Декорации в Немецком Экспрессионизме
«…German expressionism in film… extrapolated perturbed, sometimes psychotic emotional states onto the mise-en-scène itself.»
Robert Kolker «Film Form and Culture»
Концепция
В начале XX века, на фоне перемен (политических, технических и т. д.) в Европе, в искусстве зарождается Экспрессионизм. Первоначально проявившись в живописи, театре и архитектуре, оно вскоре переходит и в кинематографе. Это своего рода реакцией на травму. Одним из ярко выраженных отличий Экспрессионизма, от других течений на тот момент ставит задачу воспроизведения эмоциональной действительности, нежели сама реальность как таковая. Становится важен чувственный аспект, который сам по себе в нашей жизни влияет на восприятие объектов и событий. Появляется призма субъективного исследования мира, которая порождает различные художественные образы, которые отражают эмоциональные переживания.
Нестабильное состояние после первой мировой войны и культурные изменения в обществе Германии 1920-х не заставило долго ждать реакцию художников. Пока страна претерпевала трудности, художники обратились к экспрессионизму как способу выражения коллективного или же личностного переживания. На этой почве и возникает кино немецкого экспрессионизма — как смещение фокуса с чего внешнего на тревогу, на внутренний мир в состоянии беспомощности в условиях социальной нестабильности и постоянных изменений.
Угольная шахта в Верхней Силезии (1923)
«Однако в фильмах экспрессионистов экспрессивность, связанная с человеческой фигурой, распространяется на все аспекты мизансцены». (2) Режиссёры используют различные визуальные приёмы для своих историй, чтобы усилить нужный ритм (как эмоциональный, так и сюжетный): угол камеры, костюмы, темные темы. Изображение словно вопит, благодаря резким светотеням, и гротескной игре. И само пространство вопит с героями.
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
Декорации в фильмах немецкого экспрессионизма выступают не просто фоном действия, а активным выразительным средством. Зачастую окружение напоминает театральную постановку. Физическая среда сцены, часто измененная или искаженная. Этот прием используется не для эстетического взора. Линии и формы позволяют отразить внутренний хаос и нестабильность персонажей. Преувеличенные или искаженные конструкции символизируют различные эмоциональные состояния, такие как угнетение, замешательство или отчуждение. А если в фильме используется более-менее реалистичные конструкции такие как дома, улицу и т. д., то всё равно декорации могут иметь неровные полы, наклонные стены или удлиненные формы, визуально воплощая психологическую дезориентацию. Такой подход к дизайну делает видимыми невидимые психические и эмоциональные состояния персонажей. И не передвигает пространство на второй план.
Наружные съемки в Берлине-Штеглице для фильма «Улица», 1923, реж. Карл Груне
Целью визуального исследования является изучение декораций фильмов немецкого экспрессионизма как полноценного визуального приёма, отражающего внутреннее и внешние состояния персонажей. Пространство не пассивно, а имеет смысловую нагрузку да даже становится тоже действующим лицом.
Исследование включает в себя анализ декораций (в категорию декораций также входит и само пространство) ряда фильмов немецкого экспрессионизма. Для более комплексного анализа я не выбирала конкретного режиссёра, а рассматривала отдельные картины этого стиля, чтобы исследовать как в разных фильмах декорации отражают внутреннее или внешнее состояние, какими средствами это достигается.
«Улица», 1923, реж. Карл Груне
[i] КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИ
В фильме «Кабинет Доктора Калигари» филигранная работа с декорациями. Одна из особенностей самой истории в том, что она рассказывается больным человеком другому больному. Из-за чего пространство искажается многослойно.
Декорации буквально отражают субъективное состояние героя и слушателя фильма Вине. Это передаётся в искажении перспективы и пространства.
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
Пространство больше передаёт ощущения от места, нежели «реальность». Например, коридор с кабинетами = лабиринт бюрократии из значков. Или природа, которая условна, но в приоритете настроение и ощущение от кустов и деревьев
Рассказчик проецирует своё виденья мира через элементы декора. С помощью нарочита высоких стульев вырисовывается буквальная метафора социального неравенства.
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
В фильме пространство давит на героев. Тут хочется провести параллель с последним эпизодом из фильма, где рассказчика уводят в его палату (см. фото сбоку).
Она напоминает темницу, в которую заключили ложного убийцу. Изломанные линии пытаются задавить и в какой-то степени задушить.
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
[ii] С УТРА ДО ПОЛУНОЧИ
Материальный мир «С утра до полуночи» кажется весьма прост на первый взгляд. Но она как раз отражает природу социальных и человеческих отношений в фильме. Минимум нарисованных декораций на чёрном фоне. Пространство банка напоминает камеру или подземелье (из-за массивных декоративных дверей сейфа, напоминающих рот), где человек превращён в часть строгой системы, но эта система преследует и вне работы. Забор у дома кассира подчёркивает невольное существования — тюрьма, заключённую сама в себе. Настоящий полицейский участок так же крив и подкошенный.
«С утра до полуночи», 1920, реж. Карл Хайнц Мартин
«С утра до полуночи», 1920, реж. Карл Хайнц Мартин
«С утра до полуночи», 1920, реж. Карл Хайнц Мартин
«С утра до полуночи», 1920, реж. Карл Хайнц Мартин
«С утра до полуночи», 1920, реж. Карл Хайнц Мартин
«С утра до полуночи», 1920, реж. Карл Хайнц Мартин
Находясь в бегах, герой проходит свой путь одиночества и окончательного безумия, который усилятся буквально тонкой тропинкой в темноте.
«С утра до полуночи», 1920, реж. Карл Хайнц Мартин
В сцене с 6-ти дневными гонками благодаря минимальным средствам декора демонстрируются социальные слои общества. Это отражается и в декоре дома Кассира в сравнении с отелем. В месте где живёт мадам с сыном большое количество мазков света и простор, в то время как семья из 4 человек находится «темноте» в душном пространстве.
«С утра до полуночи», 1920, реж. Карл Хайнц Мартин
«С утра до полуночи», 1920, реж. Карл Хайнц Мартин
«С утра до полуночи», 1920, реж. Карл Хайнц Мартин
«С утра до полуночи», 1920, реж. Карл Хайнц Мартин
[iii] УЛИЦА
В фильме «Улица» Карл Груне идёт исследование городского пространства через призму мелкого буржуа. Город превращается в мрачный живой лабиринт. Словно герой ходит постоянно по одним и тем же улочкам. Это передаёт легкую потерянность персонажа.
Важно отметить, что съёмки проходили как в построенном отдельно павильоне, так и на натуре, что создать искаженную, давящую, галлюцинаторную городскую среду. Поэтому есть ощущения инородности присутствия героя на ночной улице и нарочито искажённого пространства. Стены с бесконечными окнами давят своей массивностью создавая иллюзию игры масштабов.
«Улица», 1923, реж. Карл Груне
«Улица», 1923, реж. Карл Груне
«Улица», 1923, реж. Карл Груне
«Улица», 1923, реж. Карл Груне
«Улица», 1923, реж. Карл Груне
Сама Улица становится действующим лицом. Я считаю, что знаки, которая она подаёт герою Груне — это отражение его собственной неуверенности и желаний. Пространство начинает буквально указывать ему куда пойти. Или же один из важных моментов в фильме связанных с декорациями — это мигающие глаза вывески. Они «кричат», чтобы он «открыть глаза» и не следовал за проституткой.
«Улица», 1923, реж. Карл Груне
«Улица», 1923, реж. Карл Груне
В конце на пустая улица как глоток свежего воздуха после всех событий, который герой переживает (искоренения и ложное обвинение в убийстве). До этого «город» давил и нависал как грозная рука не давая дышать. Внутри кабаков и комнат — душило и не давало покоя. Улица отпустила.
«Улица», 1923, реж. Карл Груне
«Улица», 1923, реж. Карл Груне
«Улица», 1923, реж. Карл Груне
«Улица», 1923, реж. Карл Груне
[iiii] КАБИНЕТ ВОСКОВЫХ ФИГУР
В фильме Пола Лени «Кабинет восковых фигур» как и в «Кабинете Калигари» история по большей мере — эта фантазия и выдумка. Но если у Вине — это больной человек, то у Лени — писатель, но с такими же любовными переживаниями, которые сублимируются в сюжетах отчасти.
Поскольку зритель, по сути, наблюдает мыслительный процесс акта воображения, что и строит пространство. В первой части фильма декорации передают чудеса и чувственность Востока, но одновременно и тревогу, за счёт песчаных «лабиринтов», визуальной демонстрации бедняков и власти. Поэтому замок султана давит сверху.
«Кабинет восковых фигур», 1924, реж. Пауль Лени
«Кабинет восковых фигур», 1924, реж. Пауль Лени
«Кабинет восковых фигур», 1924, реж. Пауль Лени
«Кабинет восковых фигур», 1924, реж. Пауль Лени
Во второй истории с Иваном грозным важная эмоция — это паранойя и навязчивая идея тирана о смерти. Одним из важным пространств рифмующейся с сломленным сознанием персонажа — это низкие даже клаустрофобичные коридоры. Они ещё стоят параллельно просторным внешним миром, которые нарочито помпезные
«Кабинет восковых фигур», 1924, реж. Пауль Лени
«Кабинет восковых фигур», 1924, реж. Пауль Лени
«Кабинет восковых фигур», 1924, реж. Пауль Лени
Последняя часть посвящена Джеку Потрошителю. Масштабы и расстояния между объектами не чёткие. Мир с множеством слоёв, напоминающий призрачный город. Только этот хаус в декорациях понятен лишь убийце. Они так же таинственны и внушают ужас. Поскольку события происходят ночью в тумане, тут декорации намеренно не чёткие и показывают страх за жизнь и опасность в темноте.
«Кабинет восковых фигур», 1924, реж. Пауль Лени
«Кабинет восковых фигур», 1924, реж. Пауль Лени
«Кабинет восковых фигур», 1924, реж. Пауль Лени
[iiiii] ПРИЗРАК
«Призрак» Мурнао перекликается с «Улицой» за счёт своих реалистичного пространства. Но если у Грюне оно всё равно создаёт эффект зловещей долины и становится действующим лицом, то в «Призраке» не так. Мурнао работы с пространством использована экономно в нескольких сценах, но с определённой целью. В основном они использованы, когда главный герой, Лоренц, переживает свои эмоциональные переживания: влюбленность, панику, одиночество и одержимость. Это так же можно отнести к тому, что Мужчина пишет о своей истории визуализируя так пережитые эмоции.
Одна из важнейших сцен — это с преследованием и падением домов на мужчину, словно зверь, охотящийся за добычей, после которой происходит некая истерика Лоренца.
«Призрак», 1922, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау
«Призрак», 1922, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау
«Призрак», 1922, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау
«Призрак», 1922, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау
«Призрак», 1922, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау
«Призрак», 1922, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау
«Призрак», 1922, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау
ВЫВОД
Таким образом, анализируя пространства ряд картин можно понять, что декорации в фильмах немецкого экспрессионизма выступают не просто фоном для действий, а активным выразительным средством: через искаженную архитектуру, угловатые формы, обманчивую перспективу и контраст света-тени они отражают переживаний, которые сублимируется через пространство.
Пространство формирует так же психологический портрет персонажей и трактует восприятие сюжета фильмов. Поскольку экспрессионизму в приоритете были субъективные ощущения и чувствительная часть познания мира, то во многом стилизованные декорации была целью выразить чувства как можно более прямо и экстремально.
Robert K., Film, Form, and Culture. — 4 изд. — Taylor & Francis, 2015. — 370 с.
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977. — 320 c.
German Expressionism // cinecollage. URL: https://cinecollage.net/german-expressionism.html#ftn (дата обращения: 04.11.2025).
Von morgens bis mitternachts // edition filmmuseum. URL: https://www.edition-filmmuseum.com/product_info.php/language/en/info/p110_von-morgens-bis-mitternachts.html?utm_source=chatgpt.com (дата обращения: 05.11.2025).
From Morning to Midnight (Web Exclusive) Reviewed by Juliet Jacques // cineaste. URL: https://www.cineaste.com/spring2011/from-morning-to-midnight-web-exclusive?utm_source=chatgpt.com (дата обращения: 05.11.2025).
Horak, J. K. 260: Paul Leni’s Waxworks [Electronic resource] / J. K. Horak. — Available at: https://archivalspaces.com/2021/12/04/260-paul-lenis-waxworks/?utm_source=chatgpt.com (accessed: 10 Nov. 2025). — 260: Paul Leni’s Waxworks. — (Archival Spaces. Memory, Images, History). — Published Dec. 4, 2021
«Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920, реж. Роберт Вине)
«С утра до полуночи» (Von morgens bis mitternachts, 1920, реж. Карл Хайнц Мартин)
«Улица» (Die Straße, Германия, 1923, реж. Карл Груне)
«Кабинет восковых фигур»(Das Wachsfigurenkabinett, 1924, реж. Пауль Лени)
«Призрак» (Phantom, 1922, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау)
