Анимация как средство пропаганды: развитие техник и приемов
Рубрикатор
1. Концепция 2. Первые проявления 3. Первая мировая война 4. Между войнами 5. Вторая мировая война 6. Заключение 7. Библиография 8. Источники изображений
Концепция
Выбор темы, посвящённой использованию анимации в политической пропаганде в США и Европе до 1940-х годов, обусловлен стремлением выявить истоки и раннее развитие визуальных стратегий, которые впоследствии стали основой современного медиавоздействия. Первые десятилетия XX века период, когда анимация из технического эксперимента превращается в самостоятельный художественный язык. Благодаря своей условности, динамике и способности к созданию ярких символических образов, она быстро становится одним из наиболее удобных инструментов идеологического сообщения. Именно поэтому обращение политических институтов к анимации в первые десятилетия её развития представляется закономерным и теоретически значимым объектом исследования.
Материал для анализа отбирается по принципу исторической репрезентативности. В корпус входят анимационные фильмы и визуальные агитационные материалы, созданные в США, Великобритании, Франции, Германии и других европейских странах, где анимация начала использоваться как средство общественного убеждения. Отбор ограничивается периодом от первых опытов рисованной и кукольной анимации начала XX века до работ, созданных в контексте Второй мировой войны. Ключевым критерием служит наличие в материале прямого или косвенного политического посыла: формирования патриотической идентичности, поддержания военной мобилизации, создания образа врага, а также визуального упрощения сложных идеологических идей.
Ключевой вопрос исследования формулируется следующим образом: какие механизмы визуальной и нарративной организации позволили анимации США и Европы первой половины XX века стать эффективным инструментом политической пропаганды?
Гипотеза заключается в том, что выразительные возможности ранней анимации: её условность, способность к гротеску, яркость символических образов, ритм и монтажная динамика, делают её особенно удобной для упрощённого и эмоционально насыщенного изображения политических смыслов. Эти качества приводят к снижению критического восприятия зрителя и позволяют эффективно транслировать идеологические модели, особенно в условиях массовых конфликтов и кризисов, характерных для рассматриваемого периода.
Первые проявления
До начала Первой мировой войны анимация находилась на стадии становления. Авторы того времени первостепенно концентрировались на развитие технических приемов и художественных экспериментах, вследствие чего ещё не сложились устойчивые формы политической пропаганды. Однако даже в ранних анимационных произведениях можно найти зарождающиеся элементы политической сатиры и протопропаганды. Они появляются фрагментарно, в виде гротескных образов, гиперболизации и аллюзий на политические события.
Значительная часть этих визуальных и идейных приемов была заимствована из карикатурных газетных и журнальных иллюстраций. Именно эта графическая культура стала одним из ключевых источников художественного языка анимации. Так, например, французский аниматор Эмиль Коль активно использовал в своих работах карикатурные образы, позволяющие разглядеть сатирические мотивы, в том числе направленные на военных.
1. Le Cauchemar de Fantoche, Émile Cohl, 1908 | 2. Génération spontanée, Émile Cohl, 1909
Ещё одной ключевой фигурой в анимации считается Джеймс Стюарт Блэктон, чья ранняя известность во многом была связана с его политическими карикатурами и сатирическими иллюстрациями. Его способность передавать характеры политических фигур через гротеск и иронию стала важным элементом художественного почерка.
Перенеся свой опыт газетного карикатуриста в анимацию, Блэктон сформировал стиль, где графическая сатиричность напрямую соединялась с движением изображения. Его фильмы, включая ранние эксперименты, нередко содержали элементы завуалированного политического комментария. Работы Блэктона сыграли существенную роль в становлении анимации как способа транслировать социальные и политические смыслы, предвосхищая более открыто пропагандистские тенденции последующих десятилетий.
Lightning Sketches, Vitagraph J. Stuart Blackton 1907
Одним из первых примеров использования анимации в пропагандистских и рекламных целях можно считать короткометражный фильм, снятый британским пионером анимации Артуром Мельбурном Купером. Его работа представляет собой стоп-моушен ролик, в котором оживающие спички обращаются к зрителю с просьбой поддержать благотворительный сбор средств для британских солдат. Фильм сочетал элементы агитации и коммерческой рекламы, тем самым став одним из первых в истории образцов анимационной «агит-рекламы». Его значимость заключается в том, что Купер продемонстрировал: анимация может быть не только экспериментальным развлечением, но и инструментом воздействия на общественное мнение, способным привлекать внимание к политическим и социальным вопросам.
MATCHES: AN APPEAL Directed by Arthur Melbourne Cooper United Kingdom, 1899
Первая мировая война
Первая мировая война стала ключевым событием в развитии анимации, в том числе и как инструмента массовой коммуникации. До этого анимация воспринималась преимущественно как экспериментальный или развлекательный жанр. Однако с началом войны ее функции стремительно расширяются: анимация становится мобильным и относительно дешёвым способом визуализации новостей, пропаганды и сатиры. Ограничения на документальную съёмку передовой, особенности фронтовой цензуры и потребность поддерживать моральный дух населения создали благоприятные условия для развития рисованного кино, способного быстро реагировать на события и компенсировать дефицит реальных хроникальных изображений.
Анимацию стали активно включают в политический дискурс, что привело к появлению специализированных сатирических серий. Так, компания Australasian Films заказала художнику Гарри Джулиусу создание первых в Австралии анимационных политических карикатур, тогда как ранее в стране не существовало ни кинематографической сатиры, ни тем более мультфильмов с политическим содержанием. Одновременно политизация затронула и ранние комедийные проекты, которые изначально были лишённые идеологического подтекста: как например, серия «Полковник Хиза Лайер» (Colonel Heeza Liar) была дополнена эпизодами с военной сатирой, что отражало общее стремление использовать анимацию как средство пропаганды и общественного комментария.
Иллюстрация: The War Zoo, Harry Julius, 1915
Colonel Heeza Liar foils the enemy John Randolph Bray 1915
В первые годы войны анимация по-прежнему напоминала скорее «оживший плакат»: изобилие текста и акцент на карикатурных персонажах. Однако именно в этот период начинают появляться гротескные сюжетные ходы, которые становились возможными и выразительными прежде всего благодаря анимации.
Так, например, некоторые стопкадры из работ Гарри Джулиуса, все еще выглядят, как отдельная плакатная иллюстрация.
The War Zoo | Within our gates Australasian Gazette 1915-1916
«What Next?» 1916
Однако по мере развития анимационной формы в более поздние годы становится заметно, что теперь в произведениях превалирует сюжет и действие, а не прямое высказывание через текстовые вставки и карикатуру. Персонажи становятся чуть менее гротескными и обретают реалистичные пропорции, что позволяет сместить акцент и фокус внимания на происходящие в кадре и разговаривать со зрителями через визуальные метафоры и композицию.
«Britain’s Effort» Lancelot Speed 1918
The Rushin' Bear and the Flying Turk Australasian Gazette 1916
Одним из наиболее распространённых визуальных приёмов того времени было изображение врага в образе животных или чудовищ, служившее средством его обезличивания и дегуманизации. Эта техника широко использовалась в военной плакатной графике и затем органично перешла в анимацию. В мультфильмах периода Первой мировой войны можно увидеть те же стратегии: противник представляется либо в виде гротескного животного, либо в форме демонизированного монстра, что усиливало пропагандистский эффект и делало образ врага эмоционально более однозначным и легко считываемым для зрителя.
Today the German monster threatens the world Australasian Gazette 1916
Одним из важных художественных новшеств в военной анимации стала псевдодокументальная анимация, стремившаяся имитировать подлинную хронику. Так, в своем фильме «Крушение Лузитании» Уинзор Маккей применил детализированную рисованную реконструкцию трагических событий, недоступных для кинематографистов в реальности. Маккей использовал сложное многослойное изображение, точную проработку движений, мимики и окружения, создавая ощущение документальной достоверности. Благодаря этому анимация стала восприниматься не только как развлекательная форма, но и как средство «воспроизводить» события, которые невозможно было снять на плёнку. Такой подход оказал заметное влияние на последующую пропагандистскую продукцию разных стран: псевдодокументальность позволяла придавать идеологическим нарративам вид объективного факта.
The Sinking of the Lusitani Winsor MacCay 1918.
Во время Первой мировой войны выходит и первый полнометражный анимационный фильм «El Apóstol» (1917) аргентинского режиссёра Квирино Кристяни. Хотя эта работа не относится к военной пропаганде, её значение для истории политической анимации трудно переоценить. Фильм представлял собой масштабную политическую сатиру, направленную на критику аргентинского президента Иполито Иригойена и актуальных политических процессов в стране. Кристяни демонстрировал, как анимация может превращаться в инструмент политического комментирования и служить средством воздействия не только в военном ключе.
Между войнами
После окончания Первой мировой войны интенсивность пропагандистского производства заметно снижается, и на первый план вновь выходит техническое совершенствование анимации и её развлекательная функция. Однако это не означает полного исчезновения политического содержания: пропагандистский импульс трансформируется, переходя от государственных заказов к более личным, авторским формам высказывания. Многие аниматоры начинают использовать свои работы для выражения индивидуальных политических взглядов, социальной критики или сатирического комментария, что подчёркивает постепенный сдвиг от массовой военной мобилизации к политизации внутри самого художественного сообщества.
Афиша фильма «Peludópolis» 1931
Следующим важным этапом в творчестве Квирино Кристяни после «El Apóstol», его первого полнометражного политического мультфильма, стала работа над «Peludópolis» (1931) — первой в мире полнометражной звуковой анимацией. Подобно своей предыдущей картине, «Peludópolis» представляла собой острую политическую сатиру, направленную на критику президента Иполито Иригойена, которого Кристяни изображал в аллегорических и гротескных формах. Фильм отражал не только актуальные политические конфликты Аргентины, но и демонстрировал, что Кристяни выстраивал свою карьеру вокруг политически ангажированной анимации, последовательно используя мультфильм как средство пропаганды — пусть и преимущественно авторской, а не государственной. Его работы показали, что анимация способна служить инструментом политического воздействия наравне с печатной сатирой, а также подтверждали рождение самостоятельной традиции политической анимации в Латинской Америке.
В межвоенный период большая часть анимационного производства была сосредоточена в крупных студиях, ориентированных прежде всего на расширение собственных франшиз и создание устойчивых коммерческих брендов. Несмотря на преимущественно развлекательный характер таких серий, политические мотивы всё же просачивались в их сюжеты, отражая общественные настроения и идеологические конфликты времени.
Felix The Cat: Felix Turns The Tide Pat Sullivan and Otto Messmer 1922
Так, даже в одной из самых популярных франшиз — Felix the Cat — можно обнаружить политические аллюзии: в эпизоде Felix Turns the Tide образ героя используется для моделирования военных событий, превращая привычную комическое повествование в форму символического участия в политической повестке. Таким образом, даже коммерчески ориентированная анимация не была полностью изолирована от идеологических влияний эпохи.
Betty Boop for President Max Fleischer 1932
Также в анимации межвоенного периода нередко встречается политическая сатира, высмеивающая как отдельных государственных деятелей, так и избитые лозунги, предвыборную риторику и механизмы политической кампании. Характерным примером является серия «Betty Boop for President», где сюжет строится вокруг пародии на избирательный процесс: Бетти высмеивает популистские обещания, абсурдные программы «улучшения жизни» и театральность политических выступлений, превращая все окружающее в музыкально-комический фарс.
В одной из сцен используется традиционный приём гротескной карикатуры: когда Бетти произносит свою «предвыборную речь», её лицо деформируется в преувеличённо выразительную маску, что отсылает к технике карикатурных плакатов и ранних сатирических анимаций.
Betty Boop for President Max Fleischer 1932
Вторая мировая война
В период Второй мировой войны анимация превращается в один из центральных инструментов государственной пропаганды, во многом благодаря развитию технологий, накопленному художественному опыту и уже сложившейся индустриальной системе студийного производства. В отличие от Первой мировой, когда анимация лишь осваивала агитационные функции, во время Второй мировой мультфильм становится широко применяемым медиумом для формирования общественного мнения, мобилизации гражданского населения, демонизации противника и визуального объяснения сложных военных процессов. Государственные структуры напрямую сотрудничают со студиями, что приводит к созданию больших серий заказных фильмов, где пропагандистские задачи решаются с помощью разнообразных анимационных техник — от карикатурного гротеска и дегуманизации до псевдодокументальных реконструкций, инфографики и образовательных схем. Именно в это время формируется комплексный визуальный язык политической анимации, повлиявший не только на последующие пропагандистские практики, но и на развитие анимационного искусства в целом.
Der Fuehrer’s Face Walt Disney 1943
В пропагандистской анимации Второй мировой войны одним из ключевых инструментов становилось комическое унижение и дегероизация врага. Через гротеск, гиперболу и намеренно примитивные карикатурные черты противник представал как глупец, трус или нелепый фанатик, неспособный на рациональные действия. Такой приём лишал персонажа человеческой сложности и эмоциональной глубины, тем самым снижая возможность зрительского сопереживания. Подобная стратегия отчётливо проявляется, например, в Der Fuehrer’s Face или Russian Rhapsody, где лидеры стран «оси» превращаются в гротескные маски, служащие не столько объектом страха, сколько источником насмешки, что позволяло пропаганде воздействовать на аудиторию через смех и унижение противника.
Russian Rhapsody Warner Bros. Cartoons 1944
Помимо сатирического унижения, важным элементом пропагандистской анимации периода стала расовая стереотипизация, особенно ярко проявившаяся в изображениях японцев. Через преувеличенные этнические признаки, искажённые пропорции лица и тела, а также «маски» враждебной культурной инаковости враг представлялся не просто политическим оппонентом, а физиологически и культурно «другим».
Tokio Jokio Warner Brothers 1943
По ту сторону баррикад пропагандистская анимация также активно развивалась. В фильмах Германии и Италии использовались те же механизмы гротеска, искажения и символической подмены, что и в западных студиях. Так, в итальянском мультфильме Il Dottor Churkill врагом является «жадный до денег американец», его карикатурная внешность и поведение подчеркивают моральную ущербность и корыстность. В немецком фильме Der Störenfried образ противника воплощён в виде осы: опасного существа, нарушающего гармонию «мирного» пространства. Такая зооморфизация позволяла представить врага как паразитирующее, разрушительное начало, не способное к конструктивному действию.
Il Dottor Churkill Luigi Liberio Pensuti 1941
Аналогично применялись и техники псевдодокументального изложения, опирающиеся на визуальные приёмы хроники и образовательного фильма. В таких работах активно использовалась сопроводительная анимация: подробно прорисованные карты, схемы, графики и другие элементы инфографики, создающие впечатление объективности и фактической достоверности происходящего. Подобные визуальные решения позволяли пропаганде выступать не только в комическом или сатирическом ключе, но и как якобы «аналитическое» объяснение военной ситуации, усиливая доверие зрителя и создавая иллюзию документальной точности там, где фактически присутствовала идеологическая интерпретация событий.
Victory Through Air Power 1943
Why We Fight Frank Capra 1942
Анимация активно применялась и как инструмент прямого призыва к действию: зрителей побуждали жертвовать деньги, покупать военные облигации или своевременно уплачивать налоги. Уже хорошо знакомые и любимые персонажи становились своеобразными «агентами доверия» — их популярность и эмоциональная близость аудитории использовались для мобилизации гражданского населения. Когда такие герои, как Дональд Дак или персонажи студии Disney, рассказывали о нуждах фронта или необходимости финансовой поддержки армии, призыв воспринимался не как сухая государственная инструкция, а как обращение от «друга», что значительно усиливало эффективность пропагандистского сообщения.
All Together | DONALD DUCK: The Spirit of '43 Walt Disney 1942
Заключение
Пропаганда сопровождала анимацию практически с самого её появления: первые проявления политического высказывания можно обнаружить ещё в ранних работах. Можно заметить, что многие приёмы, включая карикатурное гротескное изображение, гиперболу и сатирическую деформацию персонажей, напрямую перекочевали из плакатной графики и газетных иллюстраций, адаптируясь к новым возможностям движения изображения. Постепенно формировались более сложные формы политического комментария: от простых шуток и визуальных метафор до развёрнутых сюжетов и полнометражных политических фильмов.
Военные конфликты, в частности Первая и Вторая мировые войны, показали, насколько эффективно анимация справляется с задачами пропаганды. Она использовалась для формирования общественного мнения через дегуманизацию врага, поднятие боевого духа населения, сатирическое разоблачение противников, а также для образовательных целей. Так же анимация хорошо показала себя как инструмент призыва к действию: сбору средств, покупке облигаций, уплате налогов и поддержке фронта.
Таким образом, на протяжении более чем полувека анимация эволюционировала как средство политического воздействия, вырабатывая собственный язык пропаганды, основанный на визуальной гиперболе, карикатуре, псевдодокументальности и интеграции любимых персонажей. Проследив историю её развития, можно отметить, что многие из описанных приёмов и сегодня продолжают использоваться в различных медиа, подтверждая долговечность и универсальность сформированного визуального и нарративного языка политической анимации.
Charles Musser, American Vitagraph: 1897-1901, Cinema Journal, Vol. 22, No. 3 (Spring, 1983), pp. 4-46
North, Dan. «They Thought It Was a Marvel': Arthur Melbourne-Cooper (1874–1961), Pioneer of Puppet Animation.» Early Popular Visual Culture, Taylor & Francis, 2012.
Цыкалов Д. Е. Карикатура как орудие пропаганды в период Первой мировой войны // Вестник ВолГУ. Серия 4: История. Регионоведение. Международные отношения. 2012.
