Анализ авторского стиля Эриха фон Штрогейма (в 1910-1920-х)
РУБРИКАТОР ИССЛЕДОВАНИЯ:
(1) КОНЦЕПЦИЯ
(2) ПРИЕМЫ: — символизм и образы; — эмоции; — монтажные техники; — плановость и пространство; — визуальные эффекты; — текст;
(3) ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Эрих фон Штрогейм считается одним из ключевых режиссеров в истории немого кино Голливуда. Зацикленный на реалистичности, достоверности и перфекционизме, доведенном до отчаяния, он создавал сложные многочасовые работы, ни одна из которых не дошла до нас в оригинальном виде. Всю свою творческую деятельность Штрогейм боролся с цензурой и киносистемой Голливуда, которая жестоко кромсала его фильмы на части, сокращая хронометраж, вырезая целые сюжетные линии в угоду главам студий и прокатчикам.
Штрогейм создавал «романное» кино [5] — картины, в которых тесно переплетались черты литературного романтизма XIX века и натурализма [1]. Работая над сюжетами фильмов, режиссер вдохновлялся произведениями великих романистов, но его герои всегда оставались исключительно реалистичными: он стремился показать жизнь без прикрас, такой, какой она бывает на самом деле. Поэтому персонажи Штрогейма — это не возвышенные романтики, описанные в книгах, не идеальные личности, которыми тогда пестрел Голливуд, а простые люди, принадлежащие разным слоям общества, но одинаково страдающие от последствий своих поступков.
Авторский стиль Штрогейма характеризуется исключительной реалистичностью и скрупулезной внимательностью к деталям
К ключевым чертам его фильмов можно отнести проработанные и максимально достоверные декорации, драматичный сюжет, использование системы образов-отсылок, фокус на эмоциях и переживаниях героев, выраженных исключительно визуально: он практически не использовал интертитры, об истинных чувствах персонажей зритель узнавал только благодаря актерской игре и небольшим диалоговым вставкам. Такой подход позволил Штрогейму максимально сместить фокус внимания на внутренний мир человека и показать настоящие, искренние, чувства, которым могут быть подвержены и простая девушка из бедной семьи, и принц выдуманного королевства. Главный принцип Штрогейма заключался в том, что зритель должен верить в подлинность происходящего, узнавать себя и реальную жизнь.
Еще одна ключевая черта творчества Штрогейма заключается в том, что его герои — глубоко чувствующие люди, испытывающие реальные эмоции и проживающие их далеко не в самом лицеприятном виде, обнажая свое нутро, оставляя только самую суть того, что есть человек, со всеми его тревогами, переживаниями, низменными и не очень желаниями, любовью, страхом, похотью и злобой.
В рамках исследования рассматриваются пять фильмов раннего периода творчества Эриха фон Штрогейма: «Слепые мужья», «Глупые жёны», «Алчность», «Весёлая вдова», и «Свадебный марш». В этих картинах можно наиболее ярко проследить визуальные приемы, переходящие из фильма в фильм и характеризующие метод работы режиссера в целом. Среди фильмов есть авторские работы Штрогейма, сценарий к которым он писал самостоятельно — такие как: «Слепые мужья», «Глупые жены» и «Свадебный марш» –, экранизация романа — «Алчность» — и один коммерческий фильм — «Веселая вдова» –, который, несмотря на свою заказную основу, сумел сохранить в себе черты стиля режиссера, пусть и с сильным Голливудским налетом.
Соответственно, для проведения анализа была отобрана киноведческая литература, посвященная истории кинематографа и формированию жанровой системы, биографическая книга Артура Леннинга, повествующая как о жизни Штрогейма, так и о его принципах работы, и несколько научно-популярных статей для формирования первичного образа исследования.
Цель исследования — проанализировать авторский стиль Эриха фон Штрогейма на примере пяти фильмов раннего периода творчества (до 1930-х) и выявить ключевые визуальные приемы, переходящие из одной картины в другую.
Поэтому рубрикация построена по блочному принципу: каждый блок посвящен отдельному приему и разбору его функции в фильмах. В рамках исследования рассматриваются ключевые образы, роль эмоций и актерской игры, приемы монтажной техники и плановости, визуальные эффекты и принципы работы с текстом в рамках фильма.
(2) ПРИЕМЫ:
- символизм и образы
Особую роль в фильмах Штрогейма играют системы образов, переходящих из одного фильма в другой. Так, птицы в его работах часто становятся символами человеческой души, а отношение героя к ним — маркером его человечности.
«Алчность», 1924 / «Глупые жёны», 1922 / «Слепые мужья», 1919 / «Свадебный марш», 1928
В «Алчности», 1924 г., и в «Глупых жёнах», 1922 г. есть сцены почти дублирующие друг друга: и Мактиг, и служанка Марушка несмотря на совершенные ими по отношению к другим людям ужасные поступки (поджог из ревности и убийства из алчности), проявляют добродетель, спасают птиц, выпуская из клетки.
«Глупые жёны», 1922 / «Алчность», 1924
В «Алчности» тема птиц вообще является центральной: канарейка — это отражение души Мактига, поэтому все сцены с птицами настолько пропитаны символизмом: две птицы оказавшиеся в клетке — брак Мактига и Трины, нападение кота на их клетку — подлое вмешательство Маркуса, завершившее стоматологическую карьеру Мака, смерть выпущенной из клетки канарейки в пустыне — смерть души Мактига, потерявшего все человеческое в себе из-за алчности.
«Алчность», 1924
Еще одним частым приемом в фильмах Штрогейма становится крупный план на руки героев, которые иногда говорят за них вместо слов: будь то сжатые от ярости за спиной кулаки, закушенные пальцы или пророчески указывающий перст, явившийся в кошмаре.
«Алчность», 1924 / «Свадебный марш», 1928 / «Весёлая вдова», 1925 / «Слепые мужья», 1919
Особенно много кадров с руками и золотом в «Алчности» 1924 г. Через них Штрогейм показывает, как прогрессирует нездоровая привязанность Трины к деньгам, как алчность вытесняет из нее все человеческое.
«Алчность», 1924
Также, в каждом фильме Штрогейма есть кадры с женскими ногами, показанными крупным планом. Они выступают как элемент фетишизации и сексуализации героинь, символ мужской похоти, направленной на них.
«Свадебный марш», 1928 / «Слепые мужья», 1919 / «Глупые жёны», 1922 / «Алчность», 1924
«Весёлая вдова», 1925
В «Алчности» 1924 г. и «Веселой вдове» 1925 г. есть параллельные сцены с мужскими ногами, вышагивающими по коридору. В эти кадры заложен образ «надвигающегося рока».
«Алчность», 1924 / «Весёлая вдова», 1925
Во всех фильмах Штрогейма так или иначе присутствует религиозный мотив, выраженный в образе церкви или креста, часто появляющихся в драматическом свете в сюжетных завязках и развязках.
«Глупые жёны», 1922 / «Свадебный марш», 1928 / «Весёлая вдова», 1925 / «Слепые мужья», 1919 / «Алчность», 1924
- эмоции
В фильмах Штрогейма всегда очень много крупных планов, показывающих эмоции героев. Такой ход помогает режиссеру добиться более глубокого психологизма в произведении и побуждает зрителя непрерывно следить за выражениями лиц персонажей, ловя малейшие изменения в мимике, выдающие их истинное отношение к происходящему.
«Слепые мужья», 1919
«Глупые жёны», 1922
«Алчность», 1924
«Весёлая вдова», 1925
«Свадебный марш», 1928
В моменты сильного эмоционального напряжения — страха, задумчивости, тоски — героини Штрогейма закусывают пальцы, прикрывают рот.
«Глупые жёны», 1922 / «Весёлая вдова», 1925 / «Свадебный марш», 1928
«Алчность», 1924 / «Слепые мужья», 1919
Особенной выразительностью обладают высоконтрасные кадры с резким светом. Их Штрогейм использует, чтобы передать страдание героев, их боль, тоску, страх и отчаяние. За счет света и эмоциональной игры кадры получаются очень выразительными и чувственными.
«Весёлая вдова», 1925 / «Глупые жёны», 1922 / «Свадебный марш», 1928
«Слепые мужья», 1919 / «Алчность», 1924
- монтажные техники
В фильмах Штрогейма можно найти огромное количество монтажных приемов, при помощи которых строится повествование в картине. Но, среди самых значимых, выделяются несколько: первый из них — это кашетирование — прием, используемый для кадрирования изображений вподсамые разные форм-факторы. У Штрогейма он часто несет смысловую окраску и фокусирует взгляд зрителя на конкретном действии.
«Глупые жёны», 1922 / «Свадебный марш», 1928 / «Алчность», 1924 «Слепые мужья», 1919 / «Весёлая вдова», 1925
Второй прием, который часто используется — это виньетирование; с его помощью оформляются переходы между сценами.
«Слепые мужья», 1919 / «Глупые жёны», 1922 / «Весёлая вдова», 1925 / «Алчность», 1924
Третий прием — это «разглядывание» персонажа, оценочный взгляд сверху-вниз или снизу-вверх, выполненный с помощью движения камеры. Этот прием помогает понять, в каких отношениях находятся/будут находиться персонажи: в фильмах Штрогейма реакция на подобный взгляд определяет последующие взаимоотношения между героями.
«Слепые мужья», 1919 / «Глупые жёны», 1922 / «Свадебный марш», 1928
Четвертый прием — это следование за героями, съемка перемещения в неразрывном кадре. Штрогейм прибегает к этому приему, когда сцена приходит в движение и зритель не должен терять из поля зрения действующих лиц. Поэтому камера «летит» за ними вслед.
«Глупые жёны», 1922 / «Свадебный марш», 1928 / «Слепые мужья», 1919
- плановость и пространство
Пространство фильмов Штрогейма поражает своими масштабами: локации для съемок всегда подобраны максимально гармонично и чем-то значимым для повествования. Так, Долина Смерти в «Алчности», 1924 г., становится метафорой ада, куда опускаются герои, идя на поводу у своей алчности.
Пейзаж — это не просто фон, на котором происходит действие, это такая же действующая часть фильма, наделенная определенными чертами и характеристиками, она поддерживает конкретное настроение, работая в синтезе с остальными деталями.
«Свадебный марш», 1928 / «Алчность», 1924 / «Весёлая вдова», 1925 / «Глупые жёны», 1922/ (5-6) «Слепые мужья», 1919
Также для фильмов Штрогейма характерно превосходство природы над человеком: режиссер использует настолько общие планы, что человек на фоне мира вокруг кажется лишь маленькой точкой. И это тоже оказывает эффект на зрителя, заставляя задуматься над тем, насколько его переживания малы в большом-большом мире вокруг.
«Глупые жёны», 1922
(1-3) «Слепые мужья», 1919 / (4) «Глупые жёны», 1922 / (5-6) «Алчность», 1924
Штрогейм был помешан на деталях: в его понимании все, что было возможно создать в условиях павильона должно было быть создано. И у него это работает: интерьеры выглядят так, будто герои действительно в них живут, как самые обычные люди, у которых вокруг вечно куча мелочей. То же касается и нежилых пространств: они оборудованы очень достоверно и функционально, без несостыковок, вызывающих подсознательный диссонанс.
(1-2) «Слепые мужья», 1919 / «Алчность», 1924 «Глупые жёны», 1922 / (5-6) «Весёлая вдова», 1925
Крупные планы Штрогейм отдавал деталям, на которых хотел с акцентировать особое внимание: на ключевых предметах, которые могут сыграть свою роль в дальнейшем, как-то повлияв на сюжет, или отсылках. Такой подход заставляет сконцентрировать внимание на происходящем на экране, чтобы уловить все важные моменты и не упустить ни одного намека, которыми щедро насыщал фильмы режиссер.
«Свадебный марш», 1928 / «Весёлая вдова», 1925 / «Глупые жёны», 1922 / (4-5) «Алчность», 1924 / «Слепые мужья», 1919
- визуальные эффекты
Штрогейм применяет в своих фильмах некоторые визуальные эффекты, но далеко не в фантастическом ключе, не так, как это делали в кино-аттракционах.
Так, мультиэскпозиция появляется в тех сценах, где герои не совсем в себе: они либо напуганы до ужаса, либо пьяны, либо размышляют о чем-то, либо находятся под впечатлением от древних легенд, а видения приходят к ним как дурные знамения.
«Глупые жёны», 1922
«Свадебный марш», 1928
Еще один визуальный эффект, который использует режиссер — это наложение через стоп-кадр. В таких сценах объекты появляются или исчезают в воздухе, как бы ловя в фокус конкретную мысль, которая была в голове у героя картины.
«Весёлая вдова», 1925 / «Слепые мужья», 1919
Интересный визуальный эффект Штрогейм применяет в фильме «Глупые жены», 1922 г.: он снимает несколько сцен на просвет через циновку, получая на выходе почти гравюрный эффект изображения. Он делает это, чтобы отделить двух персонажей от всех остальных: так он показывает, что монах, пришедший в хижину, и дочь фальшивомонетчика не принадлежат этому миру, они находятся вне его условностей и пороков, все материальное и принятое в светском обществе им чуждо.
«Глупые жены», 1922
Штрогейм также широко использует погодные явления в своих фильмах: они отражают настроение главных героев, становятся предвестниками беды и показывают, как изменилось эмоциональное состояние персонажа.
«Весёлая вдова», 1925 / «Глупые жёны», 1922 / «Алчность», 1924 / «Слепые мужья», 1919
- текст
«Алчность», 1924 / «Весёлая вдова», 1925 / «Свадебный марш», 1928 / «Слепые мужья», 1919
Что касается работы с текстом в фильмах — здесь у Штрогейма тоже есть определенные стилистические приемы, которые он активно использует: один из них — акцентная заглавная буква в начале текста:
«Слепые мужья», 1919 / «Глупые жёны», 1922 / «Весёлая вдова», 1925 / «Алчность», 1924 / «Свадебный марш», 1928
Еще один неизменный элемент — бумажные документы, снятые крупным планом, так, чтобы зритель мог сам их прочитать. Этот прием разбавляет текстовое повествование, создавая динамику и позволяя избежать однотипности и монотонности.
(1-2) «Глупые жёны», 1922 / «Свадебный марш», 1928 / «Алчность», 1924 / «Весёлая вдова», 1925
«Весёлая вдова», 1925
«Слепые мужья», 1919 / «Весёлая вдова», 1925 / «Свадебный марш», 1928
«Глупые жёны», 1922
(3) ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Судьба Эриха фон Штрогейма как режиссера весьма трагична: его фильмы современники не понимали и не принимали, с ним не хотели работать, зная о его любви к слишком длинным и затратным кинолентам, поэтому к 1930-м он оказался в черном списке у большинства студий Голливуда и был вынужден завершить режиссерскую карьеру.
Его фильмы опередили время: кино, каким его делал Штрогейм, начали смотреть только в 1960-70-е, когда в индустрию пришел тренд на сложные интеллектуальные картины, затрагивающие глубокую натуралистичную проблематику. И только тогда смогли понять, какие идеи на самом деле стояли за его многочасовыми кинолентами и как много было утеряно вместе с ними.
Но многие авторские приемы вошли в историю кино, повлияв на нарративные модели: визуальный язык немых фильмов Штрогейма был очень силен и самобытен: он мог рассказывать сложные истории, не прибегая к текстовым вставкам, используя лишь детали, такие как мелкие жесты актеров, системы образов-символов, вплетенные в повествование, комплексные техники монтажа и кадрирования и лаконичные визуальные эффекты, которые в совокупности формировали сюжетную рамку и сами вели повествование.
Эрих фон Штрогейм — был одним из ключевых режиссеров классической эпохи Голливуда. В свои фильмы он вкладывал огромное количество смыслов, насыщал их деталями, делая кинематографические миры своих картин неотличимыми от реальности. Его героям невозможно не со-чувствовать: они уникальны в своем роде, но, одновременно, не отличаются от остальных, их истории слишком личные, слишком обнаженные перед взглядами зрителей. Каждый фильм Штрогейма — это путь, который человек проходит вместе с персонажами его картин, обретая сопричастность.
Делез Жиль. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. С. 185-205;
Козинцев Г. «Алчность» Штрогейма: величайший провал в истории кино?. М.: Искусство кино., 2019. (URL: https://kinoart.ru/opinions/alchnost-shtrogeyma-velichayshiy-proval-v-istorii-kino) (дата обращения: 17.11.2025);
Леннинг А. Штрогейм. М.: Rosebud publishing., 2012;
Рутман В. М. Проблема автора в американском независимом кинематографе. Спб.: Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2011. № 4. С. 174-178. (URL: https://cyberleninka.ru/article/n/problema-avtora-v-amerikanskom-nezavisimom-kinematografe) (дата обращения: 17.11.2025);
Садуль Жорж. Всеобщая история кино. М.: Искусство. 1982. Том 4. Книга 2. С. 171-223. Первая публикация: 1958.
Источники изображений:
«Слепые мужья» (Blind Husbands, реж. Эрих фон Штрогейм, 1919);
«Глупые жёны» (Foolish Wives, реж. Эрих фон Штрогейм, 1922);
«Алчность» (Greed, реж. Эрих фон Штрогейм, 1924);
«Весёлая вдова» (The Merry Widow, реж. Эрих фон Штрогейм, 1925);
«Свадебный марш» (The Wedding March, реж. Эрих фон Штрогейм, 1928).
