Модернизм без манифеста
В 1885 году, когда эксперименты импрессионистов были уже хорошо известны, но еще не всеми приняты в качестве новой классики, Луиджи Луар пишет картину под названием «Дым окружной парижской дороги».
Это вид обычной парижской улицы, ничем не приметной, в самый обычный день, точнее, под вечер. Здесь нет ничего особенного, однако, этому виду художник посвящает очень большой холст (172×296 см) и показывает все свое мастерство в исполнении живописных эффектов света и тени. Значит, на то есть причина.
Эта картина очень красива, она завораживает. И удивляет. С ней что-то не так. Это не обычный парижский бульвар, какой написал бы Писсаро, Моне или Сислей…
Альфред Сислей. Бульвар Элоизы, Аржантей. 1872 Клод Моне. Бульвар Капуцинок. 1873-74
Да, легко заметить, что Моне не стремился к тщательной проработке изображения, а наоборот, делал его размытым. Таким, которое бы растворялось на глазах у педанта, который хочет рассмотреть каждую деталь, и собиралось в живую картину для того, кто смотрел с положенного расстояния.
Делает ли наш герой нечто подобное? И да и нет. Он использует импрессионистическую «технику свободного мазка», чтобы точно передать световоздушные эффекты, показать эфемерные клубы дыма… но когда дело доходит до чего-то более материального, Луар делается заправским реалистом. Он не позволяем фигурам коней раствориться в неуловимых оптических эффектах, а сохраняет их тела осязаемыми и полными энергии присутствия.
На характер взгляда Луара, повлияло то же, что и на импрессионистов: эстетика нового способа видения, точка зрения фотографии.
Камера схватывает жизнь, как она есть, не пытаясь подправить композицию или усилить светотеневую моделировку. Может быть, снимок не так прекрасен, как классическое живописное полотно? Зато он ближе к нашему чувственному опыту, к нашему пониманию реальности. Взгляд фотографа замечает красоту в обыденном, запечатлевает ее на моментальном снимке, сохраняет для нас.
Альфред Штиглиц. Терминал. 1892
Художнику отлично удается сделать образ одновременно достоверным и неуловимым.
Луиджи Луар. Площадь дю Тампль. Париж зимой. 1880-е (?) Луиджи Луар. Зимний день. 1880-е (?)
Луиджи Луар родился в Австрии, но позже семья переехала в Парму, где в 1853 году Луар начал обучение в Академии художеств. В 1865 году он отправился в Париж, чтобы показать свои работы на Салоне. Дебют был успешен, и Луар начал работать как художник-оформитель и мастер плафонной живописи. В начале 1870-х, явно испытав влияние испрессионистов, Луар начал писать виды Парижа, благодаря которым и вошел в историю искусства. Его называли «художником парижских бульваров».
Живописные полотна и графические серии, тонко проработанные картины и словно на одном дыхании написанные акварельные этюды — в каждом из форматов Луар стремился передать текущее состояние города, его изменчивость и тихую красоту. Свет фонаря на мокрой мостовой, зимнее утро, блуждание прохожих по вечерам — здесь нет сюжета, но есть бесконечное разнообразие мотивов для смакования взглядом.
Луиджи Луар. Перед посадкой, эффект сумерек. 1893
Глядя на работы Луара, нетрудно понять, за что его ценили современники: это хорошая живопись, она доставляет удовольствие взгляду и не будоражит разум. Он, как мастер гравюр укиё-э, умел показать течение жизни, ее мимолетность, фактическую незначительность всех наполняющих мир вещей.
Об этом можно меланхолически поразмышлять и двинуться дальше, но в картине «Дым…» все идет по другому сценарию.
«Дым…» отличается от других картин Луара. Чем же?
Возможно, тем, что главным героем теперь становится не парижская улочка, а ее отсутствие. То, что мы должны и интересом рассматривать, оказывается невидимо, скрыто.
Это все еще дым или уже облака, спустившиеся так низко, что они готовы укрыть поверхность земли?
Художник принимает парадоксальное решение, оставляя большую часть картины не-видимой для нас, блокируя движение нашего взгляда…
Эдуард Мане. Железная дорога. 1872-1873
Десятью годами ранее Эдуард Мане сделал нечто похожее в композиции свое картины «Железная дорога». Это картина-загадка, визуальная ловушка.
Вот, что Мишель Фуко пишет об этой картине: «Женщина смотрит (а она смотрит довольно внимательно) на то, чего мы видеть не можем, поскольку оно расположено перед полотном; то, на что засмотрелась девочка, мы не можем видеть, потому что Мане расположил там дым от проходящего поезда так, что нам вообще ничего не видно».
«Чтобы увидеть то, что там нужно было бы видеть, надо или смотреть через плечо девочки, или обойти картину и посмотреть из-за плеча женщины, — продолжает Фуко. — Как видите, Мане играет с материальным свойством полотна, имеющего лицевую и оборотную стороны; доселе ни один художник не забавлялся, используя лицевую и оборотную стороны». [1, с. 37]
Стоит ли говорить, что этот хитрый прием стал формотвочерским импульсом для многих модернистов.
Лучо Фонтана. Пространственная концепция: ожидание. 1964
Художники-модернисты отказываются от подражания натуре и смещают акцент с того, что изображается, на то, как происходит процесс возникновения образа на холсте. Материальность живописных инструментов становится предметом многолетних исследований, в результате которых появляются самые невообразимые формы искусства (от абстрактного экспрессионизма до современной цифровой живописи). И считается, что началось все именно с экспериментов Мане и Сезанна [2].
Фрагменты картин Герхарда Рихтера
Вера Бондаре. Париж в стиле Луиджи Луара. 2018
Казалось бы, как связан наш скромный герой с этой вакханалией форм и цвета?
Но если присмотреться, можно увидеть потрясающую свободу живописного мазка, энергию жеста художника, не уступающую взмаху кисти каллиграфа-виртуоза.
Фрагмент картины Луиджи Луара «Дым…»
Всё это здесь, на полотне, которое как бы изображает парижскую улочку, а на самом деле показывает нам нечто совершенно иное. В центре этой картины, на самом ее ядре, где дым обнимает тонкий стан фонаря, находится нечто, чего на классическом полотне никак не должно было быть: пустота. Там сквозь блестящий слой масляной живописи проглядывает грубый в своей материальности грунт холста.
Этот прием столь же революционен по своей сути, как жест Пикассо, приклеившего фрагменты газет и обрезок обивки стула на холст. Он дерзко соединил уточненный мир живописи с фрагментами сырой действительности, тем самым раз и навсегда покончив с иллюзией того, что картина призвана подражать натуре.
«Натюрморт с плетеным стулом» стал манифестом нового искусства, которое оставило позади академическую традицию, концепцию мимесиса, былые представления о прекрасном и любые другие ограничения своей свободы [3].
Пабло Пикассо. Натюрморт с плетеным стулом. 1912
В картине Луиджи Луара нет вызова. Она не стала иконой для истории искусства XIX–XX века, большинство зрителей даже не останавливается рядом с ней, гуляя по залам Пушкинского музея. И тем не менее эта работа заслуживает внимания.
Величавое спокойствие композиции сочетается с легкой манерой письма, реалистичные фигуры растворяются в иллюзорном тумане, кисти Луара присуща потрясающая точность и невероятная свобода. Глядя на нее чувствуешь, что уже наступила весна, время странствий и перемен.
Едва ли кому-то придет на ум назвать это полотно ранним манифестом будущих модернистских, но если вы побудете рядом с этой картиной какое-то время, то почувствуете не только ее красоту, но и что-то вроде легкого беспокойства.
Неуспокоенность мысли как раз и является верным признаком тех процессов обновления, что полностью изменили облик искусства, знакомого нам.
Фуко М. Живопись Мане. — СПб.: Владимир Даль, 2011.
Гринберг К. Меодрнистская живопись // Искусствознание: Модернистская живопись. № 3-4 / 2007
Герман М. Модернизм. — М.: Азбука, 2019.
