Танец и ритуал в творчестве Майи Дерен

Рубрикатор

1. Концепция и введение
2. Танец
3. Ритуал
4. Заключение
5. Источники

Майя Дерен одна из самых загадочных режиссёров не только 20 столетия, но и может всего кинематографа. Обладая удивительным даром тонко воспринимать и запечатлевать пластику тела, Майя создала новый жанр кино, «поэтическую психодраму» «кино транса» (основа которых — природа сна, поэзии и современного танца). Благодаря простым, но экспрессивным приёмам, фильмы Дерен даже в контексте сегодняшнего времени выглядят современно. Основа её узнаваемого языка строится на очень динамичной работе с монтажом, различных манипуляциях со временем и пространством, чередование субъективной и объективной съёмки, новое прочтение женского образа (уход от объективации женщины), расщепление героини и одновременное нахождение её в нескольких пространствах. Главная цель ее фильмов — заставить зрителя потерять всякое ощущение пространства и времени, погрузив его в транс.

Её творчество нередко отождествляют с сюрреалистами, однако сама Дерен неоднократно высказывалась о том, что её подход и киноязык достаточно далёк от этого течения и есть принципиальное различие. Сюрреалисты черпали вдохновение из сознания и подсознания, дуальности, использовании образов подсознания для дальнейшей интерпретации их в реальном мире. Часто был использован приём «автоматического письма», где контроль подсознания ослабевал и получилось зафиксировать сигналы бессознательного.

Дополнялись и трактовались эти образы часто с точки зрения фрейдистской теории (которая предполагает конкретное значение того или иного символа). К тому же сюрреалисты, несмотря на форму некого сновидения, наделяли фильмы вполне понятными символами из подсознания, но при этом эти символы отсылали к реальному миру и к конкретным желаниям. Гораздо ближе был жанр саспенс, с его контрастностью, нуарностью и напряжением.

Дерен же утверждала, что слова, язык, текст — это не спонтанное проявление бессознательного, потому что язык и значение языка придумали люди. Как будто импульс, который возникал внутри, проходил слишком длинный путь, а слова обедняли изначальный импульс. Как будто она не хотела, чтобы конкретный символ имел окончательную и понятную трактовку.

Возможно поэтому Дерен не удовлетворяла форма прозы, которой она занималась какое-то время, потому что слово имеет очень конкретную интерпретацию. Для спонтанного выражения эмоций и чувств идеально подходил танец. Это именно та форма, которая была идеальна для выражения сознательного и бессознательного в моменте. Дерен активно изучает возможности тела и его выразительности. С начала 1940-х годов она сотрудничала с выдающейся американской балериной и хореографом, родоначальницей «чёрного танца» Кэтрин Данэм и была её личным секретарем. Под её влиянием обратилась к изучению африканских и гаитянских ритуалов.

Творчество Майи Дерен содержит не так много фильмов. Однако каждый из них представляет очень насыщенный смыслами и новым приёмами киносъемки. Даже в незаконченных фильмах прослеживается характерный визуальный язык Дерен.

Этот фильм был не закончен, однако его стоит рассмотреть для того, чтобы понять, как зарождалась ещё не артикулированная ритуальная форма фильмов Дерен (наверное поэтому были использованы не иносказательные, а вполне конкретные ритуально-магические образы). Тем не менее, в фильме уже чувствуется телесность, а при помощи монтажа собираются невозможные пространства.

У Дерен были любимые образы, которые проходили через всё её творчество. Это были зеркала, вода, ветки, веревки, для себя я отметила очень пристальное внимание к рукам. Образ, который проходит и трансформируется через Ведьмину колыбель — веревка. Сначала она представляет из себя что-то аморфное, не вызывающее беспокойство. Ты видишь, что эта веревка движется при помощи другой веревки. Понятное перемещение предмета из реального мира.

Потом верёвки становится всё больше в кадре. Эпизод с удушением — тут новое качество, оказывается веревка не только запутывается, но и может натягиваться, сжимать, душить.

Впоследствии из плавных, змееподобных форм, она становится агрессивной, натянутой. Физическое ощущение того, что ты попадаешь в кокон, где эта веревка не только разрезает пространство, но и связывает лоскуты пространства, образуя новую душную и пугающую форму. Мир из достаточно большого пространства сужается в маленький, тесный.

Чем уже становится пространство, тем больше усиливается монтаж: резкий наезд камеры вбок, при этом фигура движется навстречу, как бы усиливая столкновение, движение камеры снизу вверх и повторяющиеся монтажные склейки (иногда повторение полностью, иногда с небольшим отличием, которое пугает).

Мистическое вращение камеры, напоминающее доску для гадания и повторяющиеся ритуальные образы. Ощущение клаустрофобии и закольцованности сюжета проявляется в эпизодах реверсной съёмки.