Анализ визуального нарратива фильма «Маяк» (2019)
«Маяк» (2019)
Режиссер: Роберт Эггерс Оператор-постановщик: Джарин Блашке Художник-постановщик: Крейг Латроп Художник по костюмам: Линда Мьюир
Фрагмент из фильма «Маяк» (2019)
Фильм Роберта Эггерса «Маяк» (2019) представляет собой одно из наиболее выразительных произведений современного кино, в котором визуальный язык становится главным носителем смысла. История, разворачивающаяся на маленьком острове, рассказывает про двоих смотрителей маяка, которые постепенно теряют связь с реальностью. Каждый элемент визуального нарратива отражает внутреннее состояние героев, превращая кадры в зеркало человеческой психики, замкнутой в условиях изоляции и страха.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Выбор именно этого фильма обусловлен его особой целостностью, вниманием к деталям, в которых технические решения становятся смысловыми, и его исключительным местом в современном кинематографе. «Маяк» поражает своей концентрированной атмосферой и почти осязаемой материальностью кадра. Роберт Эггерс и оператор-постановщик Джарин Блашке создают визуальную систему, основанную на ощущениях давления, клаустрофобии и бесконечного повторения. Формат кадра 1.19:1, близкий к квадрату, делает изображение замкнутым и плотным, лишенным привычной кинематографичной широты.
Кадры из фильма «Маяк» (2019)
Принцип отбора сцен для исследования основан на выявлении тех эпизодов, где визуальные средства наиболее точно выражают внутренние состояния героев и формируют атмосферу изоляции, безумия и борьбы. Для анализа отобраны фрагменты, в которых изображение работает как самостоятельный пласт повествования — сцены в тесных интерьерах, галлюцинаторные видения, конфликты между персонажами и визуальные цитаты, обращенные к мифологии. Отбор подчинен идее исследовать, как визуальные мотивы организуют внутреннюю структуру фильма и создают его эмоциональный ритм.
Принцип отбора информации основан на сочетании анализа первоисточников, интервью Роберта Эггерса и оператора-постановщика Джарина Блашке, и теоретических материалов о визуальном повествовании. Эти тексты и видеоматериалы позволяют проследить, как творческое решение — от выбора оптики до световой схемы — стало способом раскрытия тем безумия и изоляции.
Рубрикация исследования строится вокруг четырех ключевых мотивов, определяющих визуальный нарратив картины. Первый — ощущение замкнутости и клаустрофобии, выраженный через формат кадра, плотную композицию и игру света, создающую ощущение физического давления. Второй — реальность, иллюзии и моменты, где граница между видимым и воображаемым размывается. Третий мотив — визуальные превосходство и подчинение, в котором раскрывается динамика между героями. И наконец, четвертый мотив — аллюзии на мифологию.
Ключевой вопрос исследования заключается в том, как визуальные приемы в «Маяке» формируют повествование и создают эмоциональную структуру фильма без опоры на слова. Моя гипотеза — визуальный язык картины это особенная автономная форма повествования, способная передавать внутренние состояния героев, динамику их взаимоотношений и общее настроение настолько искусно, что зрители неосознанно будут следовать паттернам, созданным ее сюжетом.
Замкнутость и клаустрофобия
Пространство в «Маяке» словно сжимается вокруг героев, превращая остров в ловушку, а сам маяк — в метафору внутреннего заключения. Узкий формат кадра, резкие контрасты, глубокие тени, тусклый свет и композиция кадров лишь усиливают чувство давящей близости.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Это кадр из самого начала фильма, который показывает, как только прибывшие герои начинают размещаться в своей комнате. Композиция в этой сцене построена за счет направляющих, однако они ведут центр нашего внимания в столб, расположенный посреди помещения, которое сразу ощущается тесным из-за этого.
Анализ кадра из фильма «Маяк» (2019)
Также зритель видит пол и потолок одновременно, а окон, которые могли бы добавить глубину и простор, вообще нет в кадре. Композиция темная, с тусклым светом, многие тени уходят в плоский черный цвет, так что здесь создается ощущение давящей клаустрофобии не только за счет того, что взгляд упирается во все возможные поверхности, но и потому, что часть кадра в целом сливается и становится единым темным пятном.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Еще один прием композиции, который хорошо работает на ощущение тесноты, это рамка.
Анализ кадра из фильма «Маяк» (2019)
Она отображает не только эмоциональную подавленность и замкнутость героя, но и физическую. Кадр построен на контрасте двух плоских цветовых отношений — светлого, на фоне которого находится мужчина, и темного, который остается за пределами рамки. Взгляд зрителя не уходит дальше героя, вновь оставаясь в пределах ближних и средних планов, что делает композицию визуально плоской.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Кадры принятия пищи в этом фильме в целом богаты различными смыслами, но в данном случае разберем как они придают происходящему нотку клаустрофобии.
Анализ кадра из фильма «Маяк» (2019)
Конкретно в этом примере ограниченность пространства добивается за счет двух важных приемов. Во-первых, герои буквально не помещаются в сцене полностью и упираются спинами в границы кадра, что уже делает композицию более тесной. Во-вторых, здесь вновь использован плоский темный оттенок, который заполняет собой чуть ли не половину всего кадра, что оставляет зрителей лишь с областью, освещенной тусклым светом лампы, из-за чего пространство визуально становится еще меньше и все внимание остается только в пределах окружности.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Здесь мы видим сцену ужина героев с другого ракурса, однако просторнее она от этого не становится.
Анализ кадра из фильма «Маяк» (2019)
Казалось бы, камера находится уже дальше от персонажей, поэтому они должны полностью поместиться в кадр, что сделает помещение не таким тесным. Однако, композиция вновь делится на фрагменты, оставляя героям лишь треть пространства: дверь частично обрезает кадр, скрывая половину спины мужчины, а контрастная тень, падающая на стену, делит ее на светлую объемную и черную плоскую части, что тоже визуально закрывает героев в треугольнике темной области.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Еще один хороший пример с ощущением клаустрофобии — вид сверху на обеденный стол героев. Пространство ограничено поверхностью стола, на котором еле помещаются все предметы: тарелки упираются в границы кадра, лампа, являясь самым ярким объектом, находится почти за пределами сцены, половина стола уходит в плоский темный цвет, а центром композиции является дно белой кружки, куда падает взгляд зрителя.
Визуальные превосходство и подчинение
Персонаж Уильяма Дефо большую часть фильма занимает более властную и доминирующую позицию по отношению к герою Роберта Паттисона, и это последовательно подчеркивается визуальным языком картины. Несмотря на то что Дефо ниже Паттисона в реальной жизни, композиция выстраивается так, чтобы его фигура в кадре оказывалась выше.
Кадры из фильма «Маяк» (2019)
Его ставят на возвышения, на передний план или снимают сцену под углом, создавая впечатление, что именно он контролирует пространство и задает правила их маленького мира.
Анализы кадров из фильма «Маяк» (2019)
Так постепенно формируется ощущение, что власть Дефо не просто психологическая, но и пространственная. Его доминирование существует в самой геометрии фильма.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Только ближе к финалу роли смещаются: после серии жестоких столкновений герой Паттинсона полностью подавляет его — и эта перемена сразу отражается на визуальном уровне. Персонаж Дефо оказывается ниже буквально и фигурально, зрители видят как он ползет на четвереньках рядом с Паттисоном, теряя свой прежний вертикальный авторитет. Пространство, которое прежде подчеркивало его превосходство, начинает работать против него.
Реальность, иллюзии и безумие
В «Маяке» различие между реальным и иллюзорным выстраивается прежде всего через тонкие сдвиги в визуальной эстетике. Можно выделить два условных типа кадров: те, что напоминают подлинную старую съемку, и те, что выглядят как болезненный сон персонажа, где свет, фактура и глубина тени работают уже не на документальность, а на субъективное переживание. Фильм не утверждает прямо, что одно «реально», а другое — нет, однако разрыв между этими эстетическими пластами настолько ощутим, что зритель интуитивно начинает распределять события по внутренней шкале достоверности.
Реальность
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Фильм снят на черно-белую 35-мм пленку с ортохроматической эстетикой, отсылающей к фотографиям XIX века, и многие кадры действительно выглядят так, будто их можно поместить в архив морской станции или альбом старинных портретов.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Свет в таких сценах реалистичен — естественные тени от лампы или дневного света ложатся предсказуемо и пространство легко читается.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
В достоверных сценах также заметна особенность, связанная с распределением тонов внутри кадра: в них отсутствуют резкие столкновения чисто черного и чисто белого. Если в кадре появляется глубокая тень, то светлая область не достигает максимальной яркости, и наоборот — при сильном освещении темные зоны не проваливаются в абсолютный черный. Такая тональная связность делает изображение мягким и правдоподобным, формируя впечатление естественной оптики старых камер.
Иллюзии
В сценах, связанных с галлюцинациями героев, пленочная эстетика смещается. Эти кадры больше не напоминают старые фотографии — в них появляется резкость, острая контрастность и ощущение иной, чрезмерно насыщенной фактуры.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Такие моменты ощущаются как визуальные вспышки безумия. Свет становится избыточным, глубина теней необъяснимо растет, а отражения ведут себя так, будто рождаются не в физическом мире. Все это формирует пространство, похожее на болезненное, вязкое сновидение.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Формально фильм не декларирует, какие сцены реальны, но контраст эстетик настолько заметен, что зритель сам начинает распределять события на происходящие в физической реальности и рожденные восприятием героев.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Безумие
Есть и промежуточная зона: моменты пьяного безумия или вспышек агрессии, когда стиль исторической съемки сохраняется, но получает резкое усиление контрастов.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Тени становятся резче, свет жестче, лица более скульптурными, вся эстетика кадров приобретает более нуарный оттенок.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Это делает изображения реалистичными и при этом достаточно театральными. Но важно отметить, что эта драматизация не превращает сцены в галлюцинации, а лишь показывает, как эмоции и алкоголь искажают реальное восприятие.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Аллюзии на мифологию
В моменты галлюцинаций героя Роберта Паттисона визуальный язык фильма также создает тонкие отсылки к мифологическому и художественному наследию, усиливая ощущение того, что происходящее разворачивается не только в рамках реального времени, но и в пространстве архетипов.
Гипноз
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Одна из самых впечатляющих и театральных сцен — ночная гроза, где персонаж Уильяма Дефо стоит над Паттисоном, а из его глаз льется ослепительный свет. Этот образ напоминает картину «Гипноз» 1904 года, где властная фигура направляет на подчиненную лучи мистического сияния.
«Гипноз», Саша Шнайдер, 1904 год
В фильме такой визуальный мотив придает герою Дефо черты существа, обладающего не только властью, но и почти сверхъестественной способностью воздействовать на сознание другого. Сцена становится метафорой подавления, в котором источник безумия Паттисона может исходить не только из его внутренних страхов, но и из влияния второго смотрителя маяка.
Протей
Мифологические ассоциации в сцене драки разворачиваются вокруг центрального образа Протея — древнегреческого бога моря, известного своей изменчивой природой.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
В видениях героя Паттисона фигура Дефо обрастает кораллами, моллюсками и водорослями, превращаясь в морское существо, будто вышедшее из глубин. Эта трансформация создает ощущение, что персонаж принадлежит миру не только людей, но и стихии.
Фрагмент из фильма «Маяк» (2019)
На этом фоне появляются другие галлюцинаторные образы, медленно и тяжело сменяющие друг друга: мужчина, которого Паттинсон, возможно, убил в прошлом, и русалка — фигура, вызывающая у него смесь влечения и ужаса. Эти образы существуют наравне с коралловым обликом Дефо и складываются в единый ряд видений, где реальные воспоминания переплетаются с мифическими мотивами. В первую очередь это следует трактовать как отражение внутренних переживаний и травм героя, но вместе они усиливают впечатление, что персонаж Дефо способен принимать различные формы и действительно является одновременно человеком, морским духом и воплощением разрушительной стихии.
Прометей
Финальная сцена завершает эту цепочку образов: умирающий герой Паттинсона лежит на земле, а его тело клюют чайки.
Кадр из фильма «Маяк» (2019)
Этот кадр мгновенно вызывает ассоциацию с мифом о Прометее, которого орел ежедневно терзал за то, что он осмелился прикоснуться к запретному знанию. В контексте фильма такая параллель подчеркивает мотив наказания за стремление к тайне маяка, к свету, который герой не должен был видеть. Герой оказывается в положении не только погибшего человека, но и мифологического персонажа, нарушившего границу между человеческим и божественным.
«Орел клюет печень Прометея», гравюра Корнелиса Корта, 1566 год
Благодаря таким визуальным аллюзиям фильм приобретает глубину и многослойность, где личное безумие, власть, море и наказание складываются в мощный образ современного мифа.
Так в чем же суть?
Визуальный нарратив фильма обладает исключительной значимостью, поскольку именно он формирует большую часть эмоционального и смыслового пространства истории. Его сила заключается в глубокой продуманности каждого образа, ракурса и ритма: визуальный язык работает как самостоятельный пласт повествования, который не просто дополняет сюжет, а создает многослойную систему смыслов.
Фрагмент из фильма «Маяк» (2019)
Особенность визуального решения заключается в том, что оно допускает множественность интерпретаций. Символика, композиционные ходы, чередование образов и степень их реальности — все это можно прочитывать по-разному. Эта недосказанность и делает фильм столь привлекательным. Зритель не получает готового ответа, а вступает в диалог с визуальными метафорами, собирая собственную версию происходящего. Именно поэтому визуальный нарратив становится ядром фильма — он не объясняет, а направляет, создавая пространство для размышления и личного переживания.
А. К. Шевченко-Рослякова Концепция «Кинематограф дьявола»: от теории Ж. Эпштейна к фильмам Р. Эггерса // Вестник ВГИК. 2021. № 1 (47). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kontseptsiya-kinematograf-dyavola-ot-teorii-zh-epshteyna-k-filmam-r-eggersa (дата обращения: 16.11.2025).
К. С. Хидирова Изобразительные и выразительные средства кинофотоискусства // Oriental Art and Culture. 2019. №IV (1). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/izobrazitelnye-i-vyrazitelnye-sredstva-kinofotoiskusstva (дата обращения: 15.11.2025).
MAKING: The Lighthouse (2019) by Robert Eggers // THE VISUAL EFFECT ARCHIVE URL: https://youtu.be/p-FYlo6uozc?si=19ERm0mVYwnpL_KX (дата обращения: 12.11.2025).
The Lighthouse — EVERYTHING Explained (The Ultimate Companion Guide) // Novum URL: https://youtu.be/5V4l_AoOFBU?si=MgVcjZYOjikb2RNI (дата обращения: 13.11.2025).
Обложка — постер к фильму «Маяк» https://www.imdb.com/title/tt7984734/mediaviewer/rm3649080321/?ref_=ttmi_mi_89_3
Кадры и фрагменты из фильма — «Маяк», реж. Роберт Эггерс, 2019
«Орел клюет печень Прометея», гравюра Корнелиса Корта, 1566 год — https://www.bestiary.us/images/orel-klyuet-pechen-prometeya-gravyura-kornelisa-korta-1566
«Гипноз», Саша Шнайдер, 1904 год — https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Hypnose_(Schneider).jpg
