Анализ визуального нарратива фильма «Город грехов» (2005)
Рубрикатор
• Концепция • «Клиент всегда прав» • «Тот жёлтый ублюдок» • «Трудное прощание» • «Большая смачная резня» • Заключение • Библиография • Источники изображений
Фильм «Город грехов» (2005) режиссера Роберта Родригеса был снят по комиксам Фрэнка Миллера, который, в том числе, выступил вторым режиссером. Мне было интересно проанализировать это произведение, поскольку оно объединяет сразу несколько моих любимых жанров: нуар, детектив и комикс. Ни с оригиналом комикса, ни с другими работами Роберта Родригеса я не была знакома. Этот фильм я смотрела как эксперимент, с надеждой увидеть интересное визуальное оформление и необычные художественные решения. То, что в качестве приглашенного режиссера выступил Квентин Тарантино, уверило меня в том, что фильм будет интересно не только смотреть, но и анализировать.
В своем визуальном исследовании я буду приводить сцены из фильма и разбирать произошедшее, так что остерегайтесь спойлеров.
Во время анализа я не буду касаться сравнительных характеристик с другими фильмами в похожем жанре, поскольку само наполнение художественных приемов «Города грехов» оказалось настолько объемным, что мне просто не удастся охватить что-либо еще, помимо этой работы. Поэтому в визуальном исследовании я хочу сконцентрироваться на том, какие художественные приемы используют создатели и для чего. Изредка я буду упоминать влияние комикса, но только в тех случаях, о которых говорил режиссер, или там, где, на мой взгляд, не требуется доказательства или чтение оригинала. Работу я строю вокруг анализа кадров и сцен из фильма, и поначалу я думала составить рубрикатор по наиболее часто встречающимся и важным приемам: разбить главы на свет, цвет, композицию. Однако, поскольку в фильме нетипичное линейное повествование, а киноальманах из нескольких историй, мне показалось, что целесообразнее будет рассматривать картину целиком, в том числе отталкиваясь от сюжета. И поскольку в одном кадре может встречаться важное применение нескольких художественных приемов, я все же решила, что нагляднее будет разделить оглавление в хронологическом порядке, при этом с возможностью давать комментарии ко всему оформлению фильма в целом. Таким образом, на мой взгляд, будет лучше, если я буду дублировать не кадры, а тезисы, актуальные к нескольким частям следующих пяти новелл:
• Клиент всегда прав (пролог) • Тот жёлтый ублюдок • Трудное прощание • Большая смачная резня • Клиент всегда прав (эпилог)
Целью моего визуального исследования является анализ того, как создатели влияют на восприятие зрителя, как управляют его вниманием и какие для этого используются методы и приемы. Я также хочу выявить некоторые черты, характерные именно для этого фильма, и понять, каким образом так грамотно смешивается жанр комикса и нуарного детектива.
«Клиент всегда прав»
Оригинальные комиксы «Города грехов» выступали в качестве раскадровки фильма, что сказалось на его визуальном стиле.
Из-за этого в картине множество ракурсов, продуманной композиции, часто встречающиеся симметрии, диагонали и трети. Это, несомненно, не только дает зрителю больше визуальной информации, но и с первых кадров погружает в мир комикса. В фильме мало что сделано случайно, кадры стерильны и выверены, давая ощущение киношности.
Еще один волшебный прием, который используют режиссеры, — это игра с цветовыми акцентами. Они всегда появляются не просто так, давая зрителю дополнительную информацию.
В новелле «Клиент всегда прав» глаза жертвы обретают цвет, когда убийца их находит. Зритель не сразу понимает, почему второстепенный персонаж Бекки удостаивается таким же важным качеством. Это раскрывается в последней минуте, когда вновь появляется герой Джоша Хартнетта из пролога. В этот момент композиция закольцовывается, а зритель понимает, что Бекки стала целью киллера.
Более того, для придания большей комиксности была использована не только работа с композицией: фильм снят полностью на зеленом экране. Это позволило добиться сильного контраста черного с белым. Такое решение отличает фильм от подобных, снятых ранее, в градации серого. Черные тени, съедающие пространство, и белые, светящиеся объекты, невозможные в реальности. Также съемка на зеленом экране помогала при создании трюков, сложных действий. Благодаря этому даже поездка на машине обретает комиксный шарм.
«Тот жёлтый ублюдок»
Во второй новелле зрителю с самого начала дают подсказку: напарник детектива Хартигана стоит на фоне лунного города, сливаясь с ним по тону. То, что в его одежде нет ни одного светлого элемента, явно показывает, что продажный полицейский полностью повяз в грехе этого места. В отличие от напарника, одежда Хартигана более светлая, а галстук из полосатого становится полностью белым, когда детектив выбирает сражаться до конца.
Намерения детектива, помимо тона, отражает и ракурс камеры. В случае, когда герой находится в проигрышном положении, перспектива дана сверху. Но как только персонаж меняет ситуацию в свою пользу, камера начинает подчеркивать это. Так зрителю дается дополнительная информация о герое, а повторение в разных частях фильма помогает лучше считывать прием на подсознательном уровне.
Еще одно средство, которое используется в фильме, — это символизм. После падения перед Хартиганом появляется лестница. Он не опустился, как все другие в городе грехов, он продолжает бороться. Детектив символически делает правильный выбор, входит в «правильную» дверь, к которой не только ведет лестница — путь наверх, — но и которая подсвечена лампой, будто божественным светом.
Однако намного чаще кино использует приемы для создания атмосферы страха и дискомфорта. Зритель еще не видит злодея, но этого и не требуется: от одного кадра мурашки пробегают по коже. Тень, преграждающая рамку из света, уже достаточно говорит о персонаже. Разность масштабов черного силуэта и девочки говорит о опасности, преимуществе зла над добром. Диагональная композиция вызывает дискомфорт, поскольку Нэнси сидит статично и ровно, а злодей вносит дисбаланс и хаос в эту сцену.
Тени в принципе играют большую роль в «Городе грехов»: показывая опасность, вызывая дискомфорт, загоняя в рамки. Хартиган хоть и нападает из засады, композиция дана прямой, без заваливающихся углов и диагоналей. Лишь масштаб силуэта показывает, кто победит, а кто проиграет. Кадр со злодеями, напротив, дан под острым углом, тени окружили Нэнси, оставив лишь небольшой просвет белого. Такая композиция уже вызывает чувство беспокойства и интриги. Характерно, что в фильме тени отбрасывают не только злодеи, но и герои, тем самым размывая рамки хорошего и плохого, идя по пути серой морали.
Во время убийства тень скрывает лицо бывшего напарника Хартигана, а то, как на крупном плане зритель сначала видит пистолет, а потом глаза, еще раз символически подчеркивает, какой путь выбирают полицейские этого города.
Антитезой выступает Хартиган, который ярче других подсвечен белым. Он — проявление чего-то хорошего в этом месте, тогда как его продажный коллега снова сливается с пейзажем города грехов, вновь показывая, что он принадлежит ему, а Хартиган — нет.
В момент, когда герой при смерти, появляется интересный прием, который не использовался нигде в других частях фильма. События накладываются друг на друга, наплывая и сменяясь, как путаные мысли. Сознание постепенно покидает Хартигана. Таким образом, с помощью монтажа показана близость смерти.
О смерти еще говорит образ пирса, в котором можно усмотреть символическую форму гроба. Интересно, что прием обманчив, так как и злодей, и герой оказываются при смерти, но не умирают. При этом в большей степени тут используется композиционная рамка, чтобы показать, как злодей загоняет себя в ловушку. Пирс образует замкнутое пространство, вокруг которого лишь непроглядная тьма. Бежать больше некуда.
Можно сказать, что рамки в фильме передают внутреннее состояние героя. Тюрьма, в которую заключают Хартигана, — одна из немногих локаций, для которой была выстроена декорация. Кадр давит на зрителя своей перспективой, уходящими вниз линиями, которые закручиваются будто спираль, ведя к главному герою. Ритм и фактура создают ощущение вечного повторения, цикла. Это не просто несвобода, которую часто добиваются, загоняя персонажа в границы экрана, — это медленное схождение с ума. По сути ведь герой находится почти в середине кадра. Но квадраты неприлично высокой клетки всё сужаются и сужаются, пока не доходят до пола, который тоже создает квадратную рамку, пересекаясь скамейкой, еще более узкой.
Вместе с тем, погрузиться во внутренний мир героя также помогает движение камеры. Оно появляется нечасто, в большей части фильма изображение статично, чтобы не нарушать выверенной композиции комиксов. Тем заметнее и значимее для зрителя наезд камеры на героя. Чаще всего зум сопровождается закадровым голосом и появляется в важный для повествования момент, подчеркивая его.
Зум камеры используется в разных новеллах, акцентируя внимание на мыслях протагониста. Чаще это случается в ключевой момент фильма, раскрывающий мотивацию или точку зрения главного героя.
Еще один прием, который появляется в нескольких частях фильма, — это исчезающий из кадра цвет.
Бар, который объединяет новеллы в целом, выполнен не в монохроме, а в приглушенных цветах. Такое решение показывает его значимость в истории и что это место чуть более спокойнее и радостнее, чем весь остальной город. Когда Хартиган оказывается в баре, он тоже так считает. Но как только приходит осознание, что рядом может быть враг, цвета пропадают. Все, кроме одного — уродливого жёлтого в коже непонятного существа.
В истории последнего честного детектива акцентное цветовое пятно — это грязно-жёлтый, отторгающий зрителя с первого взгляда. Вкупе с мерзкой маской сразу считывается, что существо точно угрожающе настроено и его надо остерегаться.
«Трудное прощание»
Во второй новелле тоже большую роль играют тени. С них начинается представление персонажа. По одному силуэту дается точная характеристика героя: мускулистый мужчина, который любит выпить. Полосы на окне и рамка, в которую заключена тень, — образ тюрьмы, который будет встречаться на протяжении всего повествования, но зрителю прямо скажут об этом не сразу.
Тем не менее ему сразу будет понятна ассоциация красного цвета с любовью и страстью. Как и в первой новелле, соблазнительная красотка одета в алое платье, что дает зрителю представление о персонаже даже со спины. Сильнее ассоциацию с любовью подчеркивает образ сердца-кровати, но пустое черное пространство вокруг держит в напряжении, а очередная диагональная тень усиливает саспенс.
Однако тут речь не только о любви. Красный также символизирует смерть, кровь, убийство. В четко выверенной композиции окна еще больше создают ощущение заключения в камере. Ярко горит крест на библии, возможно, делая предзнаменование на то, кто окажется преступником.
Красный цвет вместе со страстью и смертью символизирует опасность. Поэтому в разных новеллах можно заметить красные свечения на таких объектах, как: детонатор, рычаг электрического стула, полицейские машины. Последние также движутся неестественно, подпрыгивая, а вместе с немного заваленной перспективой это еще больше усиливает ощущение комиксности, гиперболизируя происходящее.
Еще один цвет, который появляется в новелле «Трудное прощание», — это жёлто-оранжевая баночка с лекарством. В этом случае цвет служит акцентом, говорящим о важности детали. Хотя на повествование напрямую она практически не влияет, но складывается характеристика персонажа как агрессивного, неконтролирующего себя без таблеток и, возможно, путающего вымысел с действительностью.
Марв приходит за помощью к полицейской. Это не только показывается композиционно, героиня стоит выше и левее. Но также декорации намного сильнее напоминают тюрьму, чем прежде. Если в квартире были только горизонтальные линии, то у полицейской комната в клеточку, создающая впечатление, что главный герой на допросе.
При этом Марв не беспомощен. Сначала полицейская выигрышнее смотрится, ее обрамляет белая рамка зеркала, она смотрит сверху вниз на мужчину. Но стоит Марву встать, и героиня уже попадает в черную рамку, создаваемую дверью. В этот момент герой защищает свои намерения, свою цель. Он верит, что сражается за правое дело.
Однако это не так. Как и в новелле «Тот жёлтый ублюдок», можно проследить символическое значение лестниц. Но в этот раз они появляются, когда Мавр совершает убийство. Чаще он спускается всё вниз по лестнице, что в итоге и привело его на электрический стул.
Будь то кирпичная кладка, плитка в ванной, перегородка со священником — всё так или иначе работает на подсознательный образ тюрьмы, заточения, греха. Зритель, склонный быть на стороне того, чью мотивацию ему показывают, всё равно готовится, что у героя не будет счастливого финала, как раз за счёт мелких предзнаменований.
Более того, внимание к деталям уделено на протяжении всего фильма, в разных аспектах. Так, например, дверь бара не может отбрасывать тень в полосочку не только потому, что свет падает не под тем углом, но и потому, что само окно двери — сплошной прямоугольник без всяких линий. Также и в моменте с отбрасываемой на стену тенью: цвет кирпичей и шва инвертирован. При живой съемке было бы невозможно добиться того, что линия становится из черной белой в местах, на которые падает тень.
Кино не старается быть правдоподобным, напротив, уходя в комиксность даже в мелочах, заставляя зрителя даже подсознательно погружаться в мир рисованных картинок.
Во время сцены в баре используется нарастающий монтаж: резкая смена кадров доходит до нескольких секунд. Такой ритм нагнетает обстановку, зритель уже ждет развязку, которой становятся бандиты с пистолетами.
Быстрый монтаж используется не раз, управляя вниманием зрителя, акцентируя особо важные моменты.
Как и в предыдущей новелле, зум используется для концентрации на мыслях героя. Вместе с тем, быстрое приближение и актерская игра создают ощущение нарастающей паники.
Такой же прием применяется в «Большой смачной резне», когда необходимо показать напряжение и усилить динамику сцены.
А паниковать есть из-за чего. Не говоря ни слова, создатели дают характеристику злодею лишь одной параллелью с волком. Мы еще не знаем, кого играет Элайджа Вуд, на экране он появился второй раз, но зритель уже понимает — это хищный, безжалостный убийца.
Кстати, его рубашка тоже в клеточку.
Безвыходное положение, в котором оказывается герой, передает пространство. Ракурс загоняет персонажа в угол, то не давая воздуха, то, наоборот, оставляя с ощущением давящей вокруг пустоты.
Ближе к концу третьей новеллы появляется рифма с тем, что было ранее при разговоре с полицейской. Женщина доминирует при допросе, и камера это подчеркивает, но только пока Мавр это позволяет. Оказывается, что он все время мог встать, и когда он это делает, камера становится на уровень его глаз.
Прием с исчезновением цвета используется в каждой новелле. В «Трудном прощании» цвет запутывает зрителя, ставя его в одинаковое положение с главным героем. Он думает, что это Голди, и зритель думает, что это Голди — женщина, чей цвет волос единственный был удостоен золотой краски, символизирующий радость жизни, бесконечную ценность. При этом цвет пропадает вместе с тем, как приходит осознание того, что это ее сестра.
Новелла заканчивается тем, что наезд камеры в прямом смысле слова позволяет зрителю заглянуть в сознание Мавра, тогда как раньше зум лишь акцентировал внимание на том, что говорит закадровый голос. Привыкнув к такому приему, зритель не ожидает того, что камера продолжит движение. Нарушение ранее обозначенных стилистических приемов еще больше увлекает зрителя в повествование.
«Большая смачная резня»
В «Большой смачной резне» тоже часто используется наплыв камеры. Оператор создает суперкрупный план, вызывая дискомфорт зрителя: в кадре постепенно пропадает воздух, как будто смотрящего медленно душат. Такой прием усиливает ощущение опасности. Интересно, что «угрозой» является протагонист, а злодей, напротив, оказывается в уязвимом положении. Такие приемы глубже раскрывают идею фильма о серой морали и неоднозначных многогранных персонажах.
Несколько раз повторяется прием, когда в роли зла выступает «положительный герой» — насколько это слово вообще применимо к данным персонажам. Острые углы создают дополнительное ощущение саспенса, особенно когда зритель видит «угрозу», а персонаж нет. Снова выверенная композиция подчеркивает комиксность стилистики, как и нереалистичные падающие тени.
В эпизоде, где Дуайт топит Джеки-Боя, отсутствует закадровый голос. Камера угрожающе надвигается к антигерою, что напоминает приемы из хорроров, которые используются для эмоционального влияния на зрителя. Приближение камеры к персонажу помогает проникнуться им, как будто попасть в личное пространство, но создатели намеренно теснее знакомят зрителя с главным героем во время почти убийства.
Однако Дуайт — протагонист, о чем также говорит цвет его машины и обуви — красный. Здесь он обозначает скорость, бунтарство, силу. Рифмованные кадры с машинами дают дополнительную визуальную информацию, противопоставляя протагониста и антагониста даже на уровне цвета. Режиссер делает на этом акцент, раскрашивая машины в комплементарные цвета: синий и красный.
Вследствие этого начинают иметь смысл синие глаза девушки, которую мы видели еще в предыдущей новелле. Ярко подчеркивается ее связь со злодеями на синей машине, и самым догадливым зрителям сразу становится понятно о ее предательстве, двойной натуре, даже до появления каких-либо диалогов или предпосылок на этот счет.
Цвет также играет важную роль в сцене поездки на машине. Классический для этого фильма прием с исчезновением цвета в этой новелле используется, чтобы передать эмоциональное состояние героя. Цвет во время всей сцены символизирует сомнения, сменяющиеся мысли Дуайта, переживания. О нестабильности психики также явно дает понять заговоривший труп Джеки-Боя. Однако, когда главный герой принимает окончательное решение и успокаивается, цвета тоже успокаиваются, переходя в монохромную палитру.
При этом жёлтый свет от фонаря символизирует оставшиеся сомнения Дуайта. Частицу неуверенности, которая может выдать его полиции. Более того, в фильме, можно сказать, желтый цвет символизирует власть — коррумпированную и неприятную. Поэтому глаз главного продажного полицейского, который сотрудничает с Синдикатом мафии, блестит грязно-жёлтым оттенком.
Промежуточная победа полиции подчеркивается углом камеры: мужчина возвышается над женской фигурой, а ракурс усиливает разность масштабов. Это битва не просто двух людей. Это битва Старого города и Синдиката. То, что мафия выигрывает, также обозначается с помощью теней. Как и в новелле «Трудное прощание», решетки от окна символизируют несвободу, проигрыш.
Фильм к своему нуарному наполнению добавляет также хоррорные приемы. Так, парк с чучелами динозавров во время ужасного ливня с грозой не создает ощущение детективного противостояния, как у Хартигана, или борьбу морально серых персонажей, как у Мавра. Такая обстановка больше подходит фильму ужасов и боевику, где из-за угла на Дуайта выскочит неизвестный монстр и герой вступит с ним в схватку. Кадр с заваленным горизонтом добавляет динамики, создавая дополнительные трудности для героя, так как у зрителя возникает ощущение, что машина вот-вот скатится вниз.
В конце новеллы «Большая смачная резня» небо окрашивается в красный цвет, символически обозначая бесповоротную победу Старого города.
Заключение
В конце анализа я бы хотела тезисно подытожить разбор фильма по категориям:
• Композиция — один из главных приемов фильма. Она служит для создания саспенса и напряжения, влияет на зрителя подсознательно и дает больше визуальной информации о том, что происходит в сцене. С помощью ракурсов добивалась комиксная стилистика, но из-за этого также практически отсутствовало движение камеры, чтобы не нарушить идеально выверенное пространство. • При этом зумирование все равно присутствовало. Оно служило нескольким целям: сконцентрировать внимание зрителя, сделать акцент на закадровый голос, вызвать напряжение или дискомфорт зрителя. • Цвет запомнился как фишка сначала оригинальных комиксов, а затем и фильма. Он никогда не появляется просто так и заставляет зрителя думать, почему именно эта деталь так важна. • Детали — работа на зеленом фоне открыла перед фильмом огромные возможности, которые он не постеснялся использовать. С помощью множества мелочей у авторов получилось перенести мир комикса в кино, не потеряв шарма ни того, ни другого. • Символизм — использование повторяющихся образов, которые незаметны при первом просмотре, мне кажется, невероятно насытили фильм, добавив ему больше глубины.
Помимо всего прочего, я была удивлена тем, что обнаружила элементы не только нуарного детектива, но и хоррора/ужастика. Фильм довольно часто прибегает к приемам для создания саспенса и напряжения, что довольно гармонично и интересно смотрелось в комиксной стилистике.
Sin City // Deep Focus Review URL: https://www.deepfocusreview.com/reviews/sin-city/ (дата обращения: 9.11.2025).
Review: Sin City: A Dame to Kill For // Slant Magazine URL: https://www.slantmagazine.com/film/sin-city-a-dame-to-kill-for/ (дата обращения: 10.11.2025).
Видякова Р.В., Семенов В. Н. Графический роман: Влияние комиксов на современное искусство. — Чебоксары: ООО «Издательский дом „Среда“, 2024. — 343-346 с.
«Город грехов» (2005) Режиссеры: Фрэнк Миллер, Квентин Тарантино, Роберт Родригес
